zotych7 (zotych7) wrote,
zotych7
zotych7

Categories:

Ренессанс Латинского квартала. Из новой книги Максима Кантора «Чертополох и терн»

Максим КАНТОР

12.07.2021

Ренессанс Латинского квартала. Из новой книги Максима Кантора «Чертополох и терн»



Книга выйдет в издательстве АСТ в августе 2021 года. Глава № 35 «Ренессанс Латинского квартала» публикуется с разрешения издательства.

«Культура» рада представить читателям главу № 35 «Ренессанс Латинского квартала» из книги художника, философа Максима Кантора «Чертополох и терн».

1

Нет утверждения более уязвимого и вместе с тем очевидного, нежели обозначение 50–60-х годов ХХ века Европы как очередного Ренессанса.

Возражения стандартны: Ренессанс есть локальное историческое явление, случившееся в Италии в XV веке. То, что впоследствии нашли возможным говорить о Северном Ренессансе или о Каролингском Ренессансе, многими сторонниками понимания Ренессанса как сугубо итальянского феномена не поощряется. Жак Ле Гофф (1924–2014, французский историк-медиевист, представитель «Новой исторической науки», один из авторов концепции долгого Средневековья. — «Культура»), как известно, оспаривал правомочность употребления термина «Каролингский Ренессанс», а то, что Хейзинга (Йохан Хейзинга, 1872–1945, нидерландский философ, историк, исследователь культуры. — «Культура» ) именует «Осень Средневековья», имея в виду под Великим герцогством Бургундским инвариант Ренессанса, вызвало характерный ответ Панофского (Эрвин Панофский, 1892-1968, немецкий и американский историк и теоретик искусства, — «Культура»). Книга последнего «Ренессанс и «ренессансы» разводит понятия Каролингского Ренессанса (VIII в.), Оттоновского Ренессанса (X–XI вв.), Проторенессанса и Северного Ренессанса и собственно Итальянский феномен. Волны европейских культурных возрождений Панофский склонен считать маленькими «ренессансами», но кардинальное «обновление» сознания случилось в строго определенный исторический период. Маленькие «ренессансы» были, согласно Панофскому, «относительны и преходящи, Ренессанс же был всеобщим и устойчивым». Принципиальным в данном делении является «классическое наследие»: кратковременность малых «ренессансов» связана с недостаточным проникновением античного наследия в тело культуры Севера.

Любопытное деление предлагает Панофский, разводя понятие «Проторенессанс» присущий культуре той Европы, что расположена за Альпами, и «протогуманизм», свойственный Северной Европе. Тем самым «протогуманизм» обозначен как менее значительный с точки зрения культурных метаморфоз процесс.

Античное прошлое присутствует в Европе всегда, но, согласно распространенному мнению, в Италии образуется «идеальный классический стиль» благодаря прямому влиянию Античности, тогда как на Севере стиль «натуралистической готики» искажает античные образцы (Панофский использует выражение «направление мутационной энергии»).

Сказанное выше давно принято историографией Ренессанса как данность, и даже если энтузиаст, изучая итальянский культурный феномен XV века, забредет на границы Бургундии и Германских княжеств или в королевства Прованса, чтобы поискать там сходные процессы с теми, что проходят в итальянских городах, — он вовремя опомнится. Критерием оценки была и остается Античность, и то, как именно Античность интерпретируют. Гуманисты и художники Италии кочуют по Европе и, напротив, государства Италии принимают гуманистов Севера или Византии; карта Ренессанса расширяется, Ренессансу в границах Италии тесно, однако именно уникальная метаморфоза римского наследия на территории итальянских городов-государств считается критерием феномена «Ренессанс».

Желание видеть в культурном феномене Италии XV–XVI вв. нечто большее, нежели сложившуюся в республиках и маркизатах субкультуру, нисколько не опровергает уникальности опыта. Признавая особенность «прямого» наследования Античности, «идеальность классической формы», невозможность повторить ситуацию в ином культурном контексте, тем не менее, можно попробовать выделить в Ренессансе проблематику «гуманизма». Такой подход смещает фокус зрения — с античной проблематики на проблему взаимоотношений отдельного человека и социума, общества и государства, понятия «гражданской свободы» и «личной независимости». Именно этим, в сущности, и занимались гуманисты Ренессанса, в то время как искусство фиксировало фазы дискуссии. Если понимать Ренессанс так — то есть как становление договора между обществом и человеком, поиск идеального равновесия между государственной конструкцией и пространством личной свободы, то это никак не оспорит уникальность итальянского опыта, но позволит использовать опыт Флоренции и Венеции шире, не только для ограниченной хроники, но как инструмент анализа истории в целом. И выделив такую проблему (и даже признав данную проблему средоточием усилий Ренессанса), можно пробовать искать соответствия/преемственности/рифмы в истории Европы.

Если сам термин «гуманизм» рассматривать в противоречивости: трактованного как занятия античностью (studia humanitatis), как «христианский гуманизм» неоплатоников, как «свободу воли» в гедонистическом толковании Лоренцо Валла или как «гражданский гуманизм» Пальмиери и Ринуччини, то поневоле придется добавить к пантеону итальянских гуманистов и Рабле, и Эразма, и Рогира, и Кузанского. Быстро выяснится, что итальянский диалог не полон: не в том дело, что Кватроченто начало диалог, а Север продолжил, — но даже классическое Кватроченто не может быть понято адекватно, если не усилить рассуждение Поджо рассуждением Эразма. Логика диалога не допускает детерминировать место спора, если суть спора в том, чтобы создать пространство свободы.

Только обсуждая «гуманизм» как рожденное общими усилиями понятие, можно оценить попытки построения «справедливого общества» во Флоренции, можно оценить отношения «личности» и «государства» в Бургундии. И если согласиться с тем, что именно статус общественного пространства и есть важнейший вопрос, который исследуют мыслители XVI века, — можно согласиться и с тем, что античное наследие также весьма противоречиво; античное наследие не есть константная данность, но отношение к Вергилию и Овидию меняется. Толкование христианства должно принимать в расчет мутации религии, используемой часто как идеология, но не как вера; и если идеологическую догму сопрягать с тем имперским прочтением Античности, которое столь популярно в ХХ веке, то синтез будет весьма далек от светлого образа Ренессанса, к коему все привыкли.

В ХХ веке понятие «гуманизм» было выбрано как критерий оценки Ренессанса, этот факт имеет историческое основание. Причина для смещения критерия в определении Ренессанса с возрождения античных образцов к гражданскому гуманизму болезненно очевидна. Именно пресловутое «идеальное классическое наследие» легло в основу эстетики итальянского фашизма и — шире — всей тоталитарной эстетики ХХ века. Мифологическая жестокость, продемонстрированная фашизмом и нацизмом, совершенно соответствует античным образцам и может получить высокую оценку как образчик стоицизма. Весьма трудно оспорить то, что режимы Гитлера или Муссолини учились (и хорошо учились) у римских архитекторов, греческих скульпторов и латинских риторов. Античная эстетика, воспринятая как образец, согласно заветам Кватроченто, была использована авторитарными режимами Европы, положена в основу ретро-имперского стиля. Палингенез европейской культуры буквально воскресил в ХХ веке тип римского легионера и миланского кондотьера; тип красоты, утвержденной тоталитарными идеологиями, был именно античным: культ здоровья, присущий античным полисам, разительно отличал культуру ретро-империй от искусства демократий, которые предшествовали неоимпериям. Прецедент выставки «Дегенеративное искусство», на коей был показан ущербный образ не-фашиста, широко известен; суть данного эпизода не в том, что высмеивали, а в том, какой идеал противопоставляли ущербным недолюдям. Существенно то, что лично Муссолини и лично Гитлер были ценителями античной культуры и Ренессанса; Гитлер именовал себя «эллином», а Геринг называл себя «человеком Ренессанса». Архитектура имперского Рима и итальянских палаццо времен Ренессанса повлияла на облик Рима и Берлина. И напротив, так называемый христианский гуманизм (то есть именно то, что, согласно Панофскому, мешало Северному Возрождению в полной мере осознать античную компоненту) был из европейской культуры изъят. Фашизм явил ретроспекцию до-христианской Античности, имперскую версию Ренессанса, избежавшего соблазна республиканизма.

По итогам своей истории ХХ век предъявил классическому Ренессансу упрек: поинтересовались, насколько гуманен был пресловутый «гуманизм» Кватроченто (от mille quattrocento — «тысяча четыреста», обозначение эпохи итальянского искусства XV века. — «Культура»), взятый за критерий поколениями; и даже так: насколько гуманен был тот, первичный античный образец, который вменили как стандарт прекрасного. И если античный стандарт прекрасного не гуманен в понимании Просвещения (в сущности, римляне понимали гуманизм как высшее образование, воспитание и порой дружелюбие и никак не связывали со служением людям), то и дискуссии гуманистов Кватроченто касательно лучшей организации общества ущербны.

Сопротивление тоталитарной идеологии должно было начаться с сопротивления языку идеологии, сопротивления идолам эпохи; но, разглядев этих идолов, заметили, что они обладают статью атлетов Микеланджело и фразеологией Данте. Так формировалась оппозиция античной эстетике и эстетике Ренессанса в ее имперской ипостаси. На этом основании в середине ХХ века Античность была прочитана заново, и уже не «идеальная классическая форма» отныне была критерием оценки.

Синтез античной эстетики и христианской идеологии стал результатом рассуждений гуманистов в XV веке, причем в этом синтетическом продукте образ христианства был столь мифологизирован, что в имперской эстетике XVI и XVII вв. римские боги потеснили христианских мучеников со стен палаццо. Панофский в отношении Мантеньи употребляет определение «архивизированная античность», имея в виду скрупулезность изучения мантуанцем римской пластики; но в XVIII и XIX вв. «архивы» Античности исследовали столь внимательно, что внимания христианству уже и не уделяли. Мифологизированный атеизм Французской революции, помпезная нео-классика Наполеоновской эпохи обращались к Античности непрестанно, но через голову христианства; неоклассицизм Муссолини, античные колоссы гитлеровских пантеонов славы, триумфальные арки, штандарты Вермахта, напоминающие штандарты римских легионов, — атрибутика тотальных ретро-империй ХХ века внушала диссиденту потребность пересмотреть не только понятие «империя», но и понятие «римская мифология» и, возможно, прежде всего понятие «Ренессанс» как первый пример синтеза современности с Античностью.

Наступил критический момент (и вовсе не хрестоматийная фраза Адорно его воплощает), когда классический Ренессанс перестал быть критерием гуманности; и так возникла парадоксальная ситуация: чем требовательнее настаивать на том, что лишь Кватроченто имеет право именоваться «Ренессансом», тем очевиднее утверждается связь Кватроченто с ретро-режимами ХХ века; именно кондотьерское величественное Кватроченто и было тем мостом к императорскому Риму, по которому прошли Муссолини и Гитлер.

Исходя из сказанного, позволительно отнестись к послевоенному времени Европы как к периоду пересмотра базового синтеза Античности и христианства, то есть пересмотру Ренессансной эстетики. Оценивая Античность заново, оценивая, как повлиял ренессансный синтез на недавнюю историю Европы, послевоенное антифашистское искусство (или, точнее, культура, возникшая из сопротивления фашизму и большевизму) должно быть оценено как новый извод Ренессанса.

Конечно же, Кватроченто — сугубо итальянское чудо, укоренено в конкретной эпохе; но гуманизм ХХ века вменил новую задачу: культурный феномен Ренессанса подлежит изучению как специфический набор свойств европейской культуры; для характеристики не только Италии, но всей истории Европы важно понять, каким образом осуществили тот пресловутый синтез; не ошиблись ли в пропорциях.

«Фашизм», возникший в 20–30-х годах ХХ века в большинстве европейских стран, можно воспринимать как локальный феномен, но можно считать явлением, характерным для определенных исторических условий, — соответственно, и «ренессанс», понятый как совокупность культурных характеристик, можно считать явлением, в принципе присущим европейской культуре и проявляющимся время от времени при стечении исторических обстоятельств. Исторический опыт убеждает, что «фашизм» подчас проявляется в локальной диктатуре, не достигающей бесчеловечного размаха, но при определенном стечении обстоятельств «фашизм» подчиняет себе гигантские пространства. Возможно, что «фашизм» и «ренессанс» суть агрегатные состояния европейской культуры, которая таким образом себя проявляет в экстремальных условиях. Можно допустить, что и «фашизм», и «ренессанс» есть явления, связанные меж собой как экстремальные проявления европейской культуры, имманентные ей в принципе, но проявляющиеся при определенных условиях, как высокая температура или лихорадка в организме. Возможно также (и это допущение звучит печальнее прочих, хотя и его исключить мы не вправе), что «ренессанс» и «фашизм» суть две стороны одного явления, и то, что жертвами воспринимается как «фашизм», победителями считывается как «ренессанс». Разум отказывается принять последнее предположение, но и отрицать то, что так называемые «национальные возрождения» весьма часто оборачиваются локальными «фашизмами», также трудно.

Следуя рекомендации Панофского, можно оценивать малые «ренессансы», равно как и малые «фашизмы» как своего рода репетиции, как подготовки грандиозной трансформации организма («обновления», в терминологии Панофского) — но коль скоро в ХХ веке случился небывалый катаклизм авторитарных режимов ХХ века, который трудно отнести на счет репетиций или рядовых явлений, то, как следствие, и ответную реакцию культуры надлежит оценивать по-особенному, и защитную реакцию Европы.

Тем самым достаточно оснований, чтобы послевоенный период культуры Европы характеризовать как Ренессанс; то была — очередная и одна из самых убедительных — попытка решить вопрос идеальных отношений гражданина и общества, решить проблему республиканского гуманистического правления.

Ренессанс — в контексте данного рассуждения — можно воспринимать как комплекс характеристик, относящихся к республиканским свободам, к гуманистическому искусству, к христианским заповедям, принятым как моральные нормативы общежития. В этом прочтении Ренессанса обращение к античной парадигме носит служебную роль, это лишь условие, возможно, необходимое, но никак не исчерпывающая характеристика. Взаимопроникновение правовых, культурных, социальных принципов, определенных христианским гуманизмом, такое взаимодействие всех культурных составляющих, которое затронет и античную историю, — в таком прочтении и будет именоваться Ренессансом.

В таком прочтении Ренессанс — формообразующий социальный принцип, сочетающий республиканизм и христианскую этику, которая положена в основу законодательства. Оздоровление общества, укрепляющее гражданский иммунитет, способствующее самопроявлению человека морального; и если именовать именно это явление Ренессансом, то человек вправе предъявить упрек тому явлению, что было названо Ренессансом, и спросить: а действительно ли Ренессанс этот был? И даже если подобное утверждение на первый взгляд «не-исторично», то вызвано оно именно историей.



https://portal-kultura.ru/articles/history/333857-renessans-latinskogo-kvartala-iz-novoy-knigi-maksima-kantora-chertopolokh-i-tern/
Subscribe

Recent Posts from This Journal

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments