Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

завтрак аристократа

Александр Куланов Неизвестный Зорге 05.10.2020.

Искусство на разведслужбе



Рихард Зорге в Токио. Когда и при каких обстоятельствах был сделан этот снимок, неизвестно


4 октября 1895 года родился один из самых известных разведчиков всех времен и народов — Рихард Зорге. О прошедшем юбилее мало кто вспомнил. Почему?


С тех пор как в 1964 году Зорге официально признали на родине (после того как о нем как о супершпионе рассказали на Западе), фантастических придумок об этом человеке по-прежнему больше, чем реальных фактов. А самое печальное, что факты широкой публикой сегодня мало востребованы. Уже почти никто не вспоминает о преданности Рамзая идеалам коммунизма, зато имидж алкоголика на мотоцикле, «которого погубила страсть к женщинам», становится все более расхожим. Серьезное изучение его биографии остается уделом пары-тройки узких специалистов, ряды которых с годами редеют. В прошлом году, например, прекратило свое существование «Общество исследования дела Зорге» в Японии — его последним активистам уже под 90, а «новобранцев», готовых поддерживать традицию, нет. В России и вовсе ничего подобного японскому обществу никогда не было, как не было и нет настоящего музея Зорге, о необходимости которого на дежурных мероприятиях по случаю памятных дат героя (день рождения, день казни) говорили еще при СССР. Фильмы, которые о нем снимают… лучше бы не снимали. Отдельные крупицы достоверных знаний о нем, которые периодически все же появляются, тонут в потоке новостей. Что очень жаль — ведь без крупиц цельную картину не сложить…

Ненаписанный роман

В августе этого года в Доме-музее Юлиана Семенова в Ялте обнаружили фрагмент письма к писателю от бывшего чекиста Льва Петровича Василевского. Отправитель вошел в историю как один из авторов и участников убийства Льва Троцкого и как переводчик на русский язык романа Рафаэля Сабатини «Одиссея капитана Блада». Но в письме речь шла о другом:

«[С] наслаждением и радостью я читаю опубликованные тобой вещи и буду рад, если собранные мною материалы не пропадут зря, попадут в умелые руки умного, талантливого писателя. Надо же, наконец, написать о Рихарде Зорге настоящую книгу и поставить настоящий фильм, так нужный нашей молодежи. Ведь дешевая писанина Ю. Королькова, безграмотных невежд Голякова и Понизовского — все, что эти писаки написали и издали о Зорге,— жалкое подобие того, что он заслуживает».

Стоит пояснить. Первая книга журналиста Ю.М. Королькова о Рихарде Зорге «Человек, для которого не было тайн» вышла в 1965 году. Писалась она быстро и при мощной поддержке сверху — звание Героя Советского Союза Зорге присвоили в ноябре 1964-го, а в январе 1965-го Корольков уже побывал в Токио, где встречался с японской подругой Зорге Ханако Исии и другими свидетелями известных событий. Еще один журналист, Владимир Понизовский, в Японию не ездил, лишь накоротке пересекся с Ханако Исии в мае 1965 года, когда та приезжала в Москву. Отсутствие информации из первых рук ему, очевидно, восполнил соавтор: Сергей Голяков — человек, о котором не известно вообще ничего (возможно, это псевдоним представителя соответствующей «инстанции»). Их совместный труд под названием «Рихард Зорге» увидел свет в том же 1965 году, и мнение об этих авторах и их произведении ветерана разведки и диверсий нам теперь, после найденного в Ялте письма, тоже известно. Но что мог предложить Семенову сам Василевский, когда писал о «собранных материалах»?

Скорее всего, речь шла о неких сведениях, которые Лев Петрович получил во время службы в годы войны в Турции и Мексике. Очевидно, впрочем, что эксклюзивной информацией по делу Зорге Василевский располагать не мог. Рамзай числился по другому ведомству — военной разведки, и даже высокопоставленные чекисты толком о нем ничего не ведали. Но известно и другое: когда в Токио случился провал и никто не мог сообщить ничего внятного, в сборе информации по инциденту были задействованы представители всех спецслужб. Что-то мог узнать об этом и замрезидента НКВД в Анкаре Василевский.

Об этом, правда, остается только гадать — детали остаются загадкой. Хотя в 1970 году в журнале «Техника — молодежи» была опубликована повесть Льва Василевского «После Зорге», действие которой происходит зимой 1942 года. Произведение предваряет ремарка: «Повесть написана на основе действительных событий и фактов. Изменены лишь подлинные имена нескольких действующих лиц и некоторые сопутствующие обстоятельства». Так вот, основные события повести разворачиваются вокруг сверхсекретной миссии сотрудников гестапо, направленных из Берлина в Токио с целью «покарать» германского посла Отта и полицай-атташе посольства Майзингера за преступную халатность, допущенную ими в отношении Зорге. Сюжет завораживает: на двух специальных самолетах «Кондор» гестаповские «чистильщики» должны были перелететь в Японию из Германии с дозаправкой на территории Советского Союза (!), и только благодаря резидентуре НКВД в Европе об акции стало известно заранее, так что конечной цели гестаповцы не достигли…

За исключением самого предлога перелета, никакого отношения к Рамзаю сюжет повести не имеет. Ее название «После Зорге» лишь фиксирует время происходящих событий. Быть может, поэтому Юлиан Семенов не написал роман на основе материалов Василевского? Или просто не поверил чекисту-ветерану? Или проверил и пришел к выводу, что заниматься этим не стоит?

Косвенно в пользу последней версии свидетельствует дочь писателя Ольга Юлиановна, которая вспоминала: «Личность Зорге папу очень интересовала, и после концерта он подошел к маршалу Жукову с вопросом, знакомо ли ему имя разведчика.

Жуков ответил, что ни одно из его донесений ему не докладывали. Позднее папа выяснил у Чуйкова, что Филипп Голиков, ставший начальником разведки после расстрела Яна Берзина, на всех донесениях Зорге писал: "Информация не заслуживает доверия"...»

В 1969 году Семенов сам добрался до Токио и написал о деле Зорге репортаж в «Правду». Но не более того. Выходит, материалы, которые предлагал ему Василевский, для писателя «не сыграли».

Вот и гадай: то ли у чекиста версия «хромала», то ли Семенова «альтернативные источники» подвели.


Искусство в арсенале разведчика


Этому фото 60 лет: могила Рихарда Зорге на кладбище Тама в Токио. У надгробного камня — Ханако Исии

Этому фото 60 лет: могила Рихарда Зорге на кладбище Тама в Токио. У надгробного камня — Ханако Исии

Фото: Фотоархив журнала «Огонёк»

По воспоминаниям Ханако Исии, Рамзай являлся большим поклонником японского искусства: «Когда у Зорге находилось свободное время и он был дома, он читал, рассматривал коллекции укиё-э, открывал энциклопедию по истории японской культуры, занимался даже изучением музыки гагаку». Вкусы Зорге в области изобразительного искусства были несколько необычны. «Укиё-э в жанре бидзинга у него было мало, и по большей части — гравюры Хиросигэ, однако он являлся обладателем многочисленных старинных японских жанровых гравюр с изображением сцен уличной торговли и альбомов с историческими иллюстрациями,— свидетельствовала Ханако.— Он подарил мне две-три гравюры в жанре бидзинга работы Утамаро из своей коллекции».

Поясним. Бидзинга — гравюры с портретами японских красавиц, а Китагава Утамаро — признанный мастер, работавший в этом жанре в XVIII веке. Другой знаменитый художник, Утагава (Андо) Хиросигэ, прославился прежде всего своими пейзажами, в том числе широко известным циклом «36 видов горы Фудзи», но портреты его работы любителям укиё-э знакомы меньше. Что же касается сцен уличной торговли, то этот жанр фудзоку-га не может соперничать в популярности с изображениями красавиц, пейзажей и самурайских баталий. То, что Зорге собирал гравюры, руководствуясь не именем художника, а темой, да еще выбрав столь необычную — еще один штрих, подчеркивающий независимый характер коллекционера и глубокое понимание им предмета.

Сам Зорге позже признавался: «Меня интересовало... развитие японской культуры и искусства, я изучал эры Нара, Киото, Токугава, влияние различных китайских школ, а также современный период с эры Мэйдзи. Кроме моей домашней библиотеки я пользовался библиотекой германского посольства в Токио, личной библиотекой посла и библиотекой Восточно-Азиатского общества в Токио, располагающего обширной научной литературой. Общество часто проводило научные собрания и лекции, где большей частью темой обсуждения была японская история. И я в той или иной степени поддерживал контакты и обменивался мнениями с немцами, проявлявшими интерес к этим проблемам».

Большую часть периода работы Рамзая в Токио (с 1933 по 1938 год) немецкую дипломатическую миссию в Японии возглавлял Герберт фон Дирксен — искренний и преданный поклонник и блестящий знаток японского традиционного искусства, говоривший, что «по-настоящему утонченное, или, иначе говоря, "сдержанное", классическое искусство Японии приходилось усиленно изучать, совмещая эту страсть с привязанностью к самой стране». Фон Дирксен завоевал признание и был избран президентом германского Общества восточно-азиатского искусства, того самого, библиотеку которого, наравне с библиотекой самого фон Дирксена, активно использовал Зорге. Имея столь выгодное хобби, разведчик получал хорошие шансы оказаться не только полезным послу Германии специалистом в области политики, но и приятным собеседником в искусствоведческих размышлениях — от обсуждения нюансов буддийской живописи тысячелетней давности до особенностей средневековой японской музыки. Это сближает людей куда больше, чем скучные разговоры о политике, искусство делает общение почти интимным.

По понятным причинам Дирксен постарался избежать упоминания Зорге в своих воспоминаниях, но, зная общность их интересов, можно не сомневаться, что тот имел отношение и к грандиозной идее немецкого посла. «Я смог добиться успеха в области культуры в качестве президента германского Общества восточно-азиатского искусства,— свидетельствовал последний,— Мои беседы с профессором Кюммелем, генеральным директором Берлинского музея, всемирно известным специалистом по японскому искусству, так же как и с профессором Рейдемейстером, подвигли меня на реализацию давно лелеемого плана организовать выставку действительно первоклассного японского искусства в Берлине».

У Дирксена все получилось: выставка в Пергамском музее в Берлине была открыта 28 февраля 1939 года под патронатом генерал-фельдмаршала Геринга и в присутствии Гитлера. Японцы отправили в Германию 126 экспонатов, в том числе: 28 в статусе национального сокровища и 57 — культурного достояния. Невероятная щедрость и грандиозный масштаб: сегодня подобную выставку за пределами Японии просто невозможно представить, но тогда только так и можно было гарантировать внимание к проекту высокопоставленных лиц, которых сегодня принято называть «нацистскими бонзами», и сам фон Дирксен написал прочувствованное вступление к каталогу выставки, представляющей в том числе искусство бонз буддийских.

Видимо, к периоду подготовки выставки относятся упоминания Ханако Исии о том, что Зорге собирал изображения Будды и бодхисаттв японской работы — сразу несколько штук висели у него в домашнем кабинете. Пользуясь статусом иностранного журналиста, он побывал в древних столицах Японии — Киото и Наре — и подолгу и с удовольствием рассказывал об их буддийских достопримечательностях. Висело в кабинете Зорге и мало кому из неспециалистов известное изображение бодхисаттвы Ниёрин Каннон из храма Кансин-дзи в Осаке — и эта статуя тоже совершила путешествие в германскую столицу.

О том, какой объем бесценной информации за время подготовки этой выставки ушел от Рамзая в советскую столицу, никакие воспоминания, понятное дело, не говорят. Но в этом и нет особой нужды: достаточно учесть степень доверительных отношений самого высокого уровня, «наработанных» Зорге на искусствоведческой ниве, чтобы оценить «потенциал отдачи».

«Я не стремлюсь хвалить самого себя,— писал Зорге, находясь под следствием.— Я просто стараюсь показать, что моя исследовательская работа в Японии была абсолютно необходима для разведывательной деятельности в интересах Москвы. Думаю, что, если бы я не занимался этими исследованиями и не имел такого образовательного потенциала, мне не удалось бы выполнить свою секретную миссию, и я не смог бы так глубоко укорениться в германском посольстве и в журналистских кругах. Более того, я наверняка не смог бы в течение семи лет успешно выполнять свою работу в Японии. Наиболее важную роль в этом сыграли даже не способности и не то, что я успешно выдержал экзамены в московской разведшколе, а мои основательные исследования и полученные знания о Японии».

Дошло до наших дней


Карта, принадлежавшая Зорге, уцелела чудом. Теперь этот артефакт передан музею Главного управления Генштаба Вооруженных сил РФ в Национальном центре управления обороной

Карта, принадлежавшая Зорге, уцелела чудом. Теперь этот артефакт передан музею Главного управления Генштаба Вооруженных сил РФ в Национальном центре управления обороной

Фото: Вадим Савицкий / пресс-служба Минобороны РФ / ТАСС

В ноябре прошлого года ТАСС передал сообщение: «Министр обороны Сергей Шойгу принял от директора Службы внешней разведки Сергея Нарышкина настенную карту Юго-Восточной Азии, которая была привезена разведчиком Рихардом Зорге в Японию в сентябре 1933 года и размещалась в его рабочем кабинете. Торжественная церемония передачи исторической реликвии прошла в Национальном центре управления обороной РФ…»

Агентство извещало о деталях: «В ходе обыска, проводившегося подразделением японской полиции, из квартиры разведчика были изъяты все его личные вещи. Вместе с тем возглавлявший расследование сотрудник токийской прокуратуры Мицусада Ёсикава эту карту к материалам дела не приобщил. Многие годы карта хранилась в доме Ёсикавы в качестве семейной реликвии, а после его смерти была подарена семье его друга — Ёсио Сига, известного коммунистического деятеля послевоенной Японии…»

Что к этому можно добавить? Сам дом во время одной из американских бомбардировок Токио сгорел, как сгорела, по уверениям официальных властей, и уникальная библиотека Зорге, и рукопись неоконченной книги, и оригиналы его показаний, данных на следствии.

А то, что уцелело,— уцелело случайно. Или мистически даже, как вот эта карта.

Совсем не секретная, но по факту засекреченная почти на 80 лет странным стечением обстоятельств. Сначала на нее смотрел Зорге и те, кто бывал у него дома. Потом — японский прокурор и полицейские, что пришли хозяина дома арестовывать, дальше — люди, к которым свернутая по сгибам бумага не ясно как попала. Теперь «карта Зорге» входит во временную экспозицию, посвященную 75-летию Великой Победы, развернутую в Музее современной истории России в Москве. Хочется надеяться, что выставка окажется долговременной и вышедший из небытия артефакт не сгинет потом в запасниках, а останется навечно в Зале боевой славы военной разведки.

Ведь от настоящего Зорге так мало настоящего осталось…



https://www.kommersant.ru/doc/4510202#id1086962

завтрак аристократа

Творческий бум: как москвичка переодела целую деревню

«Известия» в гостях у художницы, много лет назад покинувшей столицу


Ольга Орлова-Холодкова — художница и бывшая москвичка. Сейчас она живет в небольшой подмосковной деревне и занимается изготовлением русских народных костюмов, реставрацией икон, пишет картины. Как всё начиналось и во что превратилось — в фоторепортаже «Известий»
Фото: ИЗВЕСТИЯ/Наталья Львова





Перебираться из столицы Ольга не собиралась, пока однажды случайно не оказалась в деревне, где когда-то в детстве проводила лето вместе с родителями — они снимали здесь дом
Фото: ИЗВЕСТИЯ/Наталья Львова





Приятные детские воспоминания, восхитительная природа, выгодное предложение бывших соседей купить половину участка — и Ольга с мужем обустраивают себе дачу
Фото: ИЗВЕСТИЯ/Наталья Львова





Сначала появилась баня — супруг-строитель поставил сруб по старинной русской технологии. Однако помещение оказалось настолько комфортабельным, что постепенно превратилось в жилой дом. А хозяева переселились в него насовсем
Фото: ИЗВЕСТИЯ/Наталья Львова





Как-то Ольга решила нарядить к празднику всю деревню — сшить соседям народные костюмы
Фото: ИЗВЕСТИЯ/Наталья Львова





Материалы, ленты, фурнитуру, бисер — у кого что нашлось, всё несли художнице
Фото: ИЗВЕСТИЯ/Наталья Львова





За год Ольга вручную, без швейной машинки, создала огромную коллекцию костюмов
Фото: ИЗВЕСТИЯ/Наталья Львова





На Троицу все нарядились, сели за накрытые на улице столы, затянули народные песни и как будто заново познакомились друг с другом
Фото: ИЗВЕСТИЯ/Наталья Львова





С тех пор совместные праздники стали традицией — Рождество, Новый год, Масленицу, День Победы отмечают всей деревней
Фото: ИЗВЕСТИЯ/Наталья Львова





Позже у Ольги появилась своя мастерская — отдельный маленький домик
Фото: ИЗВЕСТИЯ/Наталья Львова





Шить костюмы она продолжает до сих пор
Фото: ИЗВЕСТИЯ/Наталья Львова





После редких поездок в Москву на Ольгу накатывает вдохновение, она хватает мольберт и краски и пишет пейзажи
Фото: ИЗВЕСТИЯ/Наталья Львова





За прошедшие годы Ольга с мужем обзавелись хозяйством — построили большой дом, разбили сад, приютили несколько кошек
Фото: ИЗВЕСТИЯ/Наталья Львова





На участке, утопающем в садовых и лесных цветах, царит художественный беспорядок. На грядках по подсолнухам вьется горох, тут же растут картофель, баклажаны, кабачки, разнообразная зелень — художнице нравится такая эклектика
Фото: ИЗВЕСТИЯ/Наталья Львова





Если что-то не взошло, не успело созреть, съедено насекомыми, если плохая погода — художница не расстраивается. Говорит, надо сливаться с природой, подстраиваться под нее
Фото: ИЗВЕСТИЯ/Наталья Львова





https://iz.ru/1049435/gallery/khudozhnitca#show-photo2=0
завтрак аристократа

И.Плохих, Е.Семёнова Встречались на лестницах и в коммуналках (окончание)

Начало см. https://zotych7.livejournal.com/2130500.html



– Давайте поговорим про Венедикта Ерофеева. Какое у вас было ощущение от общения с ним?

– Общее ощущение: чистый, светлый, невероятно застенчивый... А про общение – не знаю. Ну, когда вы пьете чай со своими друзьями, когда они приходят к вам в дом замерзшими с улицы, – это общение? Я их всех так принимала. Художник Леня Пурыгин, когда уже стал знаменит за рубежом, говорил: «Аида, я приходил к вам, приезжая из своей Нары, сажали за этот стол – у меня есть красивый антикварный стол, – наливали мне чаю, уделяли мне время, выслушивали меня». Я отвечала: «Да ладно, Леня. Я наливала чай не только тебе». Так же было и с Веничкой. И он никогда у меня не пил спиртного и никогда не приходил ко мне пьяным. Возможно, иногда он был с тяжелого похмелья, но всегда – учтивый. У него была изумительная, красивая улыбка. Это бывает довольно редко, когда человек улыбается не только мимически, но и глазами. Ерофеев улыбался именно так. Он очень много о себе рассказывал. Однажды он рассказал, как написал «Розанов глазами эксцентрика». С его слов это было так: женщина, у которой он тогда жил, заперла его у себя дома на две недели. Она не давала ему выпивать и мало кормила. Веничка сказал, что все время шарил по квартире в поисках еды. А потому что его хозяйка, что называется, пребывала в эмпиреях. Она жила в деревянном доме на окраине Москвы и там принимала у себя творческий люд. И это был настоящий салон.

– Еще мы знаем о вашей дружбе с Анатолием Зверевым...

– О нем я могу рассказывать бесконечно. Я его очень любила и часто брала к нам жить, или он сам приходил, будучи сильно пьяным (но это было не интересно). Сразу хочу сказать, что Зверев не был нищим художником и картин за трешку не рисовал, как о нем сейчас рассказывают. Многие профессора и академики были рады его к себе пригласить и терпели определенное количество времени. То, что он устраивал за столом, – это жуть. Но слушать его было интересно (например, то, как он говорил о скульптуре). С ним интересно было ходить в музеи. С ним было интересно и в зоопарке. Я терпеть не могу зоопарки. Но так как он их любил и делал там рисунки, а мне хотелось, чтобы он работал, я и туда с ним ходила.

Про скульптуру он говорил так: «Ну, старуха (все женщины у него были «старухи), у меня нет никакого желания обходить лошадь с хвоста». Сам-то он работал с плоскостными вещами и очень любил лошадей. Когда он рисовал что-нибудь для моих детей, то чаще всего это были лошади. А еще он говорил так: «На Ван Гоге искусство живописи закончилось. Начались трюкачество, искажения и прочее. А я, в нашу эпоху, когда уже были конструктивизм, кубизм и прочее, провел тоненькую линию – обратно к искусству живописи».

Помню такую историю: в доме у Нины Стивенс Зверев, как обычно делал, разложил на полу шесть листов бумаги и рисовал портреты Нининого мужа Эдмунда, американского журналиста. И чего он только не использовал кроме красок: зубную пасту, пепел от сигарет, плевал туда, чуть ли не харкал. Хозяин дома уже не выдержал всего этого и говорит: «Слушай, Толечка, ну что ты делаешь, в конце концов». А тот отвечает: «Молчи, старик! Я десять лет копировал произведения великих мастеров, чтобы получить уменье руки и взгляда, возможность плюнуть – и получить шедевр». Его портреты действительно потрясающие. Вот такой он был, Зверев.

Да, и он был очень деликатный. Кочуя из дома в дом, он никогда не приносил с собою сплетен. Самое большее – приходил и говорил: «Я грешен сегодня, старуха». «Ну, что ты натворил?» – спрашивала я его. «Ну, хомутал (то есть ругал за глаза) на Костаки». Георгий Дионисович обожал его как родного сына. Я не знаю, как его жена Зоя Семеновна терпела Толечку, но тот был неприкосновенным.

– Один известный китаист рассказывал, что Зверев ночевал у него под столом...

– Не знаю. Когда он приходил ко мне, я всегда ставила ему раскладушку и стелила чистое белье. Но он никогда на нее не ложился (возможно, опасался, что обмочится), а расстилал газеты под роялем и на них спал. Я помню, что, когда люди, у которых он гостил, от него уставали, он находил способ уйти красиво. Бывало, он звонил мне от Асеевой и говорил: «Старуха, так ты в Москве, а не в своем Кукуеве? А клюковку привезла? Тогда приду». То есть он не звонил с просьбой приютить его, а как бы соглашался зайти и угоститься. Однажды я пришла за ним в один дом, где застала его спящим под столом. И вот, представьте, вылезает он из-под этого стола и говорит: «Что это – стол? Зверев не может спать под столом, Зверев может спать только под роялем». И мы эффектно уходим. Но возможно, у вашего китаиста был очень красивый антикварный стол.

завтрак аристократа

Зоя Игумнова «Монументы могут создаваться хоть из пластмассы» 21 сентября 2020

СКУЛЬПТОР ГЕОРГИЙ ФРАНГУЛЯН  -  О ВСЕМИРНОЙ ВОЙНЕ С ПАМЯТНИКАМИ, СВАЛКЕ ИСКУССТВА И ПРЕДАТЕЛЬСТВЕ КОЛЛЕГ


В Москве очередной скандал вокруг памятника. В ноябре на Лялиной площади должно пройти открытие памятника Самуилу Маршаку, но против выступили жители района. Их поддержали и профессионалы: 14 известных архитекторов подписали открытое письмо, призывающее отказаться от проекта. В разгар конфликта автор монумента, народный художник Георгий Франгулян рассказал «Известиям», что не намерен отступать перед критикой, с удовольствием делает абстрактные работы и считает необходимым вернуть скульптуру Александра III на историческое место.

— Почему жители района и архитекторы объявили войну памятнику?

— Хотелось бы уточнить, что против выступила лишь небольшая часть жителей. В Басманном районе проживает больше 100 тыс., письмо с просьбой о переносе памятника подписали около 400 человек. То же касается и письма архитекторов. С профессиональным сообществом, которое принимало решение по проекту памятника, и с художественным советом города Москвы у меня идеальные отношения. В то время, когда решался вопрос по монументу, совет возглавлял Александр Рукавишников — выдающийся скульптор, народный художник, академик, человек, сделавший очень много в городе. Была создана профессиональная комиссия, в которую вошли представители Москомархитектуры, департамента культуры, и все принимали этот проект на ура.

Разрешение на установку получал РЕК — Российский еврейский конгресс. Они проводили конкурс проектов памятника. Но ничего не получилось: к работе победителя была куча замечаний, он с ними не справился. После этого обратились ко мне.

Я пошел на Лялину площадь, оценил ситуацию. Так как я родом из Тбилиси, где крошечных площадей огромное количество, обаяние этого места я понимаю, для меня это — родное. И я с удовольствием и уважением взялся за проект. Понимал: могу сделать уютную небольшую площадь в центре Москвы, она приобретет иное звучание. Но всё обернулось провокациями, напугавшими некоторых жителей. За 55 лет моей работы с такой грязью я не сталкивался.

— Архитекторы утверждают: Лялина площадь сама по себе памятник. Год назад ее признали выявленным объектом культурного наследия.

— 14 архитекторов — далеко не все сообщество. Есть и другие суждения. Мне досадно, потому что многие из них меня прекрасно знают, да и я их уважаю, мне нравится их творчество. Они могли бы прийти ко мне в мастерскую и посмотреть. Кто-то их подбил, кто-то опять обманул. Я потрясен. Они подписались на подсунутой бумажке. Пусть это останется на их совести. Никто ничего не знает, но они — против. Большие подозрения, что эту кампанию кто-то разжег.

Монументы могут создаваться хоть из пластмассы
Фото: предоставлено мастерской Георгия Франгуляна/Михаил Муравьев



— Может, кто-то положил глаз на эту площадь?

— Не знаю, есть ли там третьи интересы. Но ситуация абсолютно нелепая. Два с половиной года назад установили камень на Лялиной площади. Тогда всем было понятно, что здесь будет памятник Маршаку. Год назад прошла пресс-конференция в ТАСС, где предъявлен фор-эскиз. Всё было спокойно. Возбудились все после коронавируса. Видимо, кто-то пересидел дома и решил, что можно соткать некий узор в свою пользу, и начал обходить людей.

Когда вы говорите, что жители против, у меня на это есть аргумент. Именно местных жителей я приглашал в свою мастерскую оценить макет. Пришли три человека. Я им все объяснил, и они удовлетворенные ушли.

— Жителям не нравится размах, с которым вы увековечили память поэта. Говорят, что размер памятника чуть ли не 12 м. Это так?

— Это фальсификация. Сейчас москвичам показывают разные картинки. На одной — 8-метровый памятник, на другой — 12-метровый. Откровенный, хамский подлог, причем ничего общего не имеющий с концепцией проекта, которая была принята. На самом деле он суммарно 4 м. Но метрический, пространственный и средовой размер — разные вещи. Одно дело — автомобиль длиной 4 м, другое — стоящая фигура высотой 4 м. Это маленький памятник для данного места.

Разговор о размере не совсем верный. Скорее надо говорить о масштабе сооружения. Какие вертикали, как оно раздроблено, как оно соответствует перебору объемов на зданиях, которые вокруг. Это чисто профессиональное занятие. Некоторые возмущаются, что Лялина площадь маленькая. Но это не пятно на карте, а пространство. Туда входит пять улиц, которые работают на создание объема. Памятник будет идеально вписан.

— Что сейчас на этом месте? Есть за что сражаться?

— Сейчас площадь в крайне неприглядном состоянии. Это перекресток, заставленный таким количеством дорожных знаков, что складывается полное ощущение, будто это тренировочная площадка ДПС. Раньше там была бензоколонка, потом стоянка, сейчас кусты, деревья, за которыми никто не смотрит, они в жутком состоянии. Вид у площади небрежный. По этим переулкам человек старше 50 лет пройти не может, не говоря об инвалидах, — сесть некуда. А по моему проекту там будут еще и полукруглые лавки.

В одном из домов вставили пластиковые окна, испортили историческое здание. И все молчат, никого ничего не интересует. Сейчас у кого-то задача— не дать установить памятник. Но я уверен, что жителям города, не только Басманного района, он понравится. А подписантов немного. Честно говоря, я стараюсь не вникать в эту искусственно раздутую войну.

Монументы могут создаваться хоть из пластмассы
Фото: предоставлено мастерской Георгия Франгуляна/Михаил Муравьев



— Почему у нас вообще регулярно возникают скандалы вокруг памятников? Протестовали против монумента Калашникову, до этого — против князя Владимира на Боровицкой...

— Не забудьте о том, что происходит в Европе и США. Там врагов разглядели в памятниках Колумбу. Скидывают, сваливают. Волна похлеще нашей. Только дай вол — и понесется. На мой взгляд, это такое иконоборчество. И касается оно не только памятников, но и театральных постановок, высказываний художников. Попытка людей, не понимающих творцов, влезть во все творческое.

Вообще, нельзя доверять решение профессиональных вопросов людям несведущим. С нами ведь не согласовывают качество ракеты или самолета, это было бы совершенно неправильно. Летали бы семиголовые Змеи Горынычи.

— Было время, у нас тоже сносили памятники. Нет Дзержинского на Лубянке, хотя скульптура занесена во все мировые учебники.

— Снесли и у нас много хороших памятников. Сейчас уже не имело бы значения, кому они посвящены, но для градостроительства они были важны. Слава богу, в Петербурге не все памятники поснимали. Не разбили и не переплавили фантастический монумент Александру III у Мраморного дворца. Он просто стоит не на месте, его надо вернуть на площадь Восстания, для которой он был сделан гениальным скульптором Трубецким и архитектором Шехтелем. Это шедевр мирового значения.

А обелиск можно перенести в любое другое место. Трубецкой — Микеланджело XX века. Его памятниками надо гордиться и любоваться. На таких примерах должна расти культура, воспитываться новые поколения скульпторов. В этой области сейчас намечается колоссальное падение.

— Вы бывали в парке «Музеон», где стоят скульптуры, в том числе и снятые в лихие 1990-е?

— Один раз был. Больше не пойду. Мне очень там не нравится. Напоминает свалку искусства, притом что там есть очень достойные вещи. Но кого интересует, почему они здесь оказались?

— К 75-летию Великой Победы в стране появилось много новых памятников. Если раньше памятники устанавливались серийные, сделанные наспех из бетона, теперь есть конкурсные комиссии, которые дают оценку проектам. Как вы относитесь к массовой установке памятников воинам-освободителям?

— Эта тема святая для нашей страны. Нет плохих материалов — есть плохие художники. И из бетона можно сделать шедевр. Необязательно должен быть привычный образ: винтовка, штык. Есть иные формы выражения трагедии, восхваления, памяти.

Монументы могут создаваться хоть из пластмассы
Фото: предоставлено мастерской Георгия Франгуляна/Михаил Муравьев



Искусство многообразно. По идее должно быть столько решений, сколько художников. Клише не должно превалировать, ведь смысл работы скульптора — быть узнаваемым, иметь лицо и выражать свою мысль. Если осуществляется давление, это неверно, художник должен быть свободен, выбирая форму именно для этого места и именно в этот момент.

— Но порой у художника мысли скачут. А чтобы разобраться в произведении, надо подключить воображение.

(Смеется.) «Мои мысли — мои скакуны». Да, их в день должна тысяча проскакивать, и каждый делает свой выбор. Творческий процесс сложный, он никем, кроме художника, не должен управляться. Если кто-то избрал такой путь, но не прикладывает усилий, бессмысленно этим заниматься. Пусть шьет белые тапочки для кладбища.

— Как вы относитесь к абстрактным монументам?

— Прекрасно! Монументы могут быть какими угодно, создаваться хоть из пластмассы — важен талант художника. Да и я сам никаких «-измов» в творчестве не придерживаюсь. У меня все вещи разные. Очень много абстрактных работ. С удовольствием их делаю.

Если человек фундаментально, профессионально подходит к задачам, то постоянно развивается и учится. У него появляются своя философия, понимание своего места в жизни. Не так все просто: тебе поручили фигурку — ты ее вылепил. Еще в институте я перелепил под заказы огромное количество памятников. Зарабатывал на жизнь ремеслом, потому что стипендия была всего 28 рублей.

Уже на втором курсе надо уметь вылепить любую вещь со сходством. Это вообще не проблема. Но делает тебя художником то, что ты дальше несешь в себе, каким путем и с каким багажом знаний к этому приблизился. Ну и, конечно, художник должен каждый день трудиться.

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»

Георгий Франгулян — скульптор, народный художник России, академик Российской академии художеств. В 1970 году окончил отделение скульптуры Строгановской академии. В 1983-м организовал авторское литейное производство. В 1990-е создал новый жанр «скульптурный дизайн». Среди его монументальных работ — памятники Араму Хачатуряну, Дмитрию Шостаковичу, Иосифу Бродскому, Михаилу Булгакову и Анатолию Тарасову (Москва), Исааку Бабелю (Одесса), Борису Ельцину (Екатеринбург). Лауреат российских и зарубежных премий. В 2019-м награжден орденом Дружбы.


https://iz.ru/1062956/zoia-igumnova/monumenty-mogut-sozdavatsia-khot-iz-plastmassy

завтрак аристократа

Б.М.Парамонов Балалайка и фрак, или Искусство быть небритым 12-12-02

Хочу признаться в одном грехе перед русской литературой: я никогда не восторгался Венедиктом Ерофеевым. Грех не грех, но какой-то дискомфорт я ощущал: как никак его очень высоко ставили титаны Бахтин и Лотман. И вообще как-то неудобно, когда вас по тому или иному поводу называют человеком, лишенным чувства юмора.

Я решил с этим делом разобраться и перечитал всё сочиненное Венедиктом Ерофеевым. Mне понравились Записные книжки, названные "Бесполезное ископаемое". "Москва-Петушки" и "Вальпургиева Ночь" опять оставили равнодушным; вторая вещь вообще, по-моему, слабая. Но я понял, что к Ерофееву нужно идти через Записные книжки.

Сформулирую свое понимание так: это мастер аттракционов, которые не нуждаются в монтаже. Аттракционом в таких случаях называют яркий, броский кусок текста, не обязательно связанный с целым; это целое, подчас иллюзорное, создает монтаж, искусственное подчас соединение, склейка. Термин "монтаж аттракционов" пришел из кино, от Эйзенштейна. Но коли речь зашла о таких предметах, то уместно вспомнить отца-основателя. Шкловский писал в 1927:

"Сейчас я пишу записные книжки.

Работаю вещи в лом, не связывая их искусственно.

Мое убеждение, что старая форма, форма личной судьбы, нанизывание на склеенного героя, сейчас ненужная".

В этом высказывании, как теперь становится ясно, есть правда и неправда. Вот об этом и будем говорить - что стало неправдой в формализме Шкловского, куда ушел герой, изгонявшийся им из прозы. А то, что он ушел, - факт. Форму личной судьбы стал являть сам писатель. Художник как персонаж, создание самого себя как художественное произведение - вот нынешняя практика, которую уже трудно назвать эстетической.

Конечно, всё это не ново, началось задолго до всякого постмодернизма и даже до авангарда. Ю.М. Лотман по этому поводу писал ("(Декабрист в повседневной жизни: бытовое поведение как историко-психологическая категория"):

"Отношение различных типов искусства к поведению человека строится по-разному. Если оправдание реалистического сюжета служит утверждение, что именно так ведут себя люди в действительности, а классицизм полагал, что таким образом люди должны себя вести в идеальном мире, то романтизм предписывал читателю поведение, в том числе и бытовое... Романтическое поведение в этом отношении более доступно, поскольку включает в себя не только литературные добродетели, но и литературные пороки... Если реалистическое произведение подражает действительности, то в случае с романтизмом сама действительности спешила подражать литературе... В романтическом произведении новый тип человеческого поведения зарождается на страницах текста и оттуда переносится в жизнь".

Сейчас - третья, романтическая ситуация, но при этом текст уже и не пишется, а создается поведением, жизнью автора. "Текстом" становится не написанное или начертанное, а нечто в семиологическом смысле - некая знаковая система. Автор как художественное произведение.

Венедикт Ерофеев, однако, писал: мало, но писал. В том числе Записные книжки - то самое произведение, которое мне показалось лучшим у него. Вот на выбор несколько фраз - единиц текста:

"Сочетать неприятное с бесполезным.

Карамзин изобрел только букву ё. Буквы Х, П и Ж изобрели Кирилл и Мефодий.

ВЧК - век человеческий короток.

Хочешь увидать падающую башню - поезжай в Пизу.

О владимирцах. Они растут, а я расти перестал. Они - как ногти мои.

Пенная Цветаева и степенная Ахматова.

Вакханка-пулеметчица".

Похоже ли это на те записные книжки, о которых говорил Шкловский, подразумевая недвусмысленным образом не столько собственные опыты, но и некий уже существовавший образец, который именно он, Шкловский, пытался канонизировать? Образец, подразумевавшийся Шкловским, известен, - это "Уединенное" и "Опавшие листья" Розанова. Но цитированные куски из записных книжек Венедикта Ерофеева - это не то цельное построение, которое сделал из своих якобы отходов или заготовок Розанов. Упомянутые вещи Розанова построены, что первым объяснил Шкловский же, а записные книжки Ерофеева напоминают таковые же - Ильи Ильфа. Это очень хорошее чтение, но это не самостоятельное, именно так, в такой форме задуманное художественное произведение.

У Ильфа есть кажущееся преимущество над Ерофеевым: он соавтор двух замечательных романов, в которых был создан герой, ставший любимцем целой исторической эпохи; как сказал один умный литературовед, Остап Бендер - единственный положительный герой советской литературы. На этом примере концептуальное предвидение Шкловского рушилось - герой оказался возможным. Но некий реванш он всё же взял - в Веничке Ерофееве: не авторе, а герое "Москвы - Петушков". Который в то же время автор.

Известно, что Бахтин увидел в "Москве - Петушках" свою излюбленную мениппею. Как жанрово ориентировал Ерофеева Лотман, я не знаю. Но Шкловский, прочитав "Москва - Петушки", не мог не увидеть в них Розанова.

Венедикт Ерофеев сам признался в любви к Розанову и провозгласил свое ученичество у него - написал об этом целый эссей. Здесь же дана попытка стилизации самого Розанова. Бесспорно усвоение его мировоззрения, хотя и сильно спрямленного, суженного. Ерофеев пытается дать христианскую интерпретацию Розанова, забывая о том, что Розанов - враг Христа. Но он остро видит розановскую тему "грязнотцы", возведенной в перл создания.

"Пускай вы изумруды, а мы наоборот. Вы прейдете, надо полагать, а мы пребудем. Изумруды канут на самое дно, а мы поплывем, - в меру полые, в меру вонючие, - мы поплывем".

Эссе о Розанове датировано 1973-м годом. "Москва - Петушки" - 1969-м. Мне не раз приходилось слышать, что Ерофеев познакомился с сочинениями Розанова, уже написав свою поэму.

Я этому не верю

"Москва - Петушки" - розановская вещь. И не идеологически, мировоззрительно, а интертекстуально. Она свидетельствует знание автором Розанова. Я бы даже сказал, что весь замысел "Москвы - Петушков" вышел из одной записи Розанова в "Опавших листьях":

"Люди, которые никуда не торопятся, - это и есть Божьи люди.

Люди, которые не задаются никакою целью, - тоже Божьи люди (вагон)"

"Вагон" - это нередкое в "Опавших листьях" указание на место записи или появления той или иной мысли автора. Эта запись замечательно подходит к Ерофееву не только самой мыслью своей, но и указанием на топос его "поэмы". Такие совпадения не бывают случайны.

Продолжим поиск интертекстов - и продемонстрируем еще один. Ерофеев:

"А Модест-то Мусоргский! Бог ты мой, а Модест-то Мусоргский! Вы знаете, как он писал свою бессмертную оперу "Хованщина"? Это смех и горе. Модест Мусоргский лежит в канаве с перепою, а мимо проходит Николай Римский-Корсаков, в смокинге и с бамбуковой тростью. Остановится Николай Римский-Корсаков, пощекочет Модеста своей тростью и говорит: "Вставай! Иди умойся и садись дописывать свою божественную оперу "Хованщина"!

И вот они сидят - Николай Римский-Корсаков в креслах сидит, закинув ногу за ногу, с цилиндром на отлете. А напротив него - Модест Мусоргский, , весь томный, весь небритый - пригнувшись на лавочке, потеет и пишет ноты. Модест на лавочке похмелиться хочет: что ему ноты! А Николай Римский-Корсаков с цилиндром на отлете похмелиться не дает...

Но уж как только затворяется дверь за Римским-Корсаковым - бросает Модест свою бессмертную оперу "Хованщина" - и бух в канаву. А потом встанет и опять похмеляться, и опять - бух!.."

А теперь Розанов (статья "Оркестр народных инструментов В.В.Андреева"):

"Надели фраки - и балалайка удалась. (...)

Он всегда был пьяный, этот инструмент, - в противоположность достопочтенной гармонии, которая ходила в смазных сапогах, балалайка ходила просто босиком или в опорках, совершенно невообразимых. На такой балалайке играл свою "барыню-барыню" пьяный мастеровой, завалившийся в канаву.

Мимо него проходил однажды Василий Васильевич Андреев и протянул, остановившись над пьяным:

- Э-э-э...

Он был небольшого роста, и весь сжатый, - с боков, спереди, сзади, - сухой, крепкий, нервный. Волосом черен, и борода эспаньолкой а ля Наполеон Третий. Не человек, а "фрак"... Все в нем - форма, срок и обязанность. Встает рано, ложится поздно, и все сутки в заботе, труде и неутомимости. Он остановился над канавой, услыхав "трынь-брынь", и произнес твердо:

- Дело не в балалайке, а во фраке. Дело в том, что этот играющий на ней господин - босиком, не трезв и не умеет работать. Если бы он умел работать, он и в балалайке отыскал бы средства и возможность художественного удовлетворения. А чтобы приучиться работать, надо прежде всего сбросить эти опорки и надеть французские штиблеты; далее - заменить остатки рваной рубахи и штанов голландским бельем, галстуком последнего фасона, и главное! - по "тугой мерке" сшитым фраком, который бы сжимал, облегал бы человека, как стальную форму, который был бы "лучше, чем застегнутый", даже не будучи застегнут. Вот когда он наденет этот фрак, мы посмотрим..."

У Ерофеева в аттракционе о Мусоргском нет балалайки, но она неизбежно, по законам психоанализа, появляется: в том месте, где человеку, желающему Ольгу Эрдели, а не Веру Дулову, приводят пьяную бабу со сломанной балалайкой вместо арфы.

Как Ерофеев выпрямлял Розанова по части христианства, так же он отверг у него возможность фрака. Розанов, по подсчетам Ерофеева, написал 36 книг, а сам Ерофеев - две с половиной. Розанов в сравнении с Ерофеевым - фрачник, человек высокой культуры. Его канонизация двуспальной семейной любви, приходно-расходной книги, мелочей быта, испарений детской - для Шкловского всё еще эстетическая игра, "прием". Но стоит все эти низины быта заменить только одной - водкой, как литературная игра в манере Розанова становится смертельно серьезной, трагической. "И тут кончается искусство, И дышат почва и судьба": по-другому вроде бы и не скажешь.

Значит, водка у Ерофеева - почва и судьба. Судьба, очевидно, индивидуальная, а почва, само собой, - общая, отечественная.

Как ни странно, водка у Ерофеева не только судьба, но и метафора - метафора распада высоких культурных форм. Канонизируются канава и балалайка, притом сломанная. Таким образом достигнуто единство стиля и судьбы. Очень удачно было придумано дать герою имя автора. Отсюда - индивидуальный миф и всеобщая любовь. Русская история кажется окончательно подытоженной в образе Венички - вскрыт и проявлен национальный архетип.

На самом деле в Ерофееве как художественном явлении нет ничего специфически национального. Только в России водка, а на Западе наркотики, и так же здешние поп-звезды ломают об эстрадный пол свои гитары, как в "Москве - Петушках" ломали балалайку.

У Тынянова есть знаменитое высказывание о современной поэзии: он напоминает, что лучшие духи закрепляются на экскрементах кашалота. Нынешние поэты, говорит Тынянов, предлагают вместо духов эти экскременты.

Я же недавно прочитал в газете, как ловят кайф американские токсикоманы: есть, оказывается, порода жаб, кожа которых выделяет галюциногенное вещество; этих жаб ловят и лижут.

Современность - это вам не Собакевич.

"Доители мертвых жаб" - так назывался один футуристический сборник.

Ерофеев - не столько искусство, сколько то, что называется перформанс. Его дело было - всегда быть в образе. Он так построил свою художественную практику, когда на вопросы к знающим людям, что делает Ерофеев, следовал один ответ: пьет. Быть пьяным - это и был его главный аттракцион. Символ делался из тела. Слов нет, это очень современно: "телесные практики", прямо-таки Мишель Фуко. Развитие линии Ерофеева в сегодняшней России - такие явления, как Олег Кулик, прикидывающийся собакой.

Не думаю, что Кулика одобрили бы Бахтин с Лотманом. А ведь в этом номере тоже можно обнаружить литературный источник: Маяковский, "Вот так я сделался собакой". Реализация метафоры некоторым образом. Вообще по этой линии идя, можно многое обнаружить. Тот же Маяковский первым придумал назвать сочинение собственным именем - "Владимир Маяковский. Трагедия": здесь не трагедия безыменна, а имя автора трагедийно. И дальнейшая работа на индивидуальный миф, вплоть до самоубийства. При этом - совершенно осознанное исполнительство, тяга к эстраде, породившая дальнейшие явления этого рода, так и названные, с оттенком пренебрежения, эстрадной поэзией. Но пренебрегать торопиться не следовало: здесь был указан общекультурный путь - на "поп", на перформанс с гитарой. И гитар был сколько угодно в СССР, да еще каких: помнящих о культуре. Вот это и есть, если угодно, российская специфика: отечественные поп-звезды того поколения еще не забыли о культуре.

Потом пошло вроде бы попроще: скажем, Лимонов. Он уже научился обходиться без сублимаций - и тем совпал с генеральной линией, причем мировой. "Рок-писателем" был он очень точно назван. Современное так называемое искусство уходит от синтезов, высоких построений, от завязывания бантиков, как назвал это Шкловский; оно десублимируется, дает чисто физически-эмоциональное представление о личности перформера. Последнее значительное явление в этом ряду - Ярослав Могутин, пишущий свои тексты так, будто это рабочий дневник ("приходно-расходная книга") гомосексуальной проститутки; приводит даже письма клиентов, а то их факсимиле. Чем не "Опавшие листья"? Общее и то, что Могутин - всё еще искусство. Живет Могутин в Нью-Йорке, в Гринич Вилледж, и конечно, он западная штучка. При этом остро напоминает молодого Маяковского.

Ерофеев стал классиком, потому что забыли Розанова. Да его и читать легче: всё-таки не тридцать шесть книг, а одна, притом небольшая. Можно таскать в кармане и заливать вином. Ерофеев - классик эпохи масскульта, портативный Розанов.

Каковы аттракционы Ерофеева в "Москве - Петушках"? Это прежде всего знаменитые рецепты коктейлей: "Слеза комсомолки", "Тетя Клава" или "Сучий потрох". Или, скажем, рассказ героя о его путешествиях по Западу. Или революция в районе Петушков, устроенная для открытия винных магазинов. Но связь этих номеров есть, единство героя несомненно наличествует. Ерофеев в поезде "Москва - Петушки" едет еще, так сказать, во фраке. Но во второй законченной вещи "Вальпургиева ночь, или Шаги командора" фрак снимается, герой исчезает. Гуревич - не герой, вообще пустое место, прикрытое еврейским именем. Удачи, в этой вещи существующие, - только на уровне аттракционов: например, проект переименования улиц по маркам водки. Или названия цветов в оранжерее Стасика. Или диалоги героев в стихах, мотивированные вторым названием пьесы. Иногда прием лишается мотивировки, обнажается: таковы частушки, исполняемые пьяными психами.

Частушки, спора нет, хороши и могли бы существовать самостоятельно, помимо пьесы: "Обожаю нежности в области промежности".

Нельзя не привести такой образец ерофеевской словесной изобретательности:

"Ты заметила, как дурнеют в русском народе нравственные принсИпы? Даже в прибаутках? Прежде, когда посреди разговора наступала внезапная тишина, - русский мужик говорил обычно: "Тихий ангел пролетел"... А теперь, в этом же случае: "Где-то милиционер издох!.." "Гром не прогремит - мужик не перекрестится", вот как было раньше. А сейчас: "Пока жареный петух в жопу не клюнет"... Или помнишь? - "Любви все возрасты покорны". А теперь всего-навсего: "Хуй ровесников не ищет". Или вот еще: ведь как было трогательно: "Для милого семь верст - не околица". А слушай, как теперь: "Для бешеного кобеля - сто килОметров не крюк". А это вот еще чище. Старая русская пословица: "Не плюй в колодец - пригодится воды напиться" - она преобразилась вот каким манером: "Не ссы в компот - там повар ноги моет".

Мастерство писателя здесь - в умении сопоставить до него и помимо него сказанное. Есть ли в этом отрывке у него самостоятельное умение? Есть: введение слова "принсИпы". Это подчеркивает пародийную установку - высмеивание русской классики, не только Тургенева, но и, скажем, чеховских пьес. Результат, однако, всё тот же: исчезновение культурного пространства.

Оно исчезло не в Москве и не в Петушках, а повсеместно. Случай Ерофеева - цитата из Адорно: невозможно искусство после Освенцима. Эстетика невозможна, пресловутая эстетическая идеализация, то есть красота, дискредитированная вместе с истиной и добром как вечными нормами. Мадонны нет, есть "Сикстинка", а если и есть, то такая, что и называть стыдно. Скомпрометировано понятие духовного вообще, понятие высокой культуры в частности. И тут не демократии вина, а самой высокой культуры, породившей две мировых войны, Освенцим и ГУЛаг. Если эти ноумены порождают такие феномены, то уж лучше обходиться вообще без ноуменального.

Отсюда - бунт тела как ответ на обанкротившуюся духовность высокой культуры. Массовая культура - это восстание тел: законное, оправданное и, надо признать, по-своему этичное.

Молодой Мандельштам: "Дано мне тело. Что мне делать с ним? Таким единым и таким моим?" Ему показали, что можно сделать с его телом - и со многими другими телами. Станешь после этого выдерживать тон меланхолической элегии!

Тела не просто самоутверждаются, но и самих себя используют в качестве некоей культурной площадки. Татуировка - пародия живописи. Несменяемое ношение уокменов - пародия музыки. Еще интереснее пирсинг. Это своего рода "мементо мори": соединение тела с неживым, с металлом. Каждое кольцо в носу - напоминание об осколке снаряда в молодом теле.

Сублимация невозможна, потому что ложна. Ложной оказалась культура, требовавшая сублимации. Возвышение духа оказалось погибелью тела.

Об этом писал, между прочим, тот же Розанов, книги которого о христианстве Венедикт Ерофеев, похоже, не прочитал. Если только не считать, что образ Христа - Судии мира он предпочел исконно русскому рабьему зраку.

Христос у него - балалаечник.

Что касается фраков, то их до сих пор носят на Западе, например на церемониях присуждения премий Оскара. Но при этом фрачники небриты, как гробовщик Безенчук.

Говорят, что эта небритость достигается ухищрениями новейшего парикмахерского искусства. Простому человеку не понять, небрито тут или стрижено. Но это неподлинно, потому что доступно только богатым. Богачи, играющие в бедняков, - это Мария-Антуанетта, одетая пастушкой.

Венедикт Ерофеев - тоже ведь вроде этой Антуанетты: он прикидывался бедняком, сам же выписывал в Записные книжки сведения о поэте 18-го века Делилле, который гордился тем, что первым употребил в стихах слово "корова".

Молочко, как всегда в таких случаях, оказалось от бешеной коровки. Но почва и судьба Ерофеева не только русские.

Поняв Ерофеева, я его не полюбил: нельзя любить собственное поражение.

Или всё-таки можно? "Но пораженье от победы Ты сам не должен отличать".

Речь, однако, идет не о художнике, а о почве и судьбе Запада, которому вместо атомной бомбы предлагается лизать жаб. Писаревская лягушка воскресла, да еще, так сказать, сублимированная.

Шкловский одержал Пиррову победу: утратив идеологические, вообще культурные, значимые мотивировки, современное искусство утратило саму форму художественности и замкнулось на индивидуальном перформансе. По Шкловскому же, это плохо, потому что искусство существует не в индивидуальностях, а во всеобщем процессе творчества форм.



https://archive.svoboda.org/programs/rq/2002/rq.121202.asp

завтрак аристократа

П.Вайль, А.Генис из книги " 60-е Мир советского человека" - 20

Начало см. https://zotych7.livejournal.com/2047973.html и далее в архиве



Гражданская война



Чего же ты хочешь? Богема (окончание)



Начало см. https://zotych7.livejournal.com/2084201.html


В начале 60-х катакомбное искусство неожиданно вышло на поверхность. Это эпоха публичных чтений, комсомольско-богемных диспутов, появления первого художественного самиздата (журнал «Синтаксис», например).

Неофициальное искусство случайно получило аудиторию. Благодаря усилиям слушателей оно стало оппозиционным. Отсутствие санкции придавало богеме запретный нюанс, а значит, и популярность.

Общественный протест выливался в эстетические формы естественным образом – других не было. Свобода творчества казалась самой реальной свободой. Нелепо требовать от партии распустить колхозы (никто этого и не требовал), но можно настаивать на своем праве писать верлибром.

Однако лозунг свободного искусства по-разному воспринимался читателями и богемными авторами. Первым свобода нужна была для того, чтобы больше узнать правды об обществе. Вторые хотели освободиться не только от цензурной опеки, но и от художественных догм, в том числе – от читательского диктата.

У богемы было слишком мало общего с нравственным движением за обновление общества, потому что нравственность она растворяла в искусстве. Неофициальный художник с одинаковым презрением относился к Кочетову и Твардовскому, Шолохову и Солженицыну, Михалкову и Евтушенко. Это все была литература для масс, написанная, чтобы влиять, звать, строить.

Ничего, кроме искусства, богема строить не хотела. Да и не верила, что это возможно. В 60-е годы, как и любые другие, авангард мог без конца повторять слова Гёте: «Если поэт стремится к политическому воздействию, ему надо примкнуть к какой-то партии, но, сделав это, он перестанет быть поэтом…»91

В 60-е только богема готова была подписаться под этой сентенцией. Любое общее дело представлялось ей бессмысленным, потому что участие в субботнике или редколлегии означает подчинение личных интересов (самовыражения) коллективным. Включенность в официальную систему всегда вызывала у богемы ненависть. Скажем, формальные экзерсисы Вознесенского, такие близкие авангарду, отрицались с порога из-за того, что, функционируя в печати, поэт компрометировал чистое искусство.

И дело тут не только в компромиссах – политических, нравственных, эстетических, – на которые вынужден идти подцензурный автор. Важнее, что рукопись, ставшая книгой, опровергает идею слитности текста с его творцом – впускает непосвященных в храм чистого искусства. А храмом богема дорожила больше всего. Там, в башне из слоновой кости (барак, подвал, чердак), формировалось суровое братство художников, не допускающее отступничества во внешний мир, где существуют Дома творчества, гонорары, тиражи – успех. Бравируя аскетизмом, богема от всего этого радостно отказывалась, но взамен требовала независимости, автономии.

Если искусство – антитеза реальности, то богемный быт противопоставлен нормальному. Богема заменяла определенность случайностью – случайная мебель, случайные связи и очень случайные деньги. Эстетизировав до предела свой быт, катакомбная культура воспринимала внешний мир только через творческие импульсы – репродукции американских абстракционистов, перевод Сартра, переиздание Заболоцкого.

Келейная атмосфера исключала нормальные социальные контакты. Здесь никто не читал газет, не смотрел телевизор, не ходил на футбол. Здесь не заметили полета Гагарина, не знали отчества Хрущева и, вообще, считали, что политбюро, как в былине, состоит из трех богатырей. Жизнь измерялась не годами, а прочитанными книгами и сочиненными рукописями. Экзотические службы – от егеря до могильщика, не менее экзотическая эрудиция – от хакасского языка до герметизма: все это включало в богемный ритуал столь дорогой ей привкус ненормальности.

Советское общество предоставляло богеме прекрасную возможность выделиться из толпы, то есть подняться над ней. В России экстравагантное поведение уже само по себе акт творчества. Быт и был главным жанром нонконформистского искусства.

Не менее важным элементом творчества, чем писание стихов, была для всей нашей группы своего рода жизнь напоказ, непрерывная цепь хепенингов… Когда наш живописец Олег Целков закончил наконец свой «Автопортрет в нижнем белье», мы устроили шумные крестины… автопортрет окунули в реку и с пением понесли по набережной… Мы пели обычно Хлебникова или Пастернака, посадив их на мелодию какого-нибудь советского марша… Мы никогда не упускали случая порадовать публику хороводом, игрой в «Каравай» на оживленном перекрестке…92



    Так богемная жизнь сливалась с искусством. Осуществлялось вожделенное единение творца с творением, в котором катакомбная культура видела свой идеал.

Погруженная в социальный вакуум, богема меньше других реагировала на ход истории: 60-е прокатили мимо нее. Поднятая над толпой, богема не разделяла и ее увлечений, заблуждений, разочарований.

За немногими исключениями неофициальное искусство не участвовало в борьбе либералов с охранителями – в любом случае ни те, ни другие ее не признавали. Но и диссидентство, с его реальной социальной проблематикой, богему не привлекало.

Богема оказалась наименее уязвимым идеологическим образованием. Опровергнуть ее теории было нельзя, поскольку они лежали вне доказательной плоскости. А взять с нее было нечего.

Малопродуктивная сама по себе, но не зависящая от сиюминутной конъюнктуры, богема подготавливает почву для новых идей.

В советском обществе богема была и есть духовная резервация. Заповедник чистого искусства. Эстетическое болото. Философская свалка. Школа выживания.

Когда эйфория 60-х сменилась апатией, жизнеспособной осталась одна богема. Не имея цели, задачи, смысла, она и пострадала меньше других, когда всего этого лишились шестидесятники.

Даже эмиграция никак не изменила ситуацию. В Америке, Израиле, Франции российский авангард по-прежнему живет своей бескомпромиссной жизнью, находясь в условиях вечной конфронтации – не с властью, а с толпой.

Благодаря воинствующему бескорыстию, страстной жажде облечь мир в эстетические формы, вере в абсолютное значение творческого акта, богема сохранила главное – среду.

Из этой среды выходят такие художники, как Иосиф Бродский, иронически подытоживший опыт поколения, утрамбовавший современную культуру декаданса в адекватные ей стихи. Или Венедикт Ерофеев, который в кощунственной игре ищет возможности духовного обновления.

Из этой среды в следующий виток тугой российской спирали выходят новые слова.


Примечания:

91 Эккерман И. Разговоры с Гёте. М., 1981. С. 443.

92 Лифшиц Л. (Лосев). Тулупы мы. Антология. Т. 1. С. 143–144.



http://flibustahezeous3.onion/b/345543/read#t35

завтрак аристократа

П.Вайль, А.Генис из книги " 60-е Мир советского человека" - 19

Начало см. https://zotych7.livejournal.com/2047973.html и далее в архиве



Гражданская война



Чего же ты хочешь? Богема



Первого декабря 1962 года Н. С. Хрущев, указывая на одну из картин, выставленных в московском Манеже, сказал следующее: «Осел хвостом машет лучше»72. Между знаменитой манежной выставкой и выходом ноябрьского номера «Нового мира» с повестью «Один день Ивана Денисовича» прошло две недели. Впоследствии в этих двух событиях видели символические вехи, считая, что эпоха советского либерализма пришлась – и уложилась – как раз в эти две недели. Однако на самом деле появление Солженицына и экспозиция «абстракционистов» представляют два противоположных полюса исторического процесса 60-х. Публикация «Ивана Денисовича» – более опасная акция, чем выставка нефигуративного искусства, не имеющая никакой политической направленности. Но это не помешало Хрущеву противопоставить модернистам Солженицына73. Художника-абстракциониста Хрущев сравнил не с плохим вредным художником, а с животным – ослом. И в этом проявился незаурядный талант Хрущева в создании лозунгов.

Кампания против абстракционистов началась с высшей ноты. И никакие рассуждения искусствоведов, никакие инвективы художников-академиков уже не могли по своей выразительности приблизиться к составленной Хрущевым видовой антитезе: люди против животных. Это положение можно было только иллюстрировать, а не дополнять. Что и делала вся советская пресса: «Недавно обнаружилось, что 759 абстрактных акварелей, выставленных в Лос-Анджелесе, написал одноглазый попугай мисс Пауэрс»74.


Чудовищная по своему размаху кампания против «формализма», казалось бы, прямо противоречит всему характеру 60-х годов. Ведь новые формы искусства отражали потребность общества в перестройке. Скажем, развернутая Хрущевым жилищная программа требовала оригинальных скульптурных решений для оформления новостроек. Но именно Эрнст Неизвестный, предлагавший такие решения, стал главным объектом атаки.

И вообще, жертвами этой кампании часто становились люди, последовательнее других поддерживающие хрущевские реформы. Например, Евтушенко, который стойко защищал революционный абстракционизм кубинского образца75.

Более того, частные проблемы изобразительного искусства стали проблемами международными, когда в защиту гонимых выступили заграничные компартии во главе с «абстракционистами-коммунистами Пикассо и Гуттузо.

Но главное – вся кампания была направлена против мифического врага. Ведь никто, кроме Хрущева, никаких абстракционистов не видел – их не выставляли, не печатали, не знали. Война шла против принципа.


Дело не в личных вкусах Хрущева, дело в его ритуальном отношении к искусству, которое он разделял со своим народом.

То, что Хрущев увидал в Манеже, было непохоже на то, что он видел в жизни. Не важно, что или как рисовал художник. Важно, что непохоже.

В массовом представлении связь изображаемого с изображенным неразрывна. И связь эта всегда обратная. Искажая вещь на картине, художник искажает вещь (лицо, предмет, природу) реальную, действительно существующую76.

«Похожесть» – инстинктивное требование к искусству. «Непохожесть» – всегда связана с интеллектуальным насилием.


Конечно, ни культура, ни наука, ни цивилизация в целом невозможны без внесения условности, без преодоления инстинктов, но путь к этому преодолению лежит через компромисс – брак, образование, демократия. Абстракционизм компромисс отвергал, разрывая связь искусства с реальной жизнью самым агрессивным образом.

Сталинский классицизм тоже был далек от истинной похожести (многометровый бронзовый «человек в штанах» или кинофильм «Кубанские казаки»), но жизнеспособность, пусть гиперболизированная, сохранялась.


60-е требовали более умеренного реализма. Но речь шла скорее о количественном, а не качественном факторе. Образцом таких перемен могла быть, скажем, новомировская проза.

Модернизм же отрицал право зрителя на сравнение искусства с действительностью. Такое искусство действительно больше не принадлежало народу – оно было направлено против него. Абстракционист не созидал, а разрушал – образ, форму, цвет – а значит, и жизнь. При этом он даже лишал зрителя права судить его: абстрактную картину нельзя сверить с единственным общедоступным критерием – объективной реальностью.

Хрущев справедливо увидел в модернистах людей, которые хотят и, наверное, могут внести идею альтернативы в общество, сплоченное единой идеологией.

Кучка абстракционистов противопоставляла коллективу личность. И – главное – у этой личности не было цели, кроме самовыражения.

Ни друзьями, ни врагами они быть не могли. Ведь модернисты не спорили с идеей, более того, они не говорили вовсе (их тексты были лишены читаемых образов). Поэтому Хрущев обратился к зоологии, несколько наивно отнеся к низшим формам жизни и «пидарасов».

В Манеже он защищал свой народ от внеидеологического вмешательства, от анархии, которая грозила самой логике советской жизни. И в этом смысле Хрущев обоснованно противопоставлял Солженицына абстракционистам.


Конфликт партии с так называемыми «формалистами» был лишь частным случаем всеобщего противостояния поэта и толпы. Тотальная идеологичность советского общества лишь придала ему наглядность.

Манежная выставка обнаружила существование в России явления, которое условно можно назвать – богема. Кампания против абстракционистов помогла нащупать границы этого феномена. Внешним критерием стала «непохожесть». Благодаря универсальности такого определения, принципиальная разнородность богемы, хотя бы с одной стороны, со стороны народа, оказалась отграниченной от остального советского общества.

Те, кто занимался «непохожим» искусством, вредили стране даже тогда, когда не демонстрировали ей свои произведения. Они были шарлатанами. То есть бесполезные члены общества выдавали себя за полезных – художников, писателей, поэтов. А поскольку государство не оплачивало труд богемы, то шарлатаны становились тунеядцами.


С точки зрения физики, работа совершается даже тогда, когда мы тщетно пытаемся загнать гвоздь в стальную стену. С социальной точки зрения, работой будут считаться только усилия, приведшие к тому, что гвоздь все же в стену вошел.

Разница между абстрактными и конкретными гвоздями лишала богему оправдания. Раз общество не покупает искусство, его – искусства – нет вовсе.

Поэтому, когда в 1964 году судили Иосифа Бродского, ему инкриминировали не антисоветскую деятельность, а тунеядство. Точнее, его обвинили в невыполнении «важнейшей обязанности честно трудиться на благо родины и обеспечения личного благосостояния»77.

Богема, во-первых, не работала, во-вторых, не работала на пользу общества. Общество считало, что первое и второе одно и то же. Богема была уверена, что это абсолютно разные вещи.

В партийных документах и газетных фельетонах люди, занимающиеся неофициальным искусством, выглядели безграмотными, необразованными, ленивыми («окололитературным трутнем» был назван Бродский).

Истина, причем бесспорная, состояла в обратном. Богема образованна до педантизма и трудолюбива до графомании. Но она разрушает естественную связь труда и денег – не тем, что не работает, а тем, что работает бесплатно. Люди, обвиненные в тунеядстве, на самом деле противопоставляли неинтересной работе – интересную, но отнюдь не безделье.


Деклассированным элементам в России живется совсем непросто. Свою невключенность в общество они хотя бы внутренне должны оправдывать вескими причинами – болезнью, алкоголизмом или искусством (все это может легко объединяться в одной личности). Отчасти этим объясняется обилие неофициального искусства в России. Написанное стихотворение или картина дает необходимый статус, пусть даже с обратным знаком.

Советская богема была не только многочисленна, но и многообразна. Помимо таких очевидных вещей, как поэзия и живопись, существовали нонконформистская музыка, театр, даже балет.

Разделение на жанры тут вообще весьма условно. Богема принципиально ориентируется не на результат творческого процесса, а на сам процесс. Ей, в сущности, безразлично, что сочинять – поэму или оперу. Гораздо важнее определенное мировоззрение, которое она культивирует, и его следствие – образ жизни.

Советское общество выделило богему в отдельную социальную группу тунеядцев и шарлатанов. Но и богема отгородилась от общества эзотерическим характером своей деятельности. И та и другая сторона тщательно охраняли границу между официальным и неофициальным искусством.

При этом богема ничуть не менее агрессивна, чем противостоящее ей общество. К нетерпимости ее побуждает потребность в самовыражении. Приняв как знамя навязанные ей обществом критерии «непохожести и непродажности», богема ведет бескомпромиссную войну с «похожим» и «продажным».

Можно сказать, что господствующие в стране взгляды просто вынудили богему принять лозунг чистого искусства. Что еще она могла противопоставить массовому представлению об искусстве-рычаге? Только искусство самоценное, бесполезное, бескорыстное и если созданное не без смысла, то уж точно без умысла.


Конфликт богемы с советской властью был вызван чисто эстетическими причинами. Консерватизм общественного вкуса приводит к образованию анархического авангарда. При Сталине искусство было слишком монолитным, чтобы оставлять видимые посторонним цели. 60-е, разрушая этот монолит, ненароком открыли существование катакомбной культуры. В этом заслуга (вина?) и самой богемы. Опираясь на прецедент Октябрьской революции, авангардное искусство могло надеяться, что политические потрясения отразятся и на эстетике. Помня о футуристах, низвергнувших, пусть ненадолго, реалистическое искусство, богема была готова занять место сталинских академиков. Поэтому «абстракционисты» и попали на провокационную манежную выставку.

Однако 60-м недоставало размаха той, главной, революции. Смена моделей социалистического общества была слишком поверхностной, чтобы затронуть такие глубинные структуры, как эстетические принципы. В стране по-прежнему строился коммунизм, и искусство должно было работать на стройке (хотя бы разрушая старое).

Как раз работать богема не хотела. То есть хотела, но не так.


Отношение к политике определяло разницу между официальной и неофициальной культурой. Богема политикой не интересовалась, доходя в своем безразличии до циничного предела. Как писал Неизвестный: «Я был согласен на ужас, но мне нужно было, чтобы этот ужас был сколько-нибудь эстетичен»78.

Богема может существовать только в противостоянии, но не власти, а массовому искусству.

В советском обществе все – от Шолохова до машинистки, перепечатывающей Солженицына, – считали, что искусство отражает реальность.

Те, кто видел в искусстве антитезу реальности, и составляли богему.


Катакомбная, подпольная, нонконформистская культура исповедовала свою эстетику. Она не могла не учитывать советскую (антисоветскую) точку зрения, потому что ей нужно от чего-то отталкиваться.

Если официальная эстетика говорила, что цель искусства – улучшение человека и общества, то неофициальная утверждала исключительную ценность самовыражения.

Искусство становится единственной осмысленной деятельностью человека, единственным оправданием его жизни. Жизнь вообще имеет ценность, только если она выражена в художественных формах. По утверждению покровителя питерской богемы Давида Дара, «настоящий художник прежде всего творит собственную жизнь»79.

Богема категорична в своем аристократизме. Она, как Хрущев, пересматривает эволюционную лестницу, с той существенной разницей, что ставит художника над толпой.

Толпа остается так далеко позади, что герои неофициального писателя Юрия Мамлеева могут вести такой характерный диалог: «Ну, эти все же лучше, чем те, которые в школах учатся. – Ну, об тех что говорить, те просто грибы»80.

Мамлееву вторит неофициальный поэт Всеволод Некрасов: «Все трудящие – немудрящие, а нетрудящие – мудрящие»81. К «мудрящим» богема относит только себя.


Понятно, что между стоящими на разных ступенях эволюции художниками и нехудожниками не может быть взаимопонимания. Его и нет. Богема не знает деления на писателя и читателя. Она имеет дело только с авторами, которые поочередно выступают в роли слушателей.

Но и это необязательно. В конечном счете искусство для искусства означает искусство для себя, для художника. Об этом настойчиво говорят теоретики богемы: «искусство – это не профессия, а состояние», «писать нужно то, что не сможешь нигде прочесть» и, наконец, «основной признак гениальности – это ощущение себя гением»82.

Богема довела свою теорию до той последней точки, где снимается проблема качества. Действительно, если искусство принадлежит не народу, а личности, то и судить о нем способна только сама эта личность.

Однако такая экстремальность парадоксальным образом приводит все к тому же представлению об искусстве как средстве – допустим, духовного самоусовершенствования. Но с этим богема готова мириться: художник приравнивается к Творцу, и искусство сливается с тем, кто его созидает, в нерасторжимое единство. Произведение больше не отчуждается от автора. Произведения даже может не быть вовсе, поскольку главный шедевр и есть автор.

Хрущев чувствовал, что его хотят обидеть83. Он защищал толпу от богемных сверхчеловеков, утверждая, что искусство должно быть понятным: «Даже при коммунизме воля одного человека должна быть подчинена воле коллектива»84. Он считал богему антисоветской, антипатриотичной, но на самом деле она была просто антидемократичной.


Богема, инстинктивно не доверяя всему популярному, чутко отреагировала на всплеск социальной активности 60-х – она его игнорировала.

Настаивая на эзотерической природе искусства («я придаю очень малое значение книге и громадное значение рукописи»85), богемная теория делала ставку на старую башню из слоновой кости. В этом была ее духовная сила и художественная слабость. Практика богемного творчества стала свидетельством трагического разрыва массовой культуры с настоящей.

Богема не только не хотела творить для народа, но и не могла.


Тут следует оговорить тот очевидный факт, что неофициальное искусство означало именно то, что означало, – любые произведения культуры, которые создаются и распространяются без санкции культуры официальной. Спектр этого явления очень широк, и значительная часть катакомбного искусства не имела никакого отношения к эзотерике, а, напротив, пользовалась грандиозной популярностью. Вся Россия знает блатные песни, похабные частушки, анекдоты или самодельные ковры с лебедями. Такие богемные по своему происхождению произведения, как «Фонарики» Глеба Горбовского или «Товарищ Сталин, вы большой ученый» Юза Алешковского, давно стали достоянием фольклора.

К тому же сравнительно часто авангарду удается вступить в альянс с властью, перейдя границу официального искусства. И тогда появлялись скульптуры Неизвестного на общественных зданиях, пластинки Высоцкого, абсурдистские книжки «Детгиза»86.

Однако ядро богемной культуры, ее наиболее характерная и непримиримая часть, целиком разделяет собственную теорию элитарного искусства и не идет ни на какие компромиссы с популярностью.

Понятность («похожесть») богемный художник всегда расценивает как постыдную уступку массовому вкусу. Если он и не избегает доступности в своем творчестве, то, во всяком случае, к этому не стремится: «Если речь о моменте исполнения, то, чем меньше я его понимаю, тем лучше» (Анри Волохонский)87.

Утрированное богемное искусство – вроде слоговой поэзии Генриха Худякова или интернациональной зауми Константина Кузьминского – никогда не учитывает пассивного слушателя. Только соучастника, соавтора – или никого.

Богемный текст – всегда хепенинг. Он сознательно продуцируется, придумывается по рецептам соответствующей теории. Например, такой: «Принципы логотворчества излагаются в экстремическом словаре, гранах Аверонны и в ключах экстремических стихов» (Илья Бокштейн)ss.

Искусство конструируется, а не создается. Оно осмысленно во всех своих элементах, даже если абсурдно.

Поэтому богема, претендующая на роль авангарда, всегда оглядывается назад, всегда занята выискиванием предшественника. Тайная неуверенность в себе вынуждает опираться на прошлые авторитеты. Богемное искусство комбинирует элементы различных культур, часто иронически их переосмысливая, чтобы из разнородных кубиков сложить что-то свое, непохожее.

Отсюда и представление о главенствующей роли метода, о правилах сложения. Искусство – это путь к алгоритму вселенной. Стоит его найти (через религиозный, алкогольный, наркотический, сексуальный экстаз, благодаря мгновенному просветлению дзен-буддизма или кропотливому исследованию прошлого опыта), и творческий акт станет адекватен созданию мира.


Богемный художник часто верит, что его макет вселенной и есть мир. Поэтому он так серьезно относится к тому, что делает. При всей буффонаде, эпатаже, просто хулиганстве богема преисполнена ответственности по отношению к своему творчеству. Авангардное искусство, не рассчитанное на продажу, всегда имеет дело – по терминам скептиков – с «духовкой» и «нетленкой».

Философия богемы, идя к крайнему эзотеризму, все больше сближается с теологией. «Искусство – это пути красоты, ведущие к Богу. Степенью веры определяются мощь и жизнеспособность стиля»89.

Чем дальше богема идет по этому пути, тем бескомпромиссней она становится. Авангардный художник не склонен вспоминать об оставленной далеко позади толпе. Его искусство лишено элементарных, изначальных качеств – оно не увлекательно. Не интересуясь мнением масс, оно и не способно заинтересовать массы.

Любое произведение официального искусства внятно, доступно, а значит – участвует в жизни.

Неэзотерический, «нормальный» художник не может творить без компромиссов. Тиражи, популярность, гонорары – все эти так презираемые богемой инструменты обратного воздействия на искусство, несомненно, способны развратить культуру. Но они же позволяют искусству опираться непосредственно на жизнь – не пропущенную сквозь призму теорий.


Великое искусство всегда народно. То есть всегда готово к компромиссу. «Искусство не боится ни диктатуры, ни строгости, ни репрессий, ни даже консерватизма и штампа»90. Не останавливается оно и перед социальным заказом, перед эксплуатацией читательского интереса, перед тем, чтобы получать за творчество деньги и славу.

Но искусство, растворенное в толпе, – это антитеза богемы. Она не знает счастливого симбиоза поэта и черни и поэтому находит себе утешительные образцы исключений – непризнанные Ван Гог, Хлебников.

Авангард не рассчитан на непосредственное восприятие. Он не интересен в общепринятом понимании. А без общепринятого понимания искусство перерождается во что-то другое – философию? религию? мистический обряд?


Для богемного творчества характерен эксперимент с готовыми формально-содержательными компонентами, дотошная регистрация индивидуальных ассоциаций, имитация хаоса: коллаж, семейный альбом, «перформанс». Все это – мастерская, лаборатория, калейдоскоп.

Тем не менее в 60-е именно богема оказалась наиболее стойкой общественной силой, сумевшей сохранить творческую атмосферу в испытаниях, выпавших на долю поколения.

Вероятно, так случилось потому, что богема меньше всех зависела от советской власти. Ей вообще было трудно определить свое отношение к государству.


Примечания:



72 Неизвестный Э. Говорит Неизвестный. Франкфурт, 1984. С. 11.

73 17 декабря 1962 г. во время встречи правительства с творческой интеллигенцией, с которой началась официальная кампания против «абстракционистов», Хрущев показал пальцем на Солженицына и сказал: «Вот идет современный Лев Толстой». (Устное сообщение Э. Неизвестного.)

74 Решетников Ф. Тайны абстракционизма. Огонек. 1962. № 16.

75 «Кубинское абстрактное искусство помогает кубинской революции». – Цит. по: Johnson Р. Khruschev and the Arts. The M. I. T. Press, 1965. P. 122.

76 8 марта 1963 г. Хрущев произнес речь, в которой описал свои впечатления от прогулки в зимнем лесу: «Только посмотрите на эти ели, на снежинки, блестящие в лучах солнца! Как прекрасно все это! И теперь модернисты, абстракционисты хотят нарисовать эти ели вверх ногами!» Там же. С. 172.

77 Цит. по: Бродский И. Стихотворения и поэмы. С. 6.

78 Неизвестный. С. 29.

79 Цит. по: Кузьминский К. Антология новейшей русской поэзии. США, 1980. Т. 2а. С. 439.

80 Мамлеев Ю. Шатуны. Цит. по рукописи.

81 Антология. Т. 4а. С. 501.

82 Там же. Т. 2а. С. 39, 97, без нумерации.

83 На Манежной выставке Хрущев говорил: «Был я шахтером – не понимал, был я политработником – не понимал, был я тем —

не понимал. Ну вот сейчас я глава партии и премьер и все не понимаю? Для кого же вы работаете?» (Неизвестный. С. 13).

84 Речь Хрущева от 8 марта 1963 г., цит. по: Johnson. С. 177.

85 Д. Дар. Антология. Т. 2а. С. 439.

86 Об особой роли детской литературы в современной советской культуре см.: Loseff.

87 См.: журнал «Гнозис», Нью-Йорк.

88 Антология. Т. 2а. С. 393.

89 Иванов В. Метафизический синтетизм. Аполлон-77. Париж, 1977. С. 240.

90 Терц А. Что такое социалистический реализм? С. 442.





http://flibustahezeous3.onion/b/345543/read#t35

завтрак аристократа

Андрей Васянин Чебурашка с нашего двора 30.08.2020

Художник-мультипликатор Леонид Шварцман отмечает 100-летний юбилей


Он не только "отец Чебурашки", но и человек, переживший эпохи, повидавший великих, создавший миры, в которых многие из нас росли. "РГ" поздравила народного художника РФ и лауреата Премии Президента с грядущим суперюбилеем. И пообщалась с человеком, за век не уставшим держать в руке карандаш.

Образ крокодила Гены Шварцман придумал быстро, а над Чебурашкой работал почти полгода. Фото: Станислав Красильников / ТАССОбраз крокодила Гены Шварцман придумал быстро, а над Чебурашкой работал почти полгода. Фото: Станислав Красильников / ТАСС
Образ крокодила Гены Шварцман придумал быстро, а над Чебурашкой работал почти полгода. Фото: Станислав Красильников / ТАСС



Леонид Аронович, что вспоминается чаще всего - может, 41-й, эвакуация, Челябинский тракторный…

Леонид Шварцман: Страшный холод в цеху, где я обтачивал траки для гусениц, когда руки примерзают к металлу, конечно, не забыть. Спасибо меня, выпускника школы при Ленинградской академии живописи, взяли тогда в оформители. Но какие-то защитные механизмы, видимо, берегут нашу психику - и мне больше вспоминается уютный довоенный Минск, где я пошел в школу в 1927-м, вспоминается, как я гуляю с друзьями, играю во дворе…

Не он ли стал потом двором Чебурашки и крокодила Гены?

Леонид Шварцман: Конечно, это из детских воспоминаний о старом Минске. Они вошли почти во все мои фильмы, где есть маленький городок, а у меня если город, то это городок.

Вы через свою жизнь "проводите", говоря мультипликационным языком, образ родного города.

Леонид Шварцман: Да, можно и так сказать. "Провести" в наших терминах - это работа художника-постановщика, который должен придумать персонаж, сохранить его образ, над которым трудятся разные художники, на протяжении всего фильма, пропуская через себя каждое его изображение. Ежедневно приходят аниматоры, прорисовщики, всех нужно проверить, может быть, подправить... Тысячи рисунков! Мне эта работа удавалась - например, в "Снежной королеве", моем любимом фильме.

И не только вашем!

Леонид Шварцман: Главная героиня во всех сценах получилась такой, какой родилась у меня в голове - одинаково величественной, холодной, безупречной… За это меня хвалил знаменитый режиссер Михаил Цехановский, когда вручал спецприз на Всесоюзном кинофестивале в 1957-м.

Цехановский, автор легендарной "Почты" по Маршаку…

Леонид Шварцман: По "Союзмультфильму" тогда ходило много классиков. Я пришел студентом ВГИКа в 1948-м на фильм "Федя Зайцев" - авторами сценария там были Михаил Вольпин и Николай Эрдман - с первым мы часто играли в бильярд, и он все вспоминал свои партии с Маяковским. Помню Юрия Олешу, невысокого, плечистого, - он же занимался боксом - и замечательного рассказчика: на фильме "Девочка в цирке" по его сценарию я работал ассистентом художника.

Леонид Шварцман просматривал и подправлял тысячи рисунков аниматоров, чтобы придуманный персонаж сохранил свой образ до конца мультфильма. Фото: Григорий Тамбулов / ТАСС



А со сценаристом Григорием Остером вы взаимно вдохновляли друг друга.

Леонид Шварцман: Это уже 80-е. В сериале "Обезьянки" все действительно началось с Гришиного рассказа "Гирлянда из малышей", где воспитательница с манерами, которые мы подсмотрели у Софи Лорен, ищет свою группу в зоопарке. Она останавливается у клетки с обезьянами, спрашивает, не видели ли те проходящих малышей, а обезьяны показывают в разные стороны. Придумав этот момент, мы с Гришей решили, что наши умные обезьянки станут главными героями нового цикла фильмов. И Остер начал писать "Осторожно, обезьянки", "Обезьянки в опере", "Как обезьянки обедали", "Обезьянки и грабители"…

Где один из грабителей подозрительно похож на вас…

Леонид Шварцман: …а другой - это шарж на актера Алексея Смирнова. Я иногда делал персонажей похожими на живых людей, оживлял их таким образом. А сегодня, например, рисую сам для себя серию, где действуют три героя, один похож по характеру и внешне на Романа Качанова, режиссера, с которым мы делали Чебурашку, второй - на моего однокашника художника-мультипликатора Льва Мильчина, автора "Сказки о царе Салтане". Третьего героя я придумал. И заполнил уже листов десять ватмана сюжетами о том, как эти люди гуляют с дамами, смотрят спектакли, собирают в лесу грибы, сидят в очереди к дантисту... Все очень разные и интересные, пытаюсь "вести" их характеры.

Сегодня многие аниматоры упрощают себе задачу, поручая такую работу компьютеру.

Леонид Шварцман: В 2001 году, работая с режиссером Инессой Ковалевской над моей последней картиной "Дора-дора-помидора", мы использовали компьютер для раскраски фазы. А так все было по-старому: я придумывал героев, мультипликаторы их рисовали. Я не очень понимаю, чем компьютер может помочь художнику - разве что изобразить, скажем, разворачивающийся парусник со всем его такелажем, прорисовывать который долго и сложно. А художник должен быть еще и актером, представлять, как его персонажи играют свои роли, и выражать это в рисунках, из которых потом рождаются монтажные планы.


https://rg.ru/2020/08/27/hudozhnik-multiplikator-leonid-shvarcman-otmechaet-100-letnij-iubilej.html

завтрак аристократа

М.А.Артемьев Превращается в тирана на трибуне мавзолея 12.08.2020

Большую часть жизни глухонемой художник Александр Лобанов провел в ярославской психушке


искусство, авангард, история, ссср, бродский, сталин Входит Сталин с Джугашвили… Фото Владимира Захарина



«Представление» Иосифа Бродского – одно из самых популярных, но одновременно одно из самых загадочных его произведений. Лев Лосев писал о нем: «Детская» рамка заставляет предполагать, что в основе своей эта фантасмагория – мешанина идеологических текстов, обрушившихся на ребенка, подраставшего в 40–50-е годы, из радиорепродуктора, из уст учителей, с плакатов и со страниц учебников».

Спустя 30 и более лет эта мешанина «дала сильные побеги мыслей бешеных», говоря словами самого поэта, в виде «Представления», воплощения абсурда, недоговоренности, намека, странной фантазии. При этом поэма легко читается и воспринимается, от нее не остается ощущения недоговоренности, нераскрытой тайны – парадокс, объясняющий ее популярность. С одной стороны, ничего непонятно, с другой – все ясно. Я бы сказал, что «Представление» – это герметизм, открытый каждому.

Самым известным советским художником «ар-брют» – искусства изгоев, отверженных, был глухонемой Александр Лобанов (1924–2003), большую часть жизни проживший в ярославской психушке. Он знаменит своими картинами, неотъемлемой частью которых является винтовка. Увы, вам придется самим искать эти картины в интернете, потому что срок действия авторских прав на них окончится только в 2063 году. Картины Лобанова – типичные произведения «ар-брют», зацикленность на одном предмете, отсутствие подлинной выдумки, наивность рисунка, некая детскость изображения, мелочные подробности, подражание образцам масс-культуры, окружающим в повседневной жизни. Его искусство – это скорее триумф воли: как почти у всех наивных художников, победа упорства и мономании над неупорядоченностью мира. Стоит заметить, что уголовные татуировки – неотъемлемая часть советской жизни – также вполне вписываются в ар-брют и являются его составной частью. Так что стилистически мало различий между творениями Лобанова и наколками какого-нибудь зэка – его современника.

Разумеется, Лобанов не являлся бездарностью в том смысле, что у него имелись определенные способности от природы. Он вполне владел рисунком, были у него и гротескная фантазия, и чувство юмора. Если бы Лобанов не оглох в детстве, если бы его не сдали в сумасшедший дом и он посещал художественную школу, из него вполне мог получиться добротный ремесленник, какой-нибудь художник-оформитель, но не более того. Вообще практически все представители наивного искусства и ар-брюта – люди, не наделенные большим талантом, и реализуйся они обычным путем, никогда бы не достигли высот и не получили известности. Именно их «неправильность» и обеспечивает им признание, начиная с Анри Руссо.

Содержание творчества Лобанова – как и в «Представлении» – такое же отражение идейной мешанины, окружавшей его в детстве и молодости, которая, правда, доходила до него в меньшем объеме, чем до Бродского-подростка, как в силу физического недостатка, так и по причине провинциальной изоляции.

Прежде чем перейти к бросающимся в глаза совпадениям, скажем попутно несколько слов о рисунках Бродского – удивительно солнечных и столь не совпадающих с его стихами, скорее мрачноватыми, «серыми» по фону. По крайней мере, мое восприятие таково. Художественное творчество Бродского принадлежит к другой сфере, нежели у Лобанова, и проходит по разряду «рисунки писателей», из которых у нас более всего известны пушкинские.

Ни Пушкин, ни Бродский большими художественными талантами не обладали. Но в их набросках имелось нечто, возвышающее их над просто каляканьем белого листа. Как и рисунки Кафки, они служат пикантной приправой к основному творчеству. «Без меня народ неполный», – говорил платоновский герой. Точно так же неполно будет наше восприятие и Пушкина, и Кафки, и Бродского без их маранья на полях рукописей и писем.

В случае Бродского можно говорить и о немалых художественных задатках поэта – и вот тут уместно будет провести различие между ним и Лобановым. Наверное, по чистому мастерству Бродский уступал ему; если бы им дали задание нарисовать дом или автомат, то Лобанов бы сделал это точнее и дотошнее. Но у Бродского было то, чего не имелось у узника психушки и собственной немоты, – подлинный художественный дар. Поэтому его рисунки столь разнообразны и несут ярко выраженный посыл, который каждый может трактовать как ему угодно. А вот у Лобанова (как и у Генри Даргера и любого другого художника-аутсайдера) посыла не было. Его картины при всей изобильной выписанности деталей – пусты.

Но еще больше в случае Бродского поражает то, что даже самые близкие друзья не замечали его в высшей степени интересных и талантливых рисунков. По крайней мере, не придавали им значения – достаточно почитать его биографию пера того же Льва Лосева, во всех иных отношениях столь внимательного и к творчеству, и к личности поэта. Так из наших современников остроумно рисует прозаик Владимир Гуга, однако эту его способность упорно игнорируют.

Но вернемся к Лобанову. Главный герой его картин – он сам, с винтовкой в руках. Но иногда он дает подержать дорогую и любимую игрушку (которой в жизни у него так никогда и не было) другим людям. И среди них – Ленин и Сталин. Первый появляется редко, например, в «В.И. Ленин охотник стреляет тетерёв» – благодаря отсутствию знаков препинания и своеобразному синтаксису глухонемого названия картин звучат как загадочные алогизмы. Зато Сталин – частый герой у Лобанова (художник, к счастью, обратился к творчеству поздно, в конце 50-х, начни он раньше, мог бы обрести немало проблем со своими картинами, даром что считался сумасшедшим). И Сталин увиден по-детски непосредственно. С одной стороны, его лицо – просто перерисованный с плакатов безликий образ в стандартной виньетке – как на почетной грамоте. С другой – Лобанов всякий раз добавляет что-то от себя, подобно шукшинским героям-чудикам. Соответственно вождь то держит в руках фирменную лобановскую двустволку с двумя затворами, то загадочный фотоаппарат, от которого тянутся в шлем наподобие летного зачем-то провода. Надпись под ним тоже замечательна – «И.В. Сталин фотоапарат невидимость стоит нет воздух незнают молчать» – ее таинственность соответствует торжественной абсурдности изображаемого. На одной из картин Сталин и вовсе без винтовки, но зато управляет трактором («1924 год. Москва. И.В. Сталин на трактор машина. Первый трактор. Выпущенный Сталинградским тракторным заводом. Трактор давно 1905 год. 1914 года. Трактор видение И.В. Сталина на машина»). Есть Сталин в буденовке, но на картине помечено, что это 1939–1940 год, родной город Лобанова – Молога.

Подобная шизофрения – от навязчивой пропаганды образов классиков и вождей – и в «Представлении»: «Входит Пушкин в летном шлеме, в тонких пальцах – папироса… Входит Гоголь в бескозырке, рядом с ним – меццо-сопрано… Пряча твердый рог в каракуль, некто в брюках из барана превращается в тирана на трибуне мавзолея… Входит Лев Толстой в пижаме… Входит Сталин с Джугашвили, между ними вышла ссора. Быстро целятся друг в друга, нажимают на собачку, и дымящаяся трубка…»

Образные ряды Бродского и Лобанова совпадают – государственная пропаганда в абсурдистском преломлении. В одном случае детские воспоминания, тщательно обработанные рукой мастера, создающего видимость страшного сумасшедшего мира, в другом – искреннее восприятие незамутненного излишнимм рефлексиями девственного ума.

Но параллели между Бродским и Лобановым продолжаются и за пределами «Представления». Любимое слово художника в подписях к картинам – «затвор». Особенно он гордится придуманным им двойным затвором у винтовок (ярославский психиатр Гаврилов проводит любопытное сравнение Лобанова с оружейником-самоучкой Калашниковым, при всей кощунственности по меркам официоза в нем что-то есть – упорные дети из крестьянских семей, пробившиеся к известности за счет оружия). А ряд картин художника посвящены Мексике и Кубе – еще одному пропагандистскому клише тех лет – с их джунглями и прочей экзотикой и, конечно, с оружием. Как тут не вспомнить – «В ночной тиши под сенью девственного леса… пеонам новые винтовки выдает. Затворы клацают».


https://www.ng.ru/ng_exlibris/2020-08-12/14_1042_lobanov.html
завтрак аристократа

П.Вайль, А.Генис из книги " 60-е [Мир советского человека]" - 4

Начало см. https://zotych7.livejournal.com/2047973.html и далее в архиве



Интервенция



Березовые пальмы. Европа



Термин «ренессанс», который часто прилагали к 60-м, предусматривает возрождение чего-то прекрасного, что было временно забыто. Но что именно? Когда? И почему? От ответов зависел облик эпохи, которая звала вперед, но при этом все время оглядывалась. Потому что пафос ее выражала память.

Хрущев разрешил стране вспоминать еще на XX съезде. Когда после XXII съезда ему поверили – началась пора мемуаров.

Новости тогда искали не в свежих газетах, а в стенографических отчетах 30-летней давности. Героями дня опять стали Киров и Ежов, Фрунзе и Ягода. История предстала страшной запутанной авантюрой, но в распоряжении тех, кто следил за ее развитием, наконец оказалась последняя страница.

Эпилог, подписанный Хрущевым, придавал советской истории видимость завершенности. Россия – между Лениным и Хрущевым – казалась законченным эпизодом, как наполеоновская империя или гитлеровская Германия.

Но, конечно, никакие документы, никакие архивы, никакие мемуары не восстанавливают прошлое. Они формируют настоящее, создавая миф о прошлом.

От того, что возрождал ренессанс 60-х, зависело, каким он будет. Отчетливее всех это понимали старые писатели, которые однажды уже пережили коренную ломку общества.

Среди множества мемуарных томов в 60-е вышли «Жили-были» Шкловского, «Повесть о жизни» Паустовского, «Трава забвения» Катаева и главная – «Люди, годы, жизнь» Эренбурга.

Главная не потому, что самая лучшая, и не потому, что самая правдивая. Мемуары Эренбурга были программой строительства новой советской культуры. И именно так ее восприняли враги и друзья.

Сталинская культура – противоречивый клубок, составленный из Маяковского, музыкальной классики, академической живописи, натуралистического театра. В этом легко увидеть хаос.

На самом деле устойчивую социальную систему обслуживал адекватный ей стиль – сталинский классицизм, по недоразумению названный соцреализмом. Его нормативная поэтика объединяла культуру на всех уровнях – от эпитета до архитектуры.

Враги народа, война, Сталин – все это придавало жизни отчетливый героический фон. На этом фоне был органичен даже несгибаемый секретарь райкома. Он входил в древнюю поэтическую систему – Аяксы, Ахилл, Гектор…

Ярким примером стилистической мощи может и даже должна служить повесть Эренбурга «Оттепель». Написанное в 1954 году и переведенное на множество языков (в том числе – финский, телугу, иврит), это произведение вряд ли справедливо оценили современники. По сути, и свои и зарубежные читатели удовлетворились одним названием – «Оттепель». Это слово, как «спутник», вошло в политический словарь и стало обозначать историческую веху.

Но все же, кроме заголовка, Эренбург написал и текст, очень характерный, даже символический. Автор, не выходя за рамки классицизма, попытался по-новому эксплуатировать его идейную сущность. Герои Эренбурга вдохновлены конфликтом долга с чувством не в меньшей степени, чем персонажи Корнеля. Если конфликта нет, они мужественно борются, чтобы его создать.

«Моя жизнь – завод», – говорит отрицательный персонаж. «Я, может быть, разбираюсь в станках, но с чувствами плохо»1, – вторит ему положительный. Теперь не так-то просто разобраться где кто, потому что классицистская поэтика всех объединила своей стихией.

Не важно, что происходит в повести, не важно, какие монологи произносят ее герои. Существенно лишь то, что хочет сказать автор. Потому что классицизм – это всегда аллегория.

В данном случае автор говорит, что любовь – не помеха повышению производительности труда. Или еще короче: объявляет, что наступила оттепель. То есть – цитирует название повести.

Именно триумфальный успех этой книги Эренбурга показывает, каким прочным был стилевой стержень сталинской культуры.

«Оттепель» – последний аккорд гармонического искусства 50-х. Она завершила этот этап, но даже не намекала, куда идти дальше.

Чтобы ренессанс 60-х состоялся, советской культуре нужно было открыть свою античность – свои прототипы. И она их нашла.

Сталинская культура существовала в стилевом вакууме. Когда ее границы стали рушиться, на растерявшегося зрителя и читателя обрушилось западное искусство разных эпох и направлений. Моне, Кафка, Сартр, Пикассо – все они предстали современниками, модернистами, агрессорами.

Разностилевую западную культуру объединяло одно качество – она была отличной от норм советской культуры. Ее надо было приспособить к советскому обществу, врастить в контекст правильной идеологии. Или – выкорчевать.

Спор об отношении к западному влиянию стал войной за ценности цивилизации. Речь шла уже не о направлении или школе, а об историческом месте России на карте мира. Грубо говоря, где проходит граница Европы – по Уралу или по Карпатам?

«По Уралу!» – заявил Илья Эренбург и написал «Люди, годы, жизнь».

Сам Эренбург был мифом – советский европеец. Как апостол Павел, с которым его часто сравнивали, Эренбург принадлежал двум мирам.

В 60-е эта раздвоенность позволила ему стать пророком. Эренбург мечтал присоединить советскую Россию к европейской цивилизации.

Автор «Оттепели», завершивший классицистский период советской культуры, он открывал ее следующий этап в не менее аллегорическом ключе. Только теперь олицетворения пороков и добродетелей носили имена прославленных писателей, художников, ученых.

То, что хотел сказать и сказал Эренбург, очень просто: Россия – часть Европы. Вклад ее в создание европейской культуры огромен. Это – ручей, река, пусть даже водопад, но вливается российский поток все же в общее море. Нет никаких препон между востоком и западом Европы, кроме тех, которые устроили неумные люди по обе стороны границы.

Тут нет ничего нового, ничего особенного, ничего крамольного. И все же Эренбургу потребовалось полторы тысячи страниц, чтобы доказать этот тезис. Тезис оказался крамольным.

В своих мемуарах Эренбург принципиально не делает различия между советским и несоветским, между русским и нерусским. Его герои перемешаны самым причудливым образом. Бальмонт, Пикассо, Есенин, Модильяни, Ленин, Эйнштейн. Поэты, художники, политики. Россия, Франция, эмиграция.

Все в этой грандиозной панораме должно служить концепции единого мира, в котором лишь талант и стиль различают людей и идеи.

Для Эренбурга, космополита, обжившего глобус, земля есть братство художников, преобразующих лоскутную карту в единый глобус искусства. Народы «разделяют не мысли, а слова, не чувства, а форма выражения этих чувств: нравы, детали быта»2.

Эренбург страстно доказывал, что русские не хуже и не лучше Европы – просто потому, что русские и есть Европа. С наслаждением он перечисляет русские имена парижских художников, не забывает упомянуть славянских жен иностранцев. Ему дорого, что Бабель говорит по-французски, что Алексей Толстой разбирается в тонких винах, что Мейерхольд и Эйзенштейн покорили Запад. Когда он пишет, что «парижане считали советское искусство наиболее передовым»3, то имеет в виду не российский приоритет, а торжество искусства без границ. Как его любимое бургундское, творчество разливается по бутылкам разной формы и цвета, но вино от этого не становится другим.

«Мы – это они! Они – это мы!» – кричал Эренбург на разных языках, в разных странах, в разное время. Советская история интерпретировала эти слова в зависимости от ситуации. Иногда как призыв к мировой революции, иногда как «убей немца», иногда как безродный космополитизм.

В 1961 году эта концепция вылилась у Эренбурга в формулу: «Береза может быть дороже пальмы, но не выше ее»4.

На самом деле тогда советская интеллигенция была уверена, что пальма выше. Прошло немного лет, и утвердилось мнение, что выше все-таки береза. В этих ботанических спорах определялась историософская модель России.

Эренбург провозглашал: СССР не есть остров, изолированный от остального человечества во времени и пространстве. «История изобилует ущельями, пропастями, а людям нужны хотя бы хрупкие мостики, связывающие одну эпоху с другой»5, – писал Эренбург и с наслаждением строил эти мостики. Не только западная, но и русская культура ждала своего второго открытия. И Эренбург азартно открывал. Волошин, Цветаева, Мандельштам, Андрей Белый, Ремизов, Мейерхольд и множество других вошли в сознание советского общества из «энциклопедии» Эренбурга, которая была полней Большой Советской.

Он показывал, что темным сталинистским векам предшествовал другой мир. Красочный, великолепный, веселый, ослепительный, как Атлантида.

Так начался ренессанс.

Эренбург распоряжался богатствами мировой культуры с тем произволом, который позволяет первооткрывателю давать имена новым землям. (Потом, конечно, это ему припомнили – и избирательность памяти, и снисходительные нотки, и прекрасно освоенную, даже воспетую им «науку молчания». Но не сразу.) Впрочем, Эренбург и не настаивал на объективности своих мемуаров. Он создавал программу, а программа обязана быть тенденциозной. Ключевым моментом этого построения была, конечно, революция.

В космополитической утопии Эренбурга социализм нельзя было обойти. Но его можно было пристроить.

Эренбургу это сделать было проще, чем другим: он знал, что такое капитализм: «Я возненавидел капитализм; это была ненависть поэта…»6

Что ненавидят поэты больше всего? Деньги. Толпу. Пошлость. Буржуев.

«Может быть, русские первые низвергнут власть денег»7, – говорит французский поэт молодому Эренбургу. И действительно низвергли – подтверждает старый Эренбург всей книгой.

Революция уничтожила вечную зависимость творца от буржуя, говорит он. Расчистила путь к всемирному братству художников, раскрепостила фантазию, раздвинула художественные границы, дала народу искусство. И все это потому, что революция отменила деньги.

На Западе есть свобода, но и есть собственность. Буржуям не нужно искусство, им нужен комфорт. Поэтому только богема достойна представлять древнюю европейскую цивилизацию.

В Советском Союзе народ освободили от собственности в государственном масштабе. «Никогда люди так плохо не жили, и, кажется, никогда у них не было такого творческого горения»8.

Конечно, революция, уничтожив одни преграды, построила другие, тоже внушительные. Но Эренбург никогда не забывает главного – денег-то нет. Поэтому: «Будущее, конечно, принадлежит Советскому Союзу»9, – вслед за героем «Оттепели» повторяют многочисленные персонажи эренбурговских мемуаров.

Чтобы оправдать революцию, нужна была глобальная позитивная идея, пусть даже выраженная в негативной форме. В интерпретации Эренбурга коммунизм освобождает человечество от антипоэтического мироощущения. Аристократы духа могут быть голодными, измученными – даже мертвыми! – но они не опустятся до унизительной зависимости от рынка. А если опустятся, значит – это ложные аристократы.

Революцию, объясненную таким образом, можно было приспособить и к борьбе со Сталиным, и к войне с мещанством. К тому же она не мешала воссоединению с Европой. Младший брат бунтует против старшего, но семья одна. Причем если у нас культ личности, то у них «культ благополучия». У нас он кончился, у них – нет.

Не зря Эренбург так сочувственно цитирует слова Брюсова о том, что «социалистическая культура будет отличаться от капиталистической культуры так же сильно, как христианский Рим от Рима Августа»10. Христианство ведь тоже призывало к отмене денег и границ.

В своих мемуарах Эренбург сращивал социализм со свободой, Россию с Европой, поэзию с революцией. Во всяком случае, так казалось читателям 60-х. Неудивительно, что критикам это не понравилось.

Уже в 63-м году они писали: «Автор «Люди, годы, жизнь» выдвигает на первый план искусство модернизма в различных видах…», «У автора есть пафос объяснения западных модернистских направлений в их связях с западной действительностью. Но в мемуарах нет пафоса объяснения нового русского искусства». И главное – «У Эренбурга ничего не остается от национальной самостоятельности»11.

Критик хорошо понял Эренбурга – программный характер мемуаров был очевиден для тогдашнего читателя. Спор сразу же перешел к сущности этой программы, а не к деталям ее выражения.

На протяжении 1500 страниц Эренбург строил миф, стремясь собственным примером обосновать возможность жить гражданином мира, не отказываясь от красного паспорта, совместить коммунизм с гуманизмом, сохранить мораль дореволюционного интеллекта, не нарушая советские законы.

В ответ «Литературная газета» ему справедливо указала на недопустимость ухода «от самых волнующих злободневных вопросов: о партийности и народности…»12.

С партийностью Эренбург еще попробовал разобраться во второй половине своих мемуаров. С народностью за него разобралась эпоха.

В начале 60-х космополитическая мечта Эренбурга окрыляла советскую культуру. Открытие шедевров советского искусства, его триумфы 40-летней давности придавали значительность еще куцей новой волне. Ренессанс смотрит в прошлое, даже чужое, без зависти, только с восхищением. Ему нужны образцы. Французская живопись, итальянское кино, американская проза – все это насыщало советскую культуру новыми формами, заново открывало истинный реализм, который был так чужд теократическому соцреализму сталинского общества.

Эренбург доказывал, что и отсталая Россия внесла свой вклад в это богатство. Причем Россия левая, революционная, наша. Красная нить, которую он протягивал чуть ли не от Радищева в 60-е годы, стала путеводной. Нужно было только очистить традиционную, интеллигентскую, «протестантскую» культуру от позора пресмыкательства.

Новая жизнь должна была стать разнообразной, веселой, духовной и честной. То есть такой – по мнению 60-х, – какой ее видели декабристы, Чехов, Маяковский. Если и в прошлом были такие блистательные минуты, какие описывал Эренбург, то каким же ослепительным будет будущее?

Этого не знал никто, но догадки строили многие. Не зря публицист тех лет радостно восклицал: «Несчастливых – к ответу». «У нас в стране сейчас такая праздничная обстановка. Как же можно позволить себе жить серо, скучно или быть несчастным? Общество потребует от каждого, чтобы он жил с наслаждением, с азартом, чтобы страсти кипели и мышцы играли»13.

Бодрый интернациональный дух, который так хотел привить Эренбург советской культуре, отнюдь не развратил ее декадентскими настроениями, как опасались тогда ретрограды. Напротив, он помог ей встать на ноги после тяжелых унижений сталинских лет.

Но, очнувшись, культура эта свернула в сторону. Выяснилось, что в веселой атмосфере праздника забыли

про национальные корни. Если партийность еще можно было обвести вокруг пальца, то народность – никогда. Один ренессанс сменился другим. На этот раз путь лежал не вовне, а вглубь – к смутным, но дорогим истокам.

Поздние 60-е отвергали открытия ранних с тем пылом, который позволил американскому путеводителю сделать сакраментальный вывод: «Для русских «родина и народ» означает то же, что для англосакса – «свобода и демократия»14.


Примечания:

1 Эренбург И. Оттепель. Собр. соч.: В 9 т. М., 1962–1967. Т. 6. С. 59, 11.

2 Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. С. 112.

3 Там же. С. 478.

4 Эренбург И. Долг памяти (выступление по московскому радио в связи с 70-летием, 26 января 1961). Цит. по: Мосты. 1966. № 12.

5 Эренбург. Люди, годы, жизнь. С. 174.

6 Там же. С. 528.

7 Там же. С. 89.

8 Там же. С. 351.

9 Эренбург. Оттепель. С. 52.

10 Эренбург. Люди, годы, жизнь. С. 228.

11 Ермилов В. Необходимость спора. Литературная газета. 1963. № 3.

12 Литературная газета. 1963. № 5.

13 Нуйкин А. Ты, я и счастье. Сибирские огни. 1963. № 1. С. 112.

14 USSR. Fbdor’s modern guides. Inc. New York. 1984, p. 56



http://flibustahezeous3.onion/b/345543/read#t35