Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

завтрак аристократа

Б.М.Парамонов из цикла "Русские европейцы" Маяковский 30.11.05.

Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня - Владимир Маяковский.

Борис Парамонов: Маяковский был вождем пореволюционной художественной школы ЛЕФ - "левый фронт искусств". Левое искусство - термин очень многих сбивавший с толку: считалось, что художественная левизна, авангардизм сродни левизне политической; а что могло считаться более левым, чем большевизм двадцатых годов с его идеями мировой революции. Причем, хронологически эти два явления почти совпали, хотя художественный авангардизм, несомненно, более раннего происхождения, время его рождения - десятые годы, еще до первой мировой войны. Тогда это называлось футуризм, и Маяковский если и не был вождем русского футуризма, то по крайне мере был и оставался самым ярким его представителем.

Тогда же некоторые чуткие к искусству люди сомневались в футуризме Маяковского, например Блок, да и Горький: никакого футуризма на деле и нет, а есть талантливый поэт Владимир Маяковский. Корней Чуковский тогда же писал, противопоставляя Маяковского излюбленным футуристическим темам - воспеванию города и всяческому урбанизму:

"Конечно, я люблю Маяковского, но шепну по секрету: Маяковский им чужой совершенно, он среди них случайно (...) город для него не восторг, не пьянящая радость, а распятие, голгофа, терновый венец, и каждое городское видение - для него словно гвоздь, забиваемый в сердце (...) Никогда не шепчет, не поет, всегда кричит из последнего голоса, до хрипоты, до судорог - и когда привыкнешь к его надсадному крику, почувствуешь здесь подлинное".


Это очень важно понять у Маяковского: он был великим мастером позы, причем, позу следует понимать отнюдь не в уничижительном смысле: это была свободно избранная судьба - и верность ей до конца. Об этом замечательно написал Пастернак в "Охранной грамоте". А лучше всего - сам Маяковский: "Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне". Маяковский губил, душил в себе непревзойденного лирика, имитировал несуществующую силу, притворялся богатырем, этаким Владимиром Красное Солнышко.

Среди его масок была и такая - лево-авнгардистская лефовская. Даже люди несомненно умные иногда поддавались этой мистификации. Эренбург писал в "Портретах русских поэтов":

"После революции, когда безумие стало повседневностью, Маяковский разгримировался, оставил в покое "председателя земного шара" Хлебникова и показался в новом виде. Глаза толпы ослепили его рассудочность и страсть к логике. Но ведь его пророчества о конце мира всегда напоминали бюллетени метеорологической станции. Желтая кофта болталась, выдавая не плоть, но позвонки скелета, голые математические формулы. Бунтарь, безумец, да, но еще - улучшенное издание Брюсова. А впрочем, не это ли современный бунт? Пожалуй, мир легче взорвать цифрами, нежели истошными воплями

(...) он здоров, силен и молод, любит таблицу умножения и солнце (не "светило", но просто). Выйдя навстречу толпе, он гаркнул простое, понятное: "Хлебище дайте жрать ржаной!" "Дайте жить с живой женой!"

Вот пример эффективности маскарадов Маяковского. Он вдруг показался современникам живым и здоровым - он, в самых ранних стихах уже не раз примеривавший самоубийство. Скажем так: "Глазами взвила ввысь стрелу, улыбку убери твою! А сердце рвется к выстрелу, а горло бредит бритвою".

Очень правильно написала о Маяковском Н.Я.Мандельштам: революция, с которой захотел слиться Маяковский, не погубила его, а продлила ему жизнь. Это было - временное, конечно, - преодоление пресловутого лирического одиночества. Маяковский "ангажировался", как стали говорить позднее; его же словами: "каплей лился с массами". "Единица - вздор, единица - ноль!" Стихи замечательные, но дело ведь не в этом, - а в том, что он стихами хотел уничтожить стихи.

Вот отсюда пошел его знаменитый конструктивизм - этот самый ЛЕФ или, как это называлось еще, - искусство-жизнестроение. Предполагалось, что искусство в новом социалистическом обществе перестанет быть эстетическим украшением жизни, но станет непосредственным орудием ее переустройства на новых разумных началах. Отсюда пошли пресловутые рекламы Маяковского, все эти "Нигде кроме, как в Моссельпроме" или "Нами оставляются от старого мира только папиросы ИРА". Стихи сопровождались замечательными цветными плакатами Родченко, которым рифмованные строчки не мешают. Всё вместе это действительно было по-новому красиво. Маяковский - лефы вообще - уже тогда поняли, что высокое искусство сходит на нет, ему на смену идет промышленный дизайн, реклама, афиша, плакат. Через много лет, в Америке, уже в шестидесятые годы появится концепция поп-арта: то, чем потряс публику Энди Уорхолл, делали Маяковский и Родченко и прочие лефы. Маяковский был, если угодно, прав: в новом мире высокое искусство действительно сходит на нет, его заменяет всякого рода масскульт. Но самому Маяковскому этого было мало: он-то не мог жить без поэзии, как бы ни декларировал обратное. Моссельпром не мог заменить ему Музу. Конечно, услышь сам Маяковский эти слова, он бы презрительно усмехнулся: "Винница!" Так он называл всяческий провинциализм. Но в провинции только и живут музы - отнюдь не в мегаполисах. Бродский сказал, что невозможно написать стихотворение о Нью-Йорке: он, современность вообще не требуют стихов, появилась новая, внеэстетическая выразительность. Конечно, Маяковский понимал это, - написал же он "Бруклинский мост". Но вот с него-то он и бросился вниз головой - как те самые американские безработные. Лучше всего об этом сказала Цветаева: жил как человек, умер как поэт.

Можно ли сказать, что Маяковский как-то повлиял на последующую советскую поэзию? Да, несомненно, - но не лучшей своей стороной. Маяковский породил - даже не в советской литературе, а в советской прессе - жанр некоей стихотворной публицистики. Лучше всех в этом жанре освоился Евтушенко. Иногда это бывает эффектно. Но вообще-то газете стихи ни к чему. Газете идут сенсационные заголовки, например: застрелился Владимир Маяковский.



завтрак аристократа

Ю.М.Поляков из книги "Желание быть русским" - 32

Начало см.  https://zotych7.livejournal.com/1687425.html и далее в архиве


Второй раздел
Битва за память



Шолохов и «шелуховеды»



Опыт юбилейной апологетики


Строгое имя – Шолохов. Оно входит в сознание каждого человека русской (да и не только русской) культуры с самого детства. Григорий и Аксинья стали такими же мировыми символами, как Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта, Онегин и Татьяна. Достаточно произнести – и не надо ничего объяснять. Для каждого мало-мальски образованного человека за этими именами клубится художественный космос, искрящийся звездами разной величины. Солдат Соколов, Давыдов, Нагульнов, дед Щукарь и многие другие герои шолоховских произведений живут в этом космосе рядом с Печориным, Сорелем, Болконским, Растиньяком, Раскольниковым, Обломовым, Пиквиком, Живаго, Швейком…

Прочитав эти строки, читатель сразу определит жанр моих заметок – юбилейный панегирик. Да, именно юбилейный панегирик. И это нормально! Ненормально то, что в последнее десятилетие у нас в отношении крупнейших общенациональных дат, событий и личностей утвердился совсем иной жанр – юбилейный пасквиль. Год шолоховского столетия месяц в месяц совпал с 60-летием Великой Победы. И конечно, к этим датам готовились не только ревнители, но и хулители. Иной раз на полосах газет соседствовали публикации, где, с одной стороны, доказывалась художественная слабость «Судьбы человека», а с другой – утверждалась стратегическая бездарность Прохоровского сражения. В сетке государственного телевещания порой рядком стояли передачи про то, кто же на самом деле написал «Тихий Дон», и про то, кто же все-таки выиграл войну – мы или союзники…

Нет, это не совпадение, а закономерность, ибо Шолохов как художественное явление – ярчайшая победа русской словесности в мировой литературе XX столетия. Утратить Шолохова означает для нас в известном смысле примерно то же самое, что потерять Победу во Второй мировой войне, а ведь последнее частично уже произошло. Отказ от многих констант послевоенного мироустройства, оплаченных кровью миллионов, обрушил геополитический статус нашей страны. И вот уже номенклатурная американская пенсионерка сомневается в справедливости того, что огромная Сибирь принадлежит одной России. Пока сомневается только пенсионерка… Свержение таких знаковых фигур, как автор «Тихого Дона», неизбежно приведет к утрате духовного авторитета нашей страны в общечеловеческой цивилизации. А духовный авторитет – тоже сдерживающий фактор, как мощная армия и атомное оружие.

Вокруг многих писателей при жизни и после смерти велись споры: Веселый, Замятин, Пильняк, Булгаков, Пастернак, Леонов, Астафьев… Но таких долгих и жестоких разборок, как вокруг имени Шолохова и его наследия, еще не было. Конечно, есть тут причина чисто идеологическая: тогда, в 20-30-е годы, Шолохов, обладая уникальным даром скатывать (да простится мне это рискованное фольклорное сравнение!) противоречивую бескрайность жизни в «яйцо» художественной реальности, неизменно выходил за рамки навязываемых политических схем.

Но выходил, запечатлевая великую обновляющую катастрофу не идеологически, как большинство его литературных современников, а художественно, и не просто художественно, а обезоруживающе художественно! Какой же агитпроп потерпит такое самостоянье?! Думается, если бы не интерес Сталина к литературе, интерес специфический, но глубокий, великий писатель не пережил бы жестокой политической усобицы 30-х, клубок которой только сегодня начинают распутывать.

…Объявилась перестройка, красный миф о российской истории XX века был брезгливо отброшен. Но вот незадача: Шолохов с его укорененностью в революционной эпохе опять не вписался в новый идеологический «дискурс», который в буквальном смысле «гулагизировал» всю советскую цивилизацию. Более того, громадный жизненный материал, «скатанный» в его книгах, не позволял совершить вроде бы простенькую (с точки зрения манипуляции общественным сознанием) операцию – переименовать «черное» в «белое» и наоборот. Какой же политтехнолог такую неманипулируемость простит?! Вот вам причина новых гонений на гения, развернувшихся в перестроечные и последующие годы. Кстати, в этом шельмовании нобелевского лауреата, объявленного чуть ли не «сталинским подголоском», в 90-е ретиво поучаствовала и «Литературная газета», пребывавшая тогда в состоянии белой либеральной горячки. Был такой грех… Простите, Михаил Александрович!

Но у этого перманентного «антишолоховства» есть и еще один непреходящий мотив – профессиональная ревность, в основе которой таится неприятие сакральной, надчеловеческой природы художественного дара. В свое время иному литератору-марксисту с дореволюционным стажем, прочитавшему почти всего Троцкого и Ленина, было непонятно и классово подозрительно явление чуда «Тихого Дона», написанного молодым станичником, хлебнувшим полной грудью братоубийственного лиха. И сегодня сочинитель, вполне усвоивший Дерриду и Фуко, смотрит на писателя, шагнувшего в великую литературу без посвящения в филологическую талмудистику, с откровенным раздражением, ибо феномен Шолохова вновь и вновь заставляет задуматься о том, что гений гораздо чаще зарождается в чистой степи, нежели в университетской реторте.

Ныне в искусстве царствует принцип обедняющей новизны. Общеизвестный, даже банальный прием, по-школярски гипертрофированный, объявляется художественным открытием. Слово «талант» стало почти неприличным, и чтобы критика заметила писателя, он должен быть таким, как все. Понятно, что в этих «предлагаемых обстоятельствах» многосложный, многоуровневый, ассоциативно бескрайний, не поддающийся клонированию Шолохов просто бесит всех, кому важно не ядро художественного откровения, а перформансная шелуха вокруг него. Вот почему сегодня «шелуховедов» едва ли не больше, чем шолоховедов.

Кстати, у маниакальных поисков «подлинного» автора великого романа есть вполне простое объяснение: таким образом, по известным психоаналитическим законам вытесняется подспудный трепет перед грандиозностью центральной русской эпопеи XX века, вызывающей у литератора-прагматика, не верующего в таинство дара, чувство глубокой собственной неполноценности. А какой же сочинитель такое унижение простит! Проще говоря: если не дано самому вставить ногу в стремя «Тихого Дона», то хотя бы, уцепившись за него, поволочиться по горним высям словесности. Обидчивая иррациональность этого атрибутивного зуда подтверждается и тем, что он продолжает свербить «шелуховедов» после того, как найдена рукопись «Тихого Дона», а значит, главный аргумент сомневающихся разбился вдребезги. Но дело ведь не в том, что им нужен подлинный автор великого романа, а в том, что им не нужен Шолохов!

Сам не заметил, как юбилейный панегирик перетек в юбилейную апологетику. И это тоже нормально! К святыням национальной культуры, к «отеческим гробам» следует относиться с предвзятой любовью. Только так, по крайней мере, в это смутное, не наше время можно противостоять предвзятой нелюбви.

«Литературная газета», 2005 г.



http://flibustahezeous3.onion/b/572287/read#t22
завтрак аристократа

В.И.Чайковская Стыдлива ли Венера? 26.02.2020

Движение к классической «благородной простоте» античных статуй





7-15-2350.jpg
«Мраморная кукла» Венера. Венера
Медицейская. Копия I в. до н.э. с греческого
оригинала III в. до н.э. Мрамор. Уффици,
Флоренция. Иллюстрация из книги
Что античность в европейское искусство так или иначе постоянно возвращается, мы, кажется, давно поняли. Один из таких великих примеров – искусство Возрождения.

Но многоумный автор подходит к проблеме с какой-то неожиданной и парадоксальной стороны. На его взгляд, обретенные в основном в эпоху Возрождения античные статуи, мраморные римские копии бронзовых греческих оригиналов, как-то сразу и почти безоговорочно получившие статус классических шедевров, таковыми на самом деле не являлись. Это была не лучшая классика или вообще не классика, а произведения эллинистического барокко. Не стесняясь в выражениях, автор прямо говорит о «ложном выборе примеров», в число которых попадают такие гремевшие в свое время, да и теперь остающиеся на слуху произведения античности, как Аполлон Бельведерский, Венера Медицейская, Лаокоон и его сыновья, Флора Фарнезе и Геркулес Фарнезе, хранящиеся в крупнейших мировых музеях.

Но самое захватывающее в рассказанной нам истории восприятия этих статуй – то, что взыскуемая автором правда о классическом античном идеале благодаря усилиям искусствоведов, знатоков, да и простых любителей искусства постепенно все-таки была обретена. Подлинная «высокая» классическая античность была наконец узнана и противопоставлена «ложной». Автор в разных местах своей книги называет такие безусловные шедевры классической античности, как «мраморы Элгина», похищенные из Парфенона и оказавшиеся в Англии, и два знаменитых луврских шедевра – Венеру Милосскую и Нику Самофракийскую, вокруг которых сейчас постоянно толпится народ. Тут я с автором радостно соглашусь. Юношеское впечатление от удивительной безголовой «Ники», распростершей свои победные крылья на лестнице Лувра, до сих пор осталось со мной.

А что же «ложная классика»? Былая слава, обожание, копирование – все это по мере движения к XX столетию и обретению высокого античного наследства померкло. В Аполлоне Бельведерском обнаружили фатоватость и отсутствие мужественности, в Венере Медицейской увидели «мраморную куклу», в Лаокооне «кричащего старика», а в Геркулесе Фарнезе «громадный мешок раздутых мышц». При этом о Флоре Фарнезе просто забыли.

Меня в этой истории особенно радует, что человечество, по концепции автора, с годами не глупеет и коснеет в невежестве, а за несколько последних столетий все же продвинулось в эстетическом восприятии. Это дает надежду на грядущее возвращение интереса к античности, которое может изменить нынешнюю художественную диспозицию, на мой взгляд, не самую отрадную. Автор тоже выражает надежду на возрождение античной классики, тесно связанной с социальной свободой и демократическими идеалами.

7-15-12250.jpg
Леонид Таруашвили. Слава
и бесславие знаменитых античных
статуй: очерки истории
восприятия. – М.: БуксМАрт,
2019. – 202 с.
Но книга Леонида Таруашвили вызывает и еще целый ряд мыслей и ассоциаций, что говорит о ее мощном интеллектуальном заряде. Мне кажется, сам автор этот заряд не до конца использовал, слишком ограничив себя доказательством «ложности» первоначального античного идеала.

Ведь, в сущности, речь идет не о «фейковых», как мы бы сейчас сказали, ценностях. И Аполлон Бельведерский, и Венера Медицейская, и Лаокоон с сыновьями – подлинные шедевры. И пусть им не хватает, по замечательной формуле Винкельмана об античной классике, «благородной простоты и спокойного величия», это не помешало Микеланджело, как указывает автор, использовать голову Аполлона в образе Христа-Судии (фреска «Страшный суд» Сикстинской капеллы), а Гете восхищаться и Аполлоном Бельведерским, и Венерой Медицейской. Да ведь и сам Винкельман считал группу «Лаокоон с сыновьями» выразителем классического духа. Ведь страдающий Лаокоон не кричит во весь голос, а едва приоткрыл рот. Вот оно – «классическое величие».

Тут-то и возник «ученый» спор с Лессингом, автором знаменитого трактата по эстетике (кажется, ныне окончательно умершей науки) «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». Лессинг считал, что Лаокоон не кричит, так как это противоречит сущности изобразительного искусства, запечатлевающего лишь один момент, но такой, который не дает кульминации, а оставляет простор для воображения.

Спор, кстати говоря, необыкновенно интересный для понимания развития изобразительного искусства, которое в наши дни не боится уже никаких криков и никаких страданий. Да, в сущности, уже и людей не изображает.

Не менее интересна ситуация с Венерой Медицейской, по поводу которой, как показывает автор, в веках шел спор, действительно ли она стыдлива (ведь восходит к типу «Венера стыдливая», созданному Праксителем) или же просто кокетлива. Наш Иван Тургенев в молодости посвятил ей восторженное стихотворение, увидел в ней божество. Но мне тут же пришло на ум, что сам Тургенев полюбил на всю жизнь женщину, которая была весьма далека от классического идеала красоты – знаменитую певицу Полину Виардо. Причем Тургенев писал, что ни одной ее черты не хотел бы изменить. Какое-то странное несоответствие восприятия античного идеала и реального выбора.

С Венерой все вообще не так просто. Со временем она уже не только «светлый» идеал красоты. В эпоху романтизма ей подбавили демонического и инфернального начала. Замечательный прозаик Проспер Мериме в новелле «Венера Илльская» (1835, опубликована в 1837) изображает выкопанную французскими крестьянами бронзовую статую Венеры (то есть классический подлинник той самой «Венеры стыдливой», о которой идет речь в книге Таруашвили), сочетающей в себе «дивную красоту» и «полнейшее бессердечие». У этой Венеры прекрасно-злобное лицо, и она натворила в новелле немало зла. Тут какое-то предощущение не «благородной простоты» античной классики, а демонических, «темных» и антиномичных сил, в ней таящихся. Еще чуть-чуть, и появится знаменитый трактат Фридриха Ницше «О происхождении трагедии из духа музыки» (1872), где автор выделит два по своей сути архетипических начала эстетического переживания – аполлоническое и дионисийское, которые присутствовали в греческом искусстве. Аполлоническое – светлое и гармоничное, дионисийское – стихийное и экстатическое. В книге Таруашвили речь в основном о начале аполлоническом. Оно в полной мере выражено в высокой античной классике. Но, как мне представляется, и в Венере Медицейской с ее «двойственностью», и в Геракле Фарнезе с головой «фавна» и телом «грузчика», и особенно в Лаокооне с его безумной экспрессией можно найти какие-то задатки дионисийского, интерес к которому в европейском искусстве и в зрительском восприятии постепенно нарастал.

7-15-3350.jpg
Ну какой это Аполлон? Это же сплошные
«фатоватость и отсутствие мужественности».
Аполлон Бельведерский.
После реставрации 1924 года.
Иллюстрация из книги
Вот, к примеру, российский поэт-романтик Константин Батюшков. Он, как замечает автор, попав в Париж в 1814 году (в ходе наполеоновской кампании), с восторгом описывает в письме другу статую Аполлона Бельведерского (в это время статуя находилась в Лувре). Но можно вспомнить, что в следующем 1815 году поэт пишет знаменитую «Вакханку», где героиня – жрица бога вина Диониса-Вакха. Не образ ли Аполлона с его «чрезмерными» эмоциями и бурной динамикой помог Батюшкову ввести в русскую поэзию бешеную «дионисийскую» экспрессию и чувственный напор?

Иными словами, «ложные» с точки зрения классического античного идеала произведения несли в себе какие-то интенции того не гармонического, «темного», «дионисийского», которое станет в романтическом и постромантическом искусстве необычайно востребованным.

И в этом, как мне кажется, их огромная культурная роль.

Но это все мысли «по поводу». Сама по себе книга Леонида Таруашвили представляет собой почти утраченный ныне образец научной строгости, ясности и энциклопедичности. Проделана колоссальная работа по систематизации и интерпретации материала, охватывающего несколько столетий, вплоть до наших дней. При этом автор не забывает сообщить, что даже утративший былую популярность Аполлон Бельведерский запечатлен в качестве фрагмента в эмблеме американской космической миссии «Аполлон-17». Столь же неожиданные «кульбиты» в современном искусстве проделали Лаокоон и Геракл Фарнезе. Значит, как говорится, жив курилка!



http://www.ng.ru/non-fiction/2020-02-26/15_1019_venus.html
завтрак аристократа

Б.Парамонов, А.Генис Читая Джойса. 100 лет “Портрету художника в юности”. 2016 г.

Портрет Джойса в юности


Александр Генис:

Наш АЧ завершит очередной выпуск авторской рубрики Парамонова “История чтения”. Сегодня мы с Борисом Михайловичем отмечаем 100-летие прославленного романа Джеймса Джойса “Портрет художника в юности”.

Борис Парамонов: «Портрет художника в юности» так же, как и первая книга Джойса - сборник рассказов «Дублинцы», существуют в тени «Улисса», как бы бледнеют в этом соседстве. Но перечитывая «Портрет» нельзя не заметить, что «Улисс» вырос из этого первого романа Джойса, он был его семенем. «Улисс» начался там, где кончился «Портрет». Уже в первой главе «Улисса» разбросаны намеки на это. Например, казалось бы ни с того ни с сего, появляется имя Крэнли. И в «Улиссе» он дальше не фигурирует. Но это как раз тот персонаж «Портрета», разговорами с которым кончается этот первый роман. И еще одна связь заметна - уже в порядке некоего парадокса, некоей насмешки, хулиганской выходки, если угодно. Это, прошу прощения, - вши, заползшие в первую главу «Улисса» из «Портрета художника в юности».

Александр Генис: Учитывая, что «Улисс» еще и стопроцентно хулиганское сочинение, этому особенно удивляться и не следует. Про Джойса говорили, что он пишет обо всем, но предпочитает то, что ниже пояса. Что уж тут вши.



Первое издание книги Джойса "Портрет художника в юности"
Первое издание книги Джойса "Портрет художника в юности"

Борис Парамонов: Так это хулиганство началось в «Портрете». Они раза два или три там фигурируют, например, в самом его конце: «по его затылку ползла вошь». Кстати, это удивительно само по себе, а не только в плане литературных ассоциаций: всё-таки начало двадцатого века, успехи санитарии и гигиены в цивилизованных странах уже вполне ощутимы. Что же это - символ ирландской отсталости сравнительной или вообще метафора горькой ирландской бедняцкой судьбы?

В «Портрете» видны уже зачатки некоторых приемов «Улисса». Есть уже в нем страницы, на которых проступает склонность Джойса к некоей сюрреалистической игре. Например, в одном месте Стивен бросает взгляд на стену аудитории, где повесили свои рясы священники - преподаватели иезуитского колледжа, в котором он учится. И вот за рясами Стивену видятся сами преподаватели, и они вступают в какую-то инфернальную игру, бесовскую пляску. Я цитирую:

«Все они мчались, семеня ногами, спотыкаясь, кувыркаясь, выделывая антраша, подбирая рясы для чехарды, удерживая друг друга, трясясь от низкого, деланного хохота, шлепая друг друга по задницам, хихикая над своими грубыми проказами, называя друг друга фамильярными прозвищами, иногда вдруг обижаясь на какую-нибудь слишком уж грубую выходку, о чем-то шепчась и прикрывая рот ладонями».

Как хотите, Александр Александрович, а мне здесь видится зерно сюрреалистической главы «Улисса» - «Цирцея».

Александр Генис: Джойс опробовал приемы в ранней прозе. Говорят, что поэты никогда не забывают метафор, прозаики - тоже.

Борис Парамонов: Не только отдельные эпизоды и метафоры, но и тематически связь обоих романов устанавливается в первой главе “Улисса”. Как вы помните, там заходит речь о том, что Стивен оскорбил свою умирающую мать, отказавшись стать на колени и прочитать вместе с ней молитву. Но опять-таки сходной темой заканчивается “Портрет художника в юности” - разговор с этим самым Крэнли, когда Стивен говорит, что он отказался говеть на Страстной неделе и сообщил об этом матери.

Это одна из двух главных тем “Портрета” - становление художника Джойс видит как некий великий отказ, даже два отказа: от религии, разрыв с католической церковью, столь сильной в Ирландии и второе - от самой Ирландии. Художник, таким образом, у Джойса начинается с того, что разрывает самые важные связи. Но он не остается одиноким: это одиночество в присутствии языка. Это очень важная, всячески педалируемая тема “Портрета”.

В “Портрете” пять больших глав, и две последние об этом: о разрыве с церковью в четвертой и с самой Ирландией в пятой главе. Роман и кончается тем, что Стивен Дедалус собирается уезжать из Ирландии, как поступил сам Джойс.

Студенты-однокурсники Стивена упрекают его в том, что он не учит гэльского языка. Он отвечает:

«Мои предки перестали говорить на своем языке и переняли другой. Они дали кучке иноземцев поработить себя. Что ж, прикажешь мне расплачиваться моей жизнью, мной самим, за долги, в которые они влезли? … Не было еще ни одного честного и искреннего человека, отдавшего вам свою жизнь, свою молодость, свою любовь - со времен Тона и Парнелла - которого вы бы не предали, не бросили бы в час нужды, не облили бы помоями, которому вы бы не изменили. И ты мне предлагаешь стать одним из вас? Да идите вы к дьяволу!... Когда человеческая душа рождается в этой стране, на нее набрасывают сети, чтобы помешать ей взлететь. Не говори мне о народности, об языке, о религии. Я попытаюсь увильнуть от этих сетей».

И вот еще очень важное место: Стивен разговаривает со священником-англичанином, который принял католичество и перебрался из Англии в Ирландию.

«Язык, на котором мы говорим, был его языком, был его языком, прежде чем стал моим. Как по-разному звучат слова родина, Христос, пиво, учитель на его устах и на моих! Я не могу произносить или писать этих слов без внутренней тревоги. Его язык, столь мне близкий и столь чужой, останется для меня всегда языком благоприобретенным. Я не сотворил и не принял слов этого языка. И никогда они не станут вполне моими. Моя душа трепещет в тени этого языка».

Так может говорить только поэт, художник, у которого с языком особые, интимные отношения.

Александр Генис: Джойс говорил, что он отомстит английскому языку, заставив его говорить с ирландским акцентом.

Борис Парамонов: При этом мы должны помнить, что в сущности Стивен Дедалус и сам с детства говорит по-английски, строго говоря, это и его язык. Ему чужд не английский язык, а его носители-англичане, поработившие его Ирландию. И вот эту проблему он, так сказать, выводит за скобки: покидает и Ирландию, но и Англию. Вот это и есть жизнь поэта наедине с языком. Он, как евангельская Мария, избирает благую часть.

Вам, Александр Александрович, это ничего не напоминает из истории российской, русской словесности?

Александр Генис: Бродский, конечно, избравший “Часть речи”. Но Джойс отправился в добровольное изгнание. А ведь Бродский не по своей воле покинул Россию, его вынудили к этому власти.

Борис Парамонов: Но нужно вспомнить, что он так и не приехал в Россию, когда появилась возможность, - даже с кратким визитом.

Александр Генис: Шум был бы большой, Бродский этого явно не хотел. И потом - кто скажет, что русский язык Бродскому не родной?

Борис Парамонов: Во всяком случае могут сказать, что он сам не русский. Ну да, еврей, - но в интерпретации Цветаевой: «В сем христианнейшем из миров /Поэты - жиды».

Но как Бродскому никакими усилиями не приписать русофобии - так и Джойса не обвинить в отсутствии ирландского патриотизма. В «Портрете» есть одно изумительное место. Сокурсник Стивена Мэт Дэвин рассказывает ему приключившуюся с ним историю. Он шел один по глухой сельской местности, путь был далекий, он устал и, увидев свет в повстречавшейся избушке, постучал и попросил воды напиться. Молодая женщина, открывшая дверь, дала ему молока, а потом сказала, что она сейчас одна и не хочет ли он провести с ней ночь. Дэвин застеснялся и отказался. И Стивен видит символический смысл этой истории - видит в ней Ирландию.

«Она казалась ему символом ее и ее народа, душой подобной летучей мыши, пробуждающейся лишь в темноте, в скрытности, в одиночестве, душой, глазами, голосом и жестом бесхитростной женщины приглашающей странника разделить с ней ложе».

Александр Генис: Тут что-то платоновское есть, Андрея Платонова имею в виду. Не зря, мне всегда чудилось глубинное родство двух великих модернистов ХХ века.

Борис Парамонов: Да, и тут же ироническое снижение темы: Стивену, размышляющему об этой символике, грубая уличная девка-цветочница предлагает купить букетик. Он отказывается:

«Ты слышала, что я сказал? У меня нету денег. Поняла?

- Ну что ж, со временем, даст Бог, вы разбогатеете,- сказала девушка.

-Возможно,- сказал Стивен, - но мало вероятно».

Пойнт темы: Стивен Ирландии ничего не должен.

Александр Генис: Ну, сам-то Джойс щедро обогатил английский язык и литературу. И всё-таки его зовут ирландским писателем.

Борис Парамонов: Да, есть такое, что ли, требование политической корректности. Не знаю, что думал и говорил по этому поводу сам Джойс, но ирландцы в этом смысле народ очень требовательный. Я однажды в своем спорт-клубе, куда хожу главным образом из-за турецкой парной бани, разговорился с одним человеком, вернее он со мной. Он, сразу же определив иностранца, спросил, откуда я. Я рассказал ему кое-что из истории моего перемещения, а потом сказал: Ну а вы, я смотрю, не американец, а англичанин? - Я ирландец, сказал он с эмфазой, даже с некоторым негодованием.

Англичанина от американца отличить очень легко по произношению специфически британскому - и еще по одной черте: они до сих пор - мужчин имею в виду - делают старинные стрижки и причесываются по старинке - точь-в-точь тридцатые годы.

Александр Генис: И еще они пьют чай горячим, а не ледяным.

Борис Парамонов: Ну и из частных наблюдений: я на этот раз обнаружил в «Портрете» несколько мест, воспроизведенных Набоковым в романе «Дар».

Александр Генис: Набоков был страстным поклонником «Улисса» и студентов своих «Улиссом» мучил. Например, он предлагал им на пляже засунуть голову между ног и наблюдать мир перевернутым.

Борис Парамонов: Из «Портрета» он выудил список учеников Лолитиного класса. У Джойса в двух местах этот прием: список учеников того пансиона, в котором учится Стивен, в первой главе, и потом еще список монахов из Группы христианских братьев, экзотически звучащие имена: брат Хикки, брат Квэйд, брат Макардл, брат Кио. А одну подглавку из главы пятой вообще полностью перенес в «Дар» из «Портрета»: как Стивен, едва проснувшись и еще лежа в постели, сочиняет стихи, посвященные девушке по имени Эмми. Так и у Набокова Годунов-Чердынцев в таком же положении сочиняет свою полу-мнемозину и полу-мерцанье.

Александр Генис: Мы говорили о некоей параллели Джойса и Бродского в отношении писателя, художника слова к языку. А можно ли найти еще какие-нибудь параллели Джойсу в русской литературе? Вот мы недавно вспоминали, что принято говорить, будто Андрей Белый с его «Петербургом» похож на «Улисса».

Борис Парамонов: Да, так часто говорят, обсуждая тему литературно модернизма. Но есть в России писатель 19-го века, писатель-классик, похожий на Джойса своей судьбой, своим, так сказать, экзистенциальнм выбором: Гоголь, конечно. Ирландец Джойс, писавший по-английски, и украинец Гоголь, писавший по-русски. Тут много чего можно сказать, но это выходит уже за круг литературы. Лучше и не начинать.



https://www.svoboda.org/a/28086537.html

завтрак аристократа

Лидия Маслова По ту сторону мольберта: 23 февраля 2020

КТО РАЗДЕВАЛСЯ ПЕРЕД ЭДУАРДОМ МАНЕ И КУТИЛ С КАРЛОМ БРЮЛЛОВЫМ

ИСТОРИЯ ОБЪЕКТИВАЦИИ ЖЕНЩИН В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ


Книга Анны Матвеевой посвящена самым известным натурщицам и вообще героиням картин, которых часто связывали со знаменитыми художниками не только творческие отношения. Критик Лидия Маслова, будучи и сама не чужда миру живописи и вообще прекрасного, не могла пройти мимо — и представляет книгу недели, специально для «Известий».

Анна Матвеева

Картинные девушки. Музы и художники: от Рафаэля до Пикассо

Москва: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2020. — 502 с.

«Картинные девушки» адресованы не продвинутым знатокам изобразительного искусства, желающим ликвидировать оставшиеся пробелы в эрудиции, а скорее людям довольно девственным и желающим искусствоведческой невинности лишиться. Скажем, начать различать художников Моне и Мане, чтобы не ударить в грязь лицом при разгадывании сканвордов и просмотре телевикторин. Игра слов «Разгадать Викторину» использована в названии главы об одном из родоначальников импрессионизма Эдуарде Мане. Для скандально известных «Завтрака на траве» и «Олимпии» ему позировала Викторина Мёран, «своенравная взбалмошная парижанка с роскошными волосами», которую художники позже прозвали Креветкой из-за ее миниатюрности и прозрачно-розовой кожи.

Креветка, сама лелеявшая амбиции художницы и однажды просто-напросто исчезнувшая из жизни Мане даже не попрощавшись, — один из самых неприятных женских персонажей книги. Матвеева, не скрывающая легкого презрения, пародирует простонародный говор Викторины, иногда вставляя «мсье»:




«Родилась на Монмартре, отец — гравёр, родной дядя был скульптором, так что в искусствах она разбирается не хуже вашего, мсье. Выговор у девушки, мягко говоря, не аристократический — в уличной толпе сочтут своей»



Отдельная подглавка о Викторине, после смерти Мане подкатившей к его вдове с просьбой поделиться наследством, называется «Липучка» — это еще одно ее прозвище, полученное на Монмартре, где она прославилась назойливостью и приставучестью.

Но таких антипатичных особ на страницах книги немного. Даже имеющая репутацию «пожирательницы гениев» женщина-ураган, несравненная Мизиа Серт, в которой, несмотря на среднюю внешность, что-то находили Боннар, Тулуз-Лотрек и героически превозмогавший артрит Ренуар, предстает скорее лучшим другом и покровительницей всех гениев, нуждающихся в женской поддержке и любви гораздо больше обычных людей. Преобладают среди выбранных Матвеевой «картинных девушек» все-таки достойные женщины, иногда спасающие художников просто физически (как Сюзанна Валадон, сделавшая из своего сына знаменитого живописца Мориса Утрилло в рамках борьбы с его алкоголизмом), а также бескорыстные и самоотверженные небесные создания, озаряющие жизнь художника волшебным светом, придающие смысл его существованию. Один из таких ангелов, хотя и с немного подмоченной репутацией, — главная муза Рафаэля Маргарита Лути, рассказ о которой снабжен подзаголовком «То ли девушка, а то ли виденье...».

Вообще названия глав и подглавок в книге порой весьма игривы, и автор смело черпает их из поп-культуры. Вероятно, чтобы слабо подкованный читатель не слишком дрейфил и робел перед высоким искусством, узнавая какие-то знакомые клише из массового сознания, и чувствовал себя с эрудированной писательницей на дружеской ноге.

В результате этого непринужденного контакта интересующийся живописью новичок не только почерпнет из книги массу интересных сведений о личной и профессиональной жизни художников, но и научится хоть немного ориентироваться в бесконечных мадоннах Рафаэля и разнообразных автопортретах Рембрандта. Кроме того, читатель-неофит освежит свой словарный запас такими раритетами, как «алчба». Это словечко изысканная Матвеева выбирает вместо привычной жажды, развивая психологическое сравнение Пикассо (который, разлюбив надоевшую женщину, злобно малевал ее в искаженном виде) с Минотавром:




«Горе тем, кто помыслит ступить в тот лабиринт, не во дворце — в душе. Очаровательный спутник рано или поздно обернется безжалостной тварью, готовой сожрать тебя с потрохами, ведь ее, в свою очередь, поедает изнутри нескончаемый голод, алчба новых впечатлений и свежей крови...»



123

Фото: пресс-служба Издательства АСТ: Редакция Елены Шубиной

Подобные обороты, после которых обычно ставят в скобках «книжн., устар.», украшают книгу Матвеевой там-сям, подобно патине на описываемых полотнах, и помогают создать атмосферу музейной экскурсии. Она, правда, иногда смешивается с фривольным духом глянцевых журналов об интимной жизни знаменитостей. Например, когда Матвеева объясняет грубое (18+) толкование простонародного прозвища рафаэлевой любимицы Форнарины-«булочницы», а особенно в главе о раскованной подруге Карла Брюллова Юлии Самойловой, славившейся своими кутежами и имевшей захватывающую родословную, в которой повторяется мотив совращения юных прелестных созданий ближайшими родственниками.

Но в целом писательнице удается соблюсти баланс между легкой «желтизной» и лекторским тоном, не впадая ни в скабрезность, ни в занудство. Удается даже в те моменты, когда Матвеевой приходит охота дополнить свою экскурсию небольшими философскими отступлениями об устройстве жизни в целом, мало меняющемся от эпохи к эпохе: «Во все времена красивые девушки приезжали искать счастья в столицы», «Умерев молодым, остаешься красивым и юным навек. Будучи живым, идешь дальше, старея и разочаровываясь в себе и окружающих» или «Известно, что высказанное утишает боль».

Вполне благопристойную книжку Матвеевой все-таки, пожалуй, лучше не показывать феминисткам, которые могут расстроиться, увидев, как писательница напропалую объективирует натурщиц, так, что слюнки текут. «Совсем еще юная итальяночка <...> подставила ладони под тонкую струйку фонтана. Обнаженная грудь, розовое ушко, свет солнца, ласкающий гладкую смуглую спину... От холста так и веяло наслаждением, всей этой итальянской дольчевитой!» — нахваливает Матвеева, словно рыночная торговка персиками, картину Брюллова «Итальянское утро», за которую неосторожного любителя живописи мгновенно заблокировали бы на фейсбуке.

Впрочем, в этом отношении в наше время «нового пуританства» уязвимо и страстное стихотворение Роберта Рождественского «Кем они были в жизни — величественные Венеры?», служащее эпиграфом книги и содержащее в высшей степени сомнительные строчки «На темном холсте, как на дереве, зрели теплые груди». Оскорбительные в современном прогрессивном дискурсе даже не самим фактом привлечения внимания к грудям, но и откровенным уподоблением женщины растению. В оправдание поэта можно сказать лишь то, что в другом стихотворении, цитируемом ближе к концу, он открытым текстом сравнивает с растением и Марка Шагала, который с отсутствующим видом тянется в сторону милого Витебска.


Писательница Анна Матвеева

Писательница Анна Матвее

       Писательница Анна Матвеева





https://iz.ru/979048/lidiia-maslova/po-tu-storonu-molberta-kto-razdevalsia-pered-eduardom-mane-i-kutil-s-karlom-briullovym
завтрак аристократа

С.Г.Замлелова Не предай! В.Г. Распутин (1937–2015)

Добро и зло в наше время поменялись ролями. Добро стало смешным и немодным. Зло преподносится как нечто естественное и необходимое. Добро теряет доверие. Зло обретает несокрушимое алиби. Кому-то удалось вывернуть мир наизнанку и убедить остальных, что так и должно быть. Этот новый мир отличает склонность к отрицанию и разрушению. Традиции и старые формы не могут зачастую восприниматься всерьёз современным сознанием, требующим уничтожения всего, что проникнуто традиционным пафосом.

Человек, добившись послабления своей зависимости от природы, не выдержал напряжения и решил удовольствоваться достигнутым. Как школьник, которому ради пятёрок надоело корпеть над учебниками, забрасывает книги и отдаётся улице.

Когда-то ради уменьшения страданий и высвобождения из оков физического мира, человек стремился открыть тайны мироздания и обернуть полученное знание себе на пользу. Это требовало предельного напряжения сил, самоотдачи, а зачастую и самоотречения. Но уже в XIX в. К.Н. Леонтьев предсказывал появление среднего человека, самоуверенного и заносчивого, ориентированного на сиюминутные потребности и бесконечную борьбу за свои права. В XX в. Х. Ортега-и-Гассет зафиксирует, что современному среднему европейцу присущи две черты: «беспрепятственный рост жизненных запросов и, следовательно, безудержная экспансия собственной натуры и, второе, врождённая неблагодарность ко всему, что сумело облегчить ему жизнь».

Почему сегодня стало возможным то, что мы называем «пересмотром результатов Великой Отечественной войны», «фальсификацией истории»? Проще всего было бы найти внешнего врага и спихнуть вину на него. Но не сидит ли этот враг в нас самих? И не говорит ли это о том, что наш современник просто перестал понимать, ради чего, собственно, жили прошлые поколения? Когда Зою Космодемьянскую объявляют сумасшедшей и, ничтоже сумняшеся, говорят о ненужности и бессмысленности её подвига, происходит это потому, что судьи Зои не понимают значения слова «самоотверженность». Точно так же, как зулус не понимает индейца, а магрибинец – китайца. Современный человек живёт другими ценностями, среди которых всё меньше традиционных, ещё вчера понятных подавляющему большинству. В вопросе освобождения такой человек пошёл дальше предшественников, он нацелен на освобождение от каких бы то ни было уз, от всего того, что подавляло инстинкт, обязывало к самодисциплине и налагало ответственность. Он стремится избежать любого напряжения в пользу личного удобства и расслабленности. Появление этой расслабленности, как некоего жизненного ориентира, многое способно объяснить в нашей жизни. Так, например, самосовершенствование и творчество немыслимы без проявления воли, без предельного напряжения сил. Но когда гедонизм попадает в разряд ценностей, стоит ли удивляться тотальной нравственной деградации и предельному творческому оскудению.

Но «отрицание» и «разрушение» – это всего лишь слова, не объясняющие сути и не дающие оценки. Когда человек отрекается от того, что ещё недавно считал святым, отрекается не потому, что святое вдруг обернулось своей противоположностью, а потому что, отрекшись, он оказывается в более выгодном и удобном положении, в традиционном обществе такое деяние назовут «предательством». Современный мир пытается убедить нас, что в предательстве нет ничего худого. Что для человека естественно поступать в соответствии с собственной выгодой и удобством. Такой взгляд возник не сразу и вдруг. У него были свои апостолы и пророки, свои адепты и апологеты. Приверженцы его жили всегда, с тою лишь разницей, что это были изгои и одиночки. Но время пришло, и сегодня люди, гонимые когда-то жестокой традицией, не просто оправданы, но и назначены выразителями истины, сводимой к утверждению, что истины нет.

Русская литература давно уловила, что надвигается что-то новое и страшное, что с человеком происходит необоримое – формируется новый человеческий тип. И тип этот страшен тем, что знает свои права и существует по законам своего удобства.

Тема предательства звучит во многих произведениях В.Г. Распутина. Писатель кропотливо исследует разные его стороны и разные проявления. Подчас оно очевидно, подчас сокрыто от глаз. А бывает и так, что человек и сам не в силах разобраться, предал ли он.

В повести «Последний срок» (1970) взрослые дети предают старуху-мать. Вопреки прогнозам, старуха не умирает, а идёт на поправку, чем вызывает досаду приехавших на похороны к матери и потратившихся на дорогу детей.

Оказавшись на исходе войны в госпитале недалеко от дома, герой повести «Живи и помни» (1975) Андрей уверен, что перед возвращением на фронт ему позволят съездить домой. Но ему не позволили. И Андрей, не устоявший перед соблазном, ушёл сам. Дезертировал. Предал. И теперь уже перед страшным выбором – предать мужа или самоё себя – оказывается жена Андрея Настёна. Конец Настёны предрешён в тот момент, когда настала необходимость выбирать. Потому что любой её выбор несовместим с обычной, размеренной жизнью. Любой выбор – слишком тяжёлая ноша, которая едва ли по плечу Настёне. И ношу эту взвалил на Настёну Андрей, предавший не только Родину, но и жену, родителей, односельчан. Наслаивающиеся одно на другое предательства приводят к трагедии.

В повести «Прощание с Матёрой» (1976) всё выглядит не так определённо и однозначно. Строят на Ангаре электростанцию, и вода должна подняться и затопить деревню, людей из которой переселяют в новый посёлок.

Но вместе с деревней уйдут под воду и отцовский дом, и кладбище, где лежат деды и прадеды, и пашня с хорошей, жирной землёй. Мучаются старики, что именно на их долю выпало бросить деревню, предать свою малую Родину.

Если в повести «Живи и помни» герои, раз предав, гибнут, то чем дальше во времени разворачивается повествование, тем более незаметным и естественным выглядит предательство. Писатель и сам хочет разобраться в причинах надвигающегося перелома и осознать его возможные последствия. Он смотрит на происходящее глазами разных людей, перевоплощаясь то в одного, то в другого своего героя и рассуждая устами каждого из них. А поскольку действие большинства произведений В.Г. Распутина разворачивается в деревне, то и герои его большей частью оказываются мудрствующими простецами. Все они вместе с автором чувствуют надвигающиеся перемены и стараются понять причины их неотвратимости. Никто из них не знает слова «постмодернизм», но каждый знает, что «путаник он несусветный, человек твой. Других путает – ладно, с его спросится. Дак он ить и себя до того запутал, не видит, где право, где лево <…> Будто как по дьяволу наущенью» («Прощание с Матёрой»). В меняющемся, выворачивающемся наизнанку мире герои В.Г. Распутина чувствуют себя неуютно. И зачастую, будучи не в силах прижиться в нём, задаются вопросом: как и зачем жить дальше, если, «можно сказать, перевернулось с ног на голову, и то, за что держались ещё недавно всем миром, что было общим неписанным законом, твердью земной, превратилось в пережиток, в какую-то ненормальность и чуть ли не в предательство» («Пожар». 1985). Сегодня, когда перелом произошёл и прежний человеческий тип сменился новым, эту мысль можно смело продолжить: а то, что было предательством, стало твердью.

Проза В.Г. Распутина оказалась пророческой по отношению к настоящему времени. Исследуя феномен предательства, его психологию и философию, В.Г. Распутин предупреждал своего современника о грядущих и неотвратимых переменах, о том, что «свет переворачивается не сразу, не одним махом, а вот так, как у нас: было не положено, не принято, стало положено и принято, было нельзя – стало можно, считалось за позор, за смертный грех – почитается за ловкость и доблесть. И до каких же пор мы будем сдавать то, на чём вечно держались?» («Пожар»).

Одним из первых в русской литературе начал В.Г. Распутин дискуссию о постмодернизме. Его проза – не просто плач по селу, понятный исключительно советскому крестьянину, не просто исследование деревни. Это размышления о месте русской цивилизации в эпоху крушения одной системы ценностей и становления другой. Узкое определение «писатель-деревенщик», ограничивающее масштаб писателя околицей, так же неприменимо к В.Г. Распутину, исследующему взаимоотношения Человека со Злом, как, например, «бытописатель» неприменимо к М.Е. Салтыкову-Щедрину. Опасность новой системы ценностей, о которой предупреждал В.Г. Распутин, заключается в её нацеленности на окончательное освобождение человека. Освобождение от угнетающих личность традиции и морали. Но освободившись от морали, признав, что нет единой истины, человек, возможно, и сам того не желая, окажется в условиях естественного отбора, когда перед ним откроются лишь два пути – для одних к озверению, для других – к оскотиниванию.

Творчество В.Г. Распутина – это пророчество, сбывшееся при жизни писателя. Это воззвание к человечеству, ставшее сегодня как никогда актуальным. Это призыв вернуться не к дедовской старине и патриархальности, но к самим себе, призыв сохранить подобие Божие, чтобы оставаться людьми.

* * *


Когда в 2015 г. умер один из самых известных и уважаемых русских писателей Валентин Распутин, любители предсказаний, тайного знания и разного рода символов тут же увидели в этом событии некий перст, указующий не то на необходимость для русской литературы перерождения и обновления, не то и вовсе на скорую кончину отечественной изящной словесности.

Можно было бы посмеяться и забыть все нелепые пророчества, но тут вокруг умершего писателя начались настоящие камлания и какая-то возня, отчасти напоминающая борьбу диадохов. Стали извлекаться фотографии, припоминаться неизвестные доселе факты, выяснилось вдруг, что покойный завещал не называть его именем проспектов и пароходов, а разве только школы или библиотеки. Кому и зачем, спрашивается, понадобилось делать из Валентина Распутина Фому Опискина, взывавшего: «О, не ставьте мне монумента! Не ставьте мне его! Не надо мне монументов! В сердцах своих воздвигните мне монумент, а более ничего не надо, не надо, не надо!»?

Имя писателя тотчас после его смерти сделалось чем-то вроде знамени, водрузить которое над своим лагерем нашлось уж очень много желающих. Более того, одни принялись вырывать это знамя друг у друга из рук. Другие – кричать, что это плохое и запятнавшее себя знамя. Но что же всё это значит? О каких пятнах идёт речь? Разве имя упокоившегося писателя оказалось замешанным в какую-то подлую историю? Или, может быть, он оправдывал предателей, возводил хулу на честных людей и плёл интриги против коллег? А может, он искажал историю, призывал американцев расправиться с мировым злом в образе родной страны или врал всю жизнь, завещая другим жить честно? Как будто ничего этого нет. Так почему же сегодня кто-то пытается примазаться к его имени и объявить своим, а кто-то – оттолкнуть и заклеймить чужаком? Не получилось ли так, что творческий пафос писателя, определивший его место и даже миссию в отечественной литературе, подменил саму личность?

Обращаясь к творчеству любого писателя, желая увидеть и понять его, необходимо, по слову Ильина, надеть авторские очки. И только тогда, поняв самого автора, поняв, что именно движет его пером, можно ждать и требовать от писателя последовательности, верности себе и собственной доминанте. Даже индивидуальный стиль может восприниматься по-разному, в зависимости от движущего мотива творчества. Вот этот движущий мотив Белинский определял как пафос, как некую силу, «которая заставила поэта взяться за перо, чтобы сложить с души своей тяготившее её бремя…» Именно пафосу подчиняется как содержание произведения, так и его форма – язык, композиция и пр. Бывает, что писатель не в состоянии дать того, к чему вдруг обнаружили интерес читатели и критики, по той простой причине, что его творческий пафос иной…

Любое творчество – это процесс взаимодействия, слияния действительности и внутреннего мира художника. Результатом такого взаимодействия становится художественное произведение, чья ценность тем более высока, чем богаче авторская индивидуальность и шире возможности для взаимодействия с действительностью, в сочетании, разумеется, со способностью выразить свои чувства и мысли. Другими словами, личное постижение действительности художник передаёт через произведение, и чем глубже прозрения, чем богаче возможности для передачи познанного, для придания ему формы – тем ярче и талантливее произведение. Пафос творчества – это индивидуальное зрение художника, только ему присущий взгляд на мир, впечатления, полученные от соприкосновения с действительностью, побуждающие к самовыражению.

Со сменой исторических эпох меняются способы мышления и способы художественного видения, определяющиеся культурой в целом, что позволяет увидеть общее в развитии разных видов искусства одной эпохи, а также общее между стилями искусства и стилями мышления.

Культура эпохи не просто предлагает идеи, она представляет собой составную, но цельную систему, воздействующую как целое и формирующую так называемый «дух времени». Этот дух времени во многом определяет цельность и единство эпохи, позволяя наблюдать в одной из областей культуры конкретной эпохи то, что уже очевидно в других. Рассуждая о литературе, Бахтин утверждал, что «её нельзя понять вне целостного контекста всей культуры данной эпохи». И даже социально-экономические факторы не воздействуют напрямую ни на изобразительное искусство, ни на литературу, а лишь опосредованно через культуру в целом.

Единство и связность культуры позволяют, при знакомстве с одной из её сторон, реконструировать другие стороны. Иными словами, представления, например, об искусстве эпохи помогут составить представление и о современных этому искусству религии, философии, науке и пр. Каждая культура порождает свою систему взглядов, свой миф и свой язык.

Подлинный художник отличается именно способностью уловить дух времени и передать его образно в своём творении. Это и есть взаимодействие с действительностью, для которого важна, прежде всего, творческая интуиция. Художник обладает особым чутьём и особой чувствительностью. Предчувствия и ощущения ложатся в основу произведения. Но для художника важно не просто увидеть, но и передать увиденное другим. И здесь заканчивается первое действие творческого акта и начинается второе. Мало почувствовать, нужно ещё и найти необходимые образы, слова, краски и звуки, чтобы гармонично представить свои ощущения и мысли. Человек может обладать могучей интуицией, но слабым талантом. А может быть и с точностью до наоборот. И лишь в том случае, когда интуиция и талант конгениальны, мы получаем выдающееся произведение.

Подчас творческим актом художнику удаётся выйти за собственные пределы. Тогда произведение оказывается не просто картинкой, но и указанием на то, что всё сущее пребывает в неразрывном единстве. В этом смысле творческий процесс, помимо этапов зарождения идеи и обретения идеей формы через зримый образ, проходит этап обнаружения художником метафорических свойств этой формы.

Распутин, Белов, Шукшин – писатели одной эпохи и одной культуры. И вполне естественно, что в их творчестве много общего. Более того, все они принадлежали одному направлению – их называют «писателями-деревенщиками». Все они, так или иначе, касались темы деревни. Но все смотрели и видели эту деревню по-своему. Невозможно себе представить Распутина автором шукшинских феерий. Невозможно и Шукшина представить на месте Распутина. И вовсе не потому, что Шукшин десятью годами старше Распутина. Там, где один бунтует, другой предаётся горестным размышлениям.

Говоря о пафосе, о творческой мотивации Валентина Распутина, следует назвать созерцательную печаль, вспомнить те самые тургеневские сомнения и тягостные раздумья. Именно печаль о человеке – путанике, не могущем понять себя самого и разобраться с собой, от этого подличающем, стяжающем, предающем – пронизывает все произведения писателя. Печаль о человеке в любую эпоху, любые времена. «Если бы человек собирался жить долго и совершенствоваться, разве бросился бы он сломя голову в этот грязный омут, где ни дна, ни покрышки? Он должен был помнить об участи Содома и Гоморры. Мы выбираем свою судьбу сами, но – Господи! – в каких конвульсиях, в каком страхе и страдании, но и в неудержимом порыве, в слепом и ретивом энтузиазме мы её выбираем! Горе нам, не разглядевшим, подобно древним римлянам, маленькую букашку, вползшую на сияющие одежды наших побед в завоевательных войнах! Как много ненужного и вредного, вроде виртуальных миров и генной инженерии, мы завоевали и как мало надо было охранить!.. И не охранили!..» («В непогоду»).

Это был настоящий печальник о России, причём не из числа «всёпропальщиков» и «поравалитиков». «Россия – жива, – уверял он. – Я верю, что Запад Россию не получит. Всех патриотов в гроб не загнать, их становится всё больше. А если бы и загнали – гробы поднялись бы стоймя и двинулись на защиту своей земли. Такого ещё не бывало, но может быть…» Он оставался, пожалуй, самым неутешным писателем. И, возможно, кого-то раздражала эта его всегдашняя и уравнивающая людей и эпохи неутешность. Между тем, он не был ни бунтарём, ни революционером. Всё его творчество – это призыв к внутренней борьбе, это плач, причём, вневременной плач.

Печаль о человеке и вера в него понятны всем и всегда. Это непреходящий взгляд на мир. Заповеди «не убий», «не укради», «не прелюбодействуй» прозвучали впервые задолго до Рождества Христова. Но и по сей день на всей планете они не менее актуальны и не более достижимы. Повести «Живи и помни», «Пожар», «Прощание с Матёрой» написаны в советское время. Но печаль о человеке-путанике, звучащая с их страниц, не менее горька, нежели высказанные писателем тревоги последних лет жизни.



Из книги С.Г.Замлеловой "В переплёте"

http://flibustahezeous3.onion/b/541910/read#t14

завтрак аристократа

Марина КУДИМОВА Каких духов изгоняют современные любители татуировки? 05.03.2020

Сегодняшними любителями сплошь покрыть свое тело татуировками руководит огромная неуверенность в себе и окружающем мире, попытка защититься самыми экзотическими способами. Но зачем это ГМИИ?

Сколько в Москве действующих выставок? Листаем «Афишу». Только по жанрам — 23 рубрики. Все кипит и бурлит. Одних фестивалей единовременно заявлены десятки, и на каждом своя экспозиция. 3 марта не где-нибудь, а в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина (ГМИИ) открылась выставка «Тату». Вероятно, депутат ГД Онищенко тоже читает «Афишу». Не зря же он недавно предложил запретить «туземные» картинки, припугнув любителей телесной разрисовки гнойными осложнениями и онкологией. В ответ разразился протестный флешмоб. В Приамурье живописец по живому набил на голени портрет экс-главы Роспотребнадзора.

Размах выставки в ГМИИ, как и ее реклама, впечатляет. Показ организован совместно с Музеем на набережной Бранли при участии Государственного Эрмитажа, Музея антропологии и этнографии, Государственного исторического музея, Российской государственной библиотеки. Участвуют студия Вима Дельвуа (это понятно: ведь самая известная его работа — татуированная свинья), Фабио Виале (тоже в тему: скульптор увековечил в мраморе тюремные татуировки) и частные коллекционеры. Проект ранее был представлен в разных музеях мира — и везде, скажем осторожно, пользовался успехом. А если без осторожности — то на выставку ломилась молодежь, потому что экспозицию сопровождали конвенции. Это вовсе не международные договоры, как можно по наивности подумать. Конвенциями почему-то называют тату-фестивали с мастер-классами кольщиков. Надо, надо привлекать молодежь к прекрасному!

На просторе «Радио Шансон» до сих пор льется: «Кольщик, наколи мне купола». Так уж сложилось, что татуировки, наколки (или регалки, нахалки, портачки) в России навсегда мечены тенью тюрьмы и зоны. «Портач», «портачить» — оттуда. Это нечто незаконное, самовольное — по воровским понятиям. Язык тюремных татуировок строго ранжирован. Церковные купола, нанесенные на тело, означают, что носитель отсидел срок от звонка до звонка. Тату были и остаются своеобразным «удостоверением личности» заключенного, указывая на место в уголовной иерархии. Песню Круга перепела группа «Ленинград»: «Кольщик, наколи мне брови». А группу «Тату» в образе нимфеток еще не все забыли? «Нас не догонят!» и пр.? Однако догнали и перегнали.

Нынешние продвинутые женщины часто изукрашены гуще сидельцев с 20-летними сроками. Но почему же самые ярые поклонники татуировок пишут на форумах: «На бабе любое тату — портачка!» В силу отсталости? Мужского шовинизма? Или в них вопиет память об армейских наколках с группой крови и родом войск, которые на поле боя помогают санитарам идентифицировать раненых и убитых?

Росписи по человеку вышли за рамки маргинальных общественных групп, прочно и мощно внедрились в индустрию красоты. Но красотой от этого не стали. Красота все же в глазах смотрящего, а далеко не каждому смотрящему доставляют наслаждение синие бабочки на женском корпусе. «Микроблейдинг», «боди-арт» — какими еще иностранными словами прикрыта сегодня древняя и сугубо ритуальная процедура заполнения несмываемой (пусть и смываемой) краской надрезов на теле? Татуирование стало гигиеничнее и безболезненнее, но не безоговорочнее. Вряд ли все родители радостно отвалят пару десятков тысяч за то, чтобы подросток стал похож на индейца сиу или рецидивиста.

Партнер московской выставки с парижской набережной Бранли позиционируется как музей, собирающий образцы «примитивного» искусства народов Африки, Азии, Океании и Америки. В рекламном проспекте тату-салона прочла, что первые татуировки славяне сделали 1000 лет назад. С викингами, должно быть, перепутали. Или с мумией алтайской принцессы Укока. Вплоть до ХIХ века татуаж не был элементом русской культуры. Первыми наколками наши моряки обзавелись в кругосветном походе Крузенштерна. На одном из Маркизовых островов парусный шлюп «Надежда» посетил вождь местного племени. Замысловатые узоры на его теле привлекли внимание поручика Федора Толстого, «Американца», знаменитого озорника и оригинала. Толстой немедленно приказал найти туземного художника и разрисовать себя, а заодно и экипаж, с ног до головы. После сеанса несколько дней все лежали замертво. Зато в Петербурге «Американец», вгоняя дам в краску, охотно демонстрировал образцы искусства далекого острова. На короткий период наколки стали модными среди декадентов, хотя в целом оставались сомнительной привилегией низших сословий и каторжников. Правда, известный японский мастер изобразил цветного дракона на предплечье цесаревича Николая. Но в юности чудят даже будущие страстотерпцы.

Почему же примитивизм, далекий прообраз художественной культуры, наращивает популярность сегодня? Почему детские наклейки везде продаются и рекламируются? «Самовыражение», — объясняют апологеты несмываемых. Это универсальное объяснение чего угодно, вдохновленного хлестаковской «легкостью в мыслях необыкновенной». А ну не понравятся ваши «веселые картинки» возлюбленным или самим надоест боевая раскраска — что тогда? С кожей соскребать? Один неглупый человек назвал пристрастие к дикарским обычаям, связанным с изгнанием злых духов, «ускоренной архаизацией». Где же логика, если на фоне повсеместного городского «комфортобесия», когда лишняя минута ожидания такси вызывает гневные излияния в соцсетях, люди подвергают себя многочасовому истязанию? Зачем? Чтобы их тыльная часть выглядела как у маньяка из фильма «Красный дракон»? Логики нет! Есть огромная неуверенность в себе и окружающем мире и попытка защититься самыми экзотическими способами. Наверное, запретами ничего не добьешься. Но стоит ли учреждениям культуры поощрять докультурные увлечения в разгар моды?



https://portal-kultura.ru/articles/opinions/317703-/
завтрак аристократа

Анна Сабова Искусство подкожно 02.03.2020

Татуировка в ее прошлом и настоящем





Среди экспонатов выставки в ГМИИ (здесь и ниже) — портрет члена криминальной банды мара (Сальвадор). Тату — это посвящение


Выставочный проект «Тату», подготовленный совместно с парижским Музеем на набережной Бранли им. Жака Ширака, откроется в ГМИИ им. А.С. Пушкина 3 марта. «Огонек» выяснил, какие всемирно известные мастера привезут свои работы в Москву и почему татуировка становится языком современного искусства.


Эта выставка уникальна не только для России, но и для Европы, из которой она отправилась в кругосветное путешествие по крупнейшим музеям мира еще в 2014 году. Задуманная и подготовленная Анн Ришар и Жюльеном Дэфлиском, французскими исследователями современного искусства и создателями платформы HEY! Modern Art and Pop Culture, она стала первой попыткой вписать татуировку в контекст искусства на уровне государственного музея. Решив рассказать о нательной живописи как о сложном, многонациональном и, главное, живом искусстве, организаторы не стали ограничиваться декоративно-прикладным искусством народов Африки, Азии, Океании и Америки из собрания музея. В главной роли — татуировки, созданные специально для проекта ведущими тату-художниками мира. А дополняют их около 200 произведений из самых разных эпох и уголков земного шара, в которых отразились многовековая история этого феномена.

Роспись по силикону

Тату-дизайн на силиконовой копии мужского торса. Филип Лё, Швейцария, 2013 год

Тату-дизайн на силиконовой копии мужского торса. Филип Лё, Швейцария, 2013 год

Фото: Filip Leu

Столько тысячелетий всемирной истории искусства залы первого этажа Галереи искусства стран Европы и Америки, пожалуй, не вмещали еще никогда. С гравюр смотрят разрисованные татуировками полинезийские туземцы, какими их увидели русские мореплаватели конца XVIII века, а неподалеку японская татуировка немыслимых цветов распускается на мраморной спине обнаженной Венеры, специально созданной к выставке современным итальянским скульптором Фабио Виале. И все это в окружении рук, ног и торсов, изготовленных из силикона и украшенных работами таких знаменитых татуировщиков, как Хенк Шиффмахер, Гай Атчисон, Алекс Бинни, Доктор Лакра, Тин-Тин, Хориёси III, Лео Сулуэта и других.

— Эти модели настолько точно повторяют структуру кожи человека вплоть до пор и вен, что выглядят немного пугающе,— поделилась впечатлениями с «Огоньком» куратор выставки Варвара Шкерменёва.— Дело в том, что эти модели созданы специально для таких экспозиций: поскольку татуировщики работают только с кожей человека, то и слепки сняты с реальных людей.Чтобы встроить татуировку в контекст разговора о сущности прекрасного и ответить на вопрос, действительно ли роспись по телу — искусство, кураторы подобрали в качестве «визуальной рифмы» для силиконовых слепков произведения искусства из коллекции Пушкинского музея. В конце концов, сам проект задуман вовсе не как статичная выставка, а как зеркало культуры той страны, в которую его привозят.


Татуированный житель Маркизских островов, Океания. XIX век

Татуированный житель Маркизских островов, Океания. XIX век

Фото: The Musee du quai Branly – Jacques Chirac, Paris

— К нам выставка «Тату» приезжает с острова Тайвань, где к «костяку» экспозиции добавилась часть, посвященная татуировке местных племен,— объяснила «Огоньку» куратор выставки Александра Савенкова.— Но эти произведения до нас не доехали. Мы к нашей выставке привлекли Кунсткамеру, Эрмитаж, Исторический музей, и, само собой, в коллекции нашего музея оказались вещи, связанные с татуировкой. Например, это шедевр нашей египетской коллекции — ложечка в виде плывущей девушки с цветком лотоса. На ее поясницу и плечи нанесены узоры, в которых долго видели и украшения, и нательные росписи… Но недавно французские археологи нашли татуировки на женских мумиях, по времени совпадающих с нашей ложечкой. Благодаря этой выставке мы представим наши экспонаты в новом контексте, в который их раньше и не пытались встроить.

Тату — язык культуры

 В этой маске (Новая Зеландия, XIX век) зашифрована спираль кору — нераскрывшегося листа папоротника. Нанося узор как тату, маори считали его символом новой жизни

В этой маске (Новая Зеландия, XIX век) зашифрована спираль кору — нераскрывшегося листа папоротника. Нанося узор как тату, маори считали его символом новой жизни

Фото: The Musee du quai Branly – Jacques Chirac, Paris

Каждая страна, в которой побывал проект «Тату», «пересочиняет» его на свой манер, рассказывая о татуировке на языке собственной культуры. У русской татуировки криминальное прошлое. Именно слава воровской татуировки сформировала отношение к самой идее нательной росписи как к чему-то маргинальному и опасному, подчеркивают кураторы. Фотографии Сергея Васильева, в 1970–1990-х годах посещавшего места заключения, напомнят о разнообразии визуального словаря тюремной татуировки.

— Невероятно сложную иконографию выработали люди, находящиеся в местах лишения свободы,— рассказывает «Огоньку» Александра Савенкова.— С художественной точки зрения эти татуировки, наверное, не очень-то хороши, ведь инструментарий был соответствующий: расплавленный сапог и какая-нибудь там раскаленная скрепка, но содержательно это невероятно сложные структуры, в которые интересно вникнуть.

Японские актеры в XIX веке наносили тату на кожу как на холст — для дополнительной выразительности

Японские актеры в XIX веке наносили тату на кожу как на холст — для дополнительной выразительности

Фото: The Musee du quai Branly – Jacques Chirac, Paris

Современность представлена работами Александра Грима и Дмитрия Бабахина. Хотя первый из них работает в собственном готично-рыцарском стиле с примесью ар-нуво, а второй — в технике полинезийской татуировки, оба являются абсолютно интернациональными мастерами. Чтобы собственными глазами увидеть национальные татуировки народов России, придется отправиться в путешествие. Так и поступил Дмитрий Бабахин, снарядив настоящую экспедицию на Чукотку — именно там сегодня всего четыре человека сохраняют традицию женской лицевой татуировки, возраст которой измеряется тысячелетиями.

— Им уже под 90 лет. Дмитрий сфотографировал представительниц этой традиции, взял у них интервью и таким образом зафиксировал явление, которое скорее всего уйдет с этими женщинами навсегда. Эти снимки появятся на нашей выставке,— добавила куратор.


Эта ширма — каталог татуировщика. Северная Африка и Ближний Восток. XIX век

Эта ширма — каталог татуировщика. Северная Африка и Ближний Восток. XIX век

Фото: The Musee du quai Branly – Jacques Chirac, Paris

О других приметах исчезнувших и возрождающихся культур, следы которых и по сей день можно различить в татуировках, расскажут сами тату-мастера в рамках образовательной программы. Если повезет, конечно.

— Ведь между ними настоящие клановые войны бывают! — подчеркивает Савенкова.— Мы, например, долго придумывали, как собрать всех татуировщиков, представляющих такие разные школы и культуры, за одним круглым столом. Ведь они — настоящие художники и очень строго судят работы своих коллег.


https://www.kommersant.ru/doc/4267498

завтрак аристократа

Елена Пушкарская Рафаэль высшего ткачества 25.02.2020

Ватикан показал гобелены великого живописца



Прежде гобелены дважды возвращались в Сикстинскую капеллу — в 1983 и в 2010 годах, но не все десять сразу

Впервые за 400 лет в Сикстинской капелле Ватикана выставлены все уникальные гобелены, сделанные по эскизам Рафаэля.


«Никогда и нигде в мире мы не видели ничего более прекрасного!» — эти восторженные слова церемониймейстера Папской капеллы Париса Грассиса, произнесенные 26 декабря 1519 года, когда в Сикстинской капелле Апостольского дворца были впервые выставлены десять расшитых золотом и шелком гобеленов, вытканных по эскизам Рафаэля, хочется повторить сегодня. Повод есть — впервые за 400 лет, сообщает пресс-служба музея, все десять гобеленов с изображениями деяний апостолов Петра и Павла вновь украсили и без того великолепную Сикстинскую капеллу. «Для нас тоже это большие эмоции и радость»,— разделяет восторги «Огонька» директор Ватиканских музеев Барбара Ятта. Она поясняет: что до сегодняшнего дня гобелены возвращались в Сикстинскую капеллу лишь дважды: в 1983 и 2010 годах, но частями. Все десять сразу здесь не видели с конца XVI века. Правда, счастье оказалось недолгим — уникальная экспозиция продлилась лишь одну прошлую неделю. Укутанная вытканными шелком и золотом гобеленами капелла выглядела непривычно и вместе с тем очень гармонично. Прекрасные шпалеры разместились в пространстве под фресками, которое обычно закрыто парчовыми гардинами. «Мы их повесили на те самые крепления, что для них и были специально изготовлены»,— уточняет Барбара Ятта.

— Первым созерцателям этого великолепия было, несомненно, проще справиться со всей этой красотой,— пошутил, словно читая мои мысли, коллега. Он имел в виду, что во времена, когда в капелле впервые развесили рафаэлевские гобелены, там еще не было «Страшного суда» Микеланджело, законченного, как известно, в 1541 году.


Гобелены весом 50–60 кг каждый изображают библейские эпизоды из жития апостолов Петра и Павла

Гобелены весом 50–60 кг каждый изображают библейские эпизоды из жития апостолов Петра и Павла

Фото: Foto © Governatorato SCV – Direzione dei Muse

История гобеленов такова. Папе Льву Х из клана Медичи не давали покоя лавры его предшественников Сикста IV и Юлия II (оба из семьи Делла Ровере), при которых были расписаны стены и потолок капеллы. Новый папа решил внести свою лепту, украсив ее гобеленами, эскизы к которым он заказал Рафаэлю. Как пишет Вазари в своих «Жизнеописаниях», Рафаэль, понимая, что ему придется помериться талантом со своим главным соперником Микеланджело, отнесся к заданию очень ответственно. Он собственноручно сделал все десять эскизов к гобеленам, а вовсе не перепоручил эту работу своим ученикам, как это считали в XIX веке некоторые искусствоведы. Похоже, что ради этого художник даже забросил роспись залов Апостольского дворца, известных теперь как залы Рафаэля. Как известно, часть их была закончена уж после смерти гения Возрождения его учениками. А вот над эскизами к гобеленам, по словам Вазари, ему помогал работать его ближайший помощник Джулио Романо. При этом, по словам автора «Жизнеописаний», художнику пришлось немало помучиться, так как эскизы нужно было делать в зеркальном отражении. Сейчас семь этих эскизов, изготовленных между концом 1514 и июнем 1515 года, хранятся в лондонском Музее Виктории и Альберта. Что касается гобеленов, то они были вытканы на брюссельской мануфактуре Питера ван Эльста между 1515 и 1519 годом. Рафаэль имел возможность увидеть окончательный результат, он умер через полгода после того, как гобелены заняли полагающееся им место в Сикстинской капелле.

Но и в те времена они располагались там не всегда, а только по особо торжественным случаям, учитывая их ценность и вместе с тем хрупкость. Именно поэтому в обычное время все десять гобеленов, защищенные специальными панелями, располагаются в полутемном зале пинакотеки Ватиканских музеев, чтобы свет не повредил старинные нити.


Один из гобеленов, сделанный по эскизам Рафаэля, в  Сикстинской капелле

Один из гобеленов, сделанный по эскизам Рафаэля, в Сикстинской капелле

Фото: Foto © Governatorato SCV – Direzione dei Musei

И потому особо подкупает доверие к посетителям, которые получили редкую возможность увидеть гобелены абсолютно открытыми. От публики их отделяют только расставленные по периметру капеллы тумбы, не позволяющие чересчур близко подойти к ценнейшим экспонатам.

— Не опасно ли это для гобеленов? — поинтересовался «Огонек».

— Мы отдаем себе отчет в чрезвычайной хрупкости гобеленов,— ответила Барбара Ятта,— но они изначально были задуманы, чтобы их разворачивали и перемещали. И потом, папа Франциск недавно отозвался о Рафаэле как о художнике, который сумел выразить согласие, свободу и красоту. А это самые высокие ценности, которыми необходимо делиться. И я хотела бы, чтобы эти гобелены увидели как можно больше людей.


https://www.kommersant.ru/doc/4242291#id1863161

завтрак аристократа

А.Генис Ноябрь 2012 г.

Выступая в книжном магазине «Москва» одноименного города, я имел неосторожность заметить, что американцы не знают русских художников, кроме, разумеется, Казимира Малевича,

— Дикари, — брезгливо сказала дама, напоминающая завуча.

— Ну а вы, — обиделся уже я, — можете назвать американского художника, кроме, разумеется, Энди Уорхола?

— Как можно сравнивать! — закипела дама. — У нас — Шишкин, Репин, «Последний кабак у заставы».

Не желая ее еще больше огорчать, я не стал говорить, что все это есть и в Америке. Ровесница светского искусства России, американская живопись шла тем же путем, подражала тем же авторитетам и пришла к тем же результатам. В американской «Третьяковке», которой можно смело назвать туземное крыло музея «Метрополитен», легко найти параллель каждому отечественному художнику. И пейзажи Гудзонской школы, будто списанные у наших романтиков, и картины жанристов-передвижников, вскрывавшие социальные язвы на манер Перова, и батальная экзотика, живо напоминающая Верещагина, и исторический, как у Сурикова, эпос знаменитой «Переправы Вашингтона через Делавэр». Все, что мы числим сугубо своим, оказалось универсальным. Правда, наши все же лучше — и к Европе ближе, и заказчики богаче, и корни глубже, и нам дороже. Собственно, потому я и могу обойтись без американских классиков, что мне хватает своих. В Америке я люблю то, чему нет замены, и езжу к нему в гости.

Речка Brandywine (по-русски — Ёрш) считается живописной и покойной. На ее берегах растут вековые дубы и медные буки. Богачи здесь живут на пенсии, остальные приезжают в отпуск. Тут даже выращивают виноград, но вино такое кислое, что его не жалко смешивать с бренди. В XVII веке эти края назывались Новой Швецией, которая граничила с Новой Голландией и чуть не вступила с ней в войну. От тех времен остались топонимы, церквушка в негритянском гетто и северные корни местных фермеров — во всяком случае, тех, кого писал Эндрю Уайет.

Моим любимым американским художником он стал с тех пор, как я увидал его работу на обложке русского издания Сэлинджера. Другая картина — «Мир Кристины», на которую молится Нью-Йоркский музей современного искусства, — прибавила пыла. Но только добравшись до дома Уайета, я ощутил себя не поклонником, а паломником.

Чеддс-Форд может считаться городком лишь потому, что здесь стоит музей Уайета. В остальном мало что изменилось. Аграрный пейзаж стал дачным, жизнь осталась пасторальной, и воздух чистым. Всю местную промышленность исчерпывает монетный двор, а деньги, как известно, не пахнут.

Век назад Уайет-старший, соблазнившись окрестностями, купил ферму для красоты, а не пользы. Знаменитый художник-график, он проиллюстрировал всю приключенческую классику, начиная с «Острова сокровищ». После натурщиков романтические костюмы донашивали дети. Всех их отец научил рисовать, но только Эндрю уже в 20 лет завоевал Нью-Йорк акварелями. Он писал их стихийным мазком — по восемь в день. Не удивительно, что ему быстро надоело.

Перелом завершила техника. Уайет открыл темперу и стал работать, как мастера Ренессанса: растирал краски на желтках и писал на досках. Даже отец не понимал, зачем так мучиться. Форма, однако, определилась замыслом: Уайет хотел быть старомодным, что в ХХ веке оказалось трудным.

Перестав быть ремесленником, современный художник перепробовал другие роли — мыслителя, поэта, демиурга, наконец, юродивого. Постепенно живопись отвернулась от мира и занялась самовыражением. Диктуя зрителю собственные законы, она запрещала сравнивать себя с реальностью. И правильно делала, ибо после Эйнштейна, мировых войн и социальных революций уже никто не знал, что такое реальность и есть ли она вообще. Уайет, однако, в нее верил и пытался найти, ведя поиск не на своих, а на ее условиях.

— В моих картинах, — объяснял он свой метод, — я не меняю вещи, а жду, когда они изменят меня.

Ждать приходилось долго, но Уайет никуда не торопился и писал всю жизнь одно и то же — соседние фермы, соседние холмы, соседей. Скудость его сюжетов декларативна, а философия чужда и завидна.

Хайдеггер в том немногом, что я понял из книги «Бытие и время», обличает мою любимую страсть. Любопытство, пишет он, «похоть очей, оно ищет нового, чтобы забыться в мире, вместо того чтобы наслаждаться праздностью созерцательного пребывания». Тех, кто «потерялся в случайном и запутался в нем», Хайдеггер называет «обезьянами цивилизации». Боясь, что это про меня, я учусь сидеть на месте или хотя бы следить за тем, у кого это получается, как у Уайета. Его картины для меня — вызов терпеливого интроверта, и я мечтаю проникнуть в них, чтобы испытать то же, что автор.

Подглядывая за вещами, Уайет обнаружил их молчаливую жизнь, которая зачаровывает до жути. Другие картины притворяются окном, его — колодец. Опустившись до дна, Уайет перестал меняться, оставаясь собой до конца. (Он прожил 91 год и умер недавно — в 2009-м.) Подводя итог, критики назвали его самым переоцененным и самым недооцененным художником Америки. Это не столько парадокс, сколько констатация факта. Уайета все знают, но никто не знает — почему.

Ближе всех к ответу подошли враги и соперники.

— В этой живописи нет красок, — говорят они, — его картины — мертвы, как доски.

Так оно и есть. Уайет писал мир бурым и жухлым. Люди у него не улыбаются, а вещи не бывают ни новыми, ни интересными, ни полными: если ведро, то пустое, если дом, то покосился, если поле, то бесплодное. На его картинах царит одно время года — безнадежный ноябрь. Снега еще нет, листьев — уже нет, лето забылось, весна под сомнением. Завязнув в грязи, природа не мельтешит, выглядит серьезной, вечной. Уподобляясь ей, художник сторожит не мгновенное, как импрессионисты, а неизменное, как богословы. Идя за ними, он изображает порог, отмечающий границу постижимого. Дойдя до нее, художник заглядывает в нечто, не имеющее названия, но позволяющее собой пропитаться. Как ведьма порчу, Уайет наводил на зрителя ностальгию. Вещи становятся твоими, люди — близкими, пейзаж — домом, даже если он — коровник.

Глядя на него — слепящая белизна стен, приглушенный блеск жести, неуверенный снег на холме — я не могу отделаться от чувства, что уже это видел в другой, но тоже своей жизни. Вырвав намозоленный его глазом фрагмент и придав ему высший статус интенсивности, художник внедрил мне ложную память.

Кто же не знает, как это бывает?! Слова, жест, оттенок, лоскут или аромат приобретают над нами пугающую, если вдуматься, власть и необъяснимое, если забыть о Фрейде, значение. Не символ, не аллегория, а та часть реальности, что служит катализатором неуправляемой реакции. Сдвигая внешнее во внутреннее, она превращает материальное в пережитое.

Не умея описать трансмутацию словами, критики привычно называют реализм Уайета магическим. Но его коровы не летают, как у Шагала, а смирно пасутся на видном из окна холме. Фантастика не в остранении, а в материализации.

Подобное я видел только в «Солярисе» Тарковского. В фильме разумный Океан вынимает из подсознания героев не только людей, но натюрморты и пейзажи. Поскольку мы для Океана прозрачны, он не умеет отличить сознания от подсознания и материализует самые яркие — радиоактивные — сгустки скопившегося в душе опыта.

У Уайета они прячутся на такой глубине, что нужен, как уже было сказано, колодец. На него намекает одна из самых поздних работ художника, которая, чудится мне, навеяна кадром Тарковского. На этой крайне необычной картине изображен вид из самолетного иллюминатора. С заоблачной высоты мы видим далеко внизу знакомые дома Чеддс-Форда. Судя по названию «Тот свет», так престарелый художник представлял скорое будущее, в которое он унесет фрагмент реальности, размером с почтовую марку. А нам останется другая — моя любимая — картина «Снежный холм». На нем, взявшись за разноцветные ленты, пляшут вокруг шеста с колесом те, кого Уайет писал чаще всех. Карл Кёрнер, немецкий эмигрант в каске и шинели Первой мировой, его сумасшедшая жена Анна, негр-помощник с крюком вместо руки, рыжая соседка Хельга. Всех их Уайет собрал на многозначительном, как Голгофа, холме, но себе он там места не нашел: одна лента пустая.

— Лучший художник, — говорил Уайет, — человек-невидимка.