Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

завтрак аристократа

Н.А.Синдаловский Оленинский кружок, или Петербург — Приютино и обратно

В первое десятилетие после победоносного 1812 года Россия переживала удивительный и небывалый общественный подъем. В 1814 году с поистине античным размахом Петербург встречал вернувшиеся из Парижа, овеянные славой русские войска. Весь путь из Ораниенбаума, куда они прибыли на кораблях, до столицы был усеян цветами. Победителям с истинным русским размахом и щедростью вручали награды и подарки. В их честь произносили приветственные речи и возводили триумфальные арки. Самая величественная арка была сооружена на границе Петербурга — у Обводного канала. Ее возводили по проекту самого модного архитектора того времени Джакомо Кваренги.

Но кроме блестящей победы и громогласной славы, молодые герои двенадцатого года вынесли из заграничных походов, длившихся целых два года, вольнолюбивые идеи, в ярких лучах которых отечественные концепции крепостничества и самодержавия предстались совсем по-иному, не так, как они виделись их отцам и дедам. Само понятие патриотизма приобрело в эти годы новую окраску, взошло на качественно новую ступень. Петербург жаждал общения. Один за другим создавались кружки, возникали общества, появлялись новые салоны. Но если раньше, говоря современным языком, в их функции входила организация досуга, теперь эти социальные объединения становились способом общения, средством получения информации, методом формирования общественного мнения. Один из таких салонов возник в доме Алексея Николаевича Оленина на Фонтанке.


Род Олениных по мужской линии известен из «Дворянской родословной книги», составленной еще при царе Алексее Михайловиче. Первый из известных Олениных был некий Невзор, живший в первой половине XVI века. Однако есть и иная версия происхождения рода Олениных. Герб Олениных представляет из себя щит, на золотом поле которого изображен черный медведь с сидящей на его спине девушкой в красной одежде и с царской короной на голове. В верхней части щита находятся рыцарский шлем и дворянская корона, которые венчают два оленьих рога. В сложную гербовую композицию включены и другие медведи: один стоит на задних лапах и нюхает розу, два других поддерживают щит по обе его стороны.

Многосложный рисунок герба является иллюстрацией к древней ирландской легенде о короле из рода О’Лейнов. Согласно легенде, умирая, король поделил все свое имущество между сыном и дочерью. Но брат, помня о старинном предсказании, что ирландский престол займет женщина, после смерти отца схватил сестру и бросил в клетку с медведями. Девушка не погибла. Она протянула медведям благоухающую розу и пленила их сердца. Тогда брат, смягчившись, выпустил сестру, но вскоре сам погиб. Сестра стала королевой Ирландии, но продолжала жить среди медведей. У О’Лейнов были враги, которые претендовали на трон, и поэтому начали преследовать девушку. Тогда, чтобы спасти ее, медведица посадила ее на спину и переправилась с ней через пролив во Францию. А уж потом потомки королевы перебрались в Польшу, а затем, при царе Алексее Михайловиче, — в Россию, где стали Олениными.


Заслуживает внимания и родословная супруги Оленина Елизаветы Марковны. Ее мать, Агафоклея Александровна Полторацкая, в девичестве Шишкова, происходила из помещичьего сословия. В свое время она стала супругой мелкопоместного украинского дворянина М. Ф. Полторацкого. По свидетельству современников, Агафоклея Александровна была необыкновенной красавицей и однажды удостоилась даже кисти самого Д. Г. Левицкого.

Вместе с тем в Петербурге она была широко известна своей необыкновенной жестокостью. Говорят, не могла спокойно заснуть, если слух ее не насладится криком избиваемого человека. Причем приказывала пороть за малейшую провинность равно как дворовых людей, так и собственных детей.

В столице ее прозвали Петербургской Салтычихой, от прозвища помещицы Подольского уезда Московской губернии Дарьи Салтыковой, собственноручно замучившей около ста человек. В 1768 году, за полвека до описываемых нами событий, Салтычиха за свою жестокость была осуждена на заключение в монастырскую тюрьму, где и скончалась. Имя ее стало нарицательным.

Если верить фольклору, пытались наказать и Петербургскую Салтычиху. Говорят, едва взошел на престол Александр I, как по городу разнесся слух, что государь, наслышавшись о злодействах Полторачихи, «велел наказать ее публично на Дворцовой площади». Весть тут же разнеслась по всему городу, и толпы народа бросились посмотреть на эту экзекуцию. Полторачиха в это время сидела у своего окна. Увидев бегущих людей, она спросила: «Куда бежите, православные?» — «На площадь, смотреть, как Полторачиху будут сечь», — ответили ей. «Ну что ж, бегите, бегите», — смеясь, говорила им вслед помещица. По другой легенде, придя в ярость оттого, что ее якобы собираются наказать плетьми, она приказала запрячь коней и вихрем понеслась по площади с криком: «Подлецы! Прежде чем меня выпорют, я вас половину передавлю».

В Петербурге Агафоклея Александровна владела огромным участком земли между Обуховским (ныне Московским) проспектом, Гороховой улицей, рекой Фонтанкой и Садовой улицей. У нее было три дочери, которым она и разделила свои земли в приданое. Часть этого участка получила одна из них — Елизавета Марковна, которая вышла замуж за будущего директора Публичной библиотеки и президента Академии художеств Алексея Николаевича Оленина.


Сам Оленин родился в Москве и впервые в Петербурге появился в 1774 году. Здесь он воспитывался у своей родственницы Е. Р. Дашковой, которая в то время возглавляла Петербургскую академию наук. Смышленого мальчика заметила Екатерина II. Она приказала записать его в Пажеский корпус. За три года до выпуска по повелению императрицы Оленин отправился за границу «для совершенствования знаний в воинских и словесных науках». Там он учился сначала в артиллерийском училище, а затем в Дрезденском университете. Параллельно небезуспешно занимался языками, рисованием, гравировальным искусством и литературой. В 1786 году за составленный им в Германии «Словарь старинных военных речений» Российская академия избрала его своим членом. Только этот далеко не полный список достоинств Оленина оказался вполне достаточным, чтобы в 1811 году он был назначен директором петербургской Публичной библиотеки.


Значение оленинского кружка очень скоро переросло значение просто дружеских собраний с непременным обеденным столом, карточными играми после чая и вечерними танцами с легким флиртом. Между тем о хозяине гостеприимного дома, президенте Академии художеств, первом директоре Публичной библиотеки, историке, археологе и художнике Алексее Николаевиче Оленине в Петербурге ходили самые невероятные легенды. Будто бы этот «друг наук и искусств» до 18 лет был величайшим невеждой. Якобы именно с него Фонвизин написал образ знаменитого Митрофанушки, а с его матери Анны Семеновны — образ Простаковой. И будто бы только дядя Оленина сумел заметить у мальчика незаурядные способности. Он забрал его у матери и дал блестящее образование. Правда, по другой легенде, все происходило в обратной последовательности. На Оленина будто бы произвела сильное впечатление увиденная им в юности комедия «Недоросль». Именно она заставила его «бросить голубятничество и страсть к бездельничанью» и приняться за учение.

Собрания оленинского кружка не прекращались даже летом, когда Петербург буквально пустел. Но происходили они на даче Оленина — в Приютине, в 20 километрах от Петербурга. В первой половине XIX века эту дачу называли «приютом русских поэтов». Она стала как бы продолжением знаменитого литературно-художественного салона Олениных в доме на Фонтанке. Переход из одного дома в другой зачастую совершался так естественно, что многие постоянные посетители, не обнаружив никого на Фонтанке, направлялись прямо на дачу, где каждый мог рассчитывать на радушный прием, отдельную комнату, гостеприимный стол и полную свободу.

Салон Оленина считался одним из самых модных в Петербурге. В художественных и литературных кругах его называли «Ноевым ковчегом», столь разнообразны и многочисленны были его участники. Постоянными посетителями салона были Крылов, Гнедич, Кипренский, Грибоедов, братья Брюлловы, Батюшков, Стасов, Мартос, Федор Толстой и многие другие. Охотно посещал салон Оленина и Пушкин. Здесь он заводил деловые знакомства и влюблялся, читал свои новые стихи и просто отдыхал душой.

Во время одного из посещений салона Олениных в доме № 125 по современной нумерации, на Фонтанке, согласно легенде, Пушкин встретился с Анной Керн, поразившей его юное воображение. Современные архивные разыскания показали, что встреча эта произошла в соседнем доме (№ 123), также принадлежавшем А. Н. Оленину. Правда, хозяева дома проживали там только до 1819 года, в то время как встреча Пушкина с красавицей Анной Керн датируется январем — февралем 1819 года. Строго говоря, серьезного, а тем более принципиального значения эта небольшая биографическая путаница не имеет. Однако кружок Оленина приобрел в Петербурге такую известность, что фольклорная традиция связывала с ним, а значит, и с домом, где проходили собрания кружка, все наиболее существенные события биографий своих любимцев. Так или иначе, благодаря этой встрече появилось одно из самых прославленных лирических стихотворений Пушкина, а сама Анна Петровна стала известна не только современникам поэта, но и многим поколениям читающей публики после Пушкина.


Анна Петровна Керн, в девичестве Полторацкая, родилась в состоятельной дворянской семье в Орле, где ее дед по материнской линии, И. П. Вульф, был губернатором. Личная жизнь Керн не складывалась. В 17-летнем возрасте по воле родителей ее обвенчали с 52-летним генералом Е. Ф. Керном, который у Анны Петровны не вызывал никаких иных чувств, кроме отвращения. Через десять лет, формально оставаясь его женой, она покинула мужа и уехала в Петербург.

Образ Анны Керн в фольклоре иногда даже начинал утрачивать конкретные черты определенной исторической личности и воспринимался как некий символ, смысл которого становился бесконечно расширительным. «Кому Пушкин посвятил строки: „Люблю тебя, Петра творенье“?» — «Анне Керн». — «Почему же?» — «Потому что ее зовут Анна Петровна».

Между тем в Петербурге жизнь Анны Петровны Керн, которая, как мы уже говорили, формально все еще оставалась женой армейского генерала, не вполне соответствовала романтическому образу, созданному великим поэтом. Она была бурной и далеко не всегда упорядоченной. Среди ее поклонников с разной степенью близости были, кроме Пушкина, Антон Дельвиг, Михаил Глинка, Дмитрий Веневитинов, Алексей Вульф и даже младший брат поэта — Лев Сергеевич Пушкин.

Только после смерти генерала Е. Ф. Керна в 1841 году Анна Петровна вышла замуж вторично. Ее мужем стал ее же троюродный брат, А. В. Марков-Виноградский. На этот раз старше своего супруга оказалась она, более чем на двадцать лет. Тем не менее она пережила его на целых четыре месяца.

Анна Петровна Керн скончалась в Москве в 1879 году. До конца дней она не забывала той давней, ставшей уже давно исторической и одновременно легендарной встречи с Пушкиным. Согласно одной легенде, незадолго до смерти, находясь в своей комнате, она услышала какой-то шум. Ей сказали, что это перевозят громадный гранитный камень для пьедестала памятника Пушкину. «А, наконец-то! Ну, слава богу, давно пора!» — будто бы воскликнула она. По другой, более распространенной легенде, Анна Петровна «повстречалась» с поэтом уже после своей смерти. Если верить фольклору, гроб с ее телом разминулся с повозкой, на которой якобы везли в Москву памятник поэту.


С салоном Оленина связана и другая любовь Пушкина, которая едва не привела к женитьбе поэта на дочери Оленина. Но прежде чем мы расскажем о несостоявшейся свадьбе Пушкина, сделаем небольшое отступление.

Кажется, впервые Пушкин заговорил о женитьбе в возрасте уже далеко не юношеском. Произошло это в 1826 году. По сути, еще находясь в ссылке, 1 декабря 1826 года в одном из своих писем из Пскова он пишет: «Мне 27 лет, дорогой друг. Пора жить, то есть познать счастье». И далее он прямо спрашивает своего московского корреспондента, двоюродного брата предполагаемой невесты, В. П. Зубкова, следует ли ему связывать свою судьбу «столь печальную и с таким несчастным характером» с судьбой «существа, такого нежного, такого прекрасного». Речь в письме идет о дальней родственнице Пушкина, его однофамилице Софье Федоровне Пушкиной, к которой он посватался незадолго до этого, в сентябре того же 1826 года. Похоже, Пушкину всерьез надоела беспорядочная холостая жизнь с неизменным юношеским «гусарством» в кругу необузданной «золотой молодежи». Такое состояние его и вправду тяготило. Беспокоило это и истинных друзей любвеобильного поэта. По мнению многих из них, такая холостяцкая «свобода» всерьез мешала его систематической литературной деятельности. Однако женитьба не состоялась. Пушкин получил отказ.

Через некоторое время, будучи однажды в Москве, он заинтересовался тамошней красавицей, умной и насмешливой Екатериной Ушаковой, в гостеприимном и хлебосольном родительском доме которой постоянно бывал. Московская молва заговорила о том, что «наш знаменитый Пушкин намерен вручить ей судьбу своей жизни». Но молва вновь обманулась в своих ожиданиях. Пушкин, не сделав предложения, уехал в Петербург и там снова начал кокетничать с дочерью Алексея Николаевича Оленина — Анной. Он знал ее давно, еще с послелицейской поры. Но на этот раз их отношения приобретали совсем иной характер. Похоже, что Пушкин не на шутку влюбился. Он даже готовился сделать ей официальное предложение. И, согласно легенде, сделал его и получил согласие родителей девушки. Оленин созвал к себе на официальный обед всех своих родных и приятелей, чтобы «за шампанским объявить им о помолвке». Но, как рассказывает легенда, разочарованные гости уселись за стол, так и не дождавшись Пушкина, который явился, когда обед давно уже завершился. Родители Анны почувствовали себя оскорбленными, и помолвка расстроилась. Кто был тому виной — уязвленные родители, обиженная Анна или сам Пушкин, сказать трудно.

В отчаянии от отказа Пушкин якобы срочно едет в первопрестольную с намерением предложить руку и сердце Екатерине Ушаковой. Но поэту опять не повезло. К тому времени Екатерина Николаевна оказалась уже помолвленной. «С чем же я-то остался?» — вскрикивает, если верить легенде, Пушкин. «С оленьими рогами», — будто бы беспощадно ответила ему язвительным каламбуром московская избранница, с горькой иронией намекая поэту на его недавнюю пылкую страсть к Аннет Олениной и на то, что она сама, Екатерина Ушакова, готова была согласиться на его предложение, будь оно сделано вовремя.

После всех этих неудач наконец Пушкин останавливает свой выбор на Наталье Николаевне Гончаровой, которой к моменту его знакомства с ней было всего 16 лет от роду.


После Великой Отечественной войны Приютино, разрушенное и пришедшее в запустение, начало было возрождаться. Здесь был создан музейный комплекс. Однако в 80-х годах, в эпоху пресловутой перестройки, все опять стало постепенно разрушаться, и за Приютином закрепилось обидное прозвище — Бесприютино. Любопытно, что этимология этого оскорбительного и обидного прозвища восходит к пушкинским временам. Однажды его употребил и сам Пушкин. После того, как ему отказали в сватовстве с дочерью Оленина, в письме к Вяземскому он написал: «Я пустился в свет, потому что бесприютен» (разрядка моя. — Н. С.).


Другим постоянным посетителем оленинского кружка был Иван Андреевич Крылов. Собственно, здесь, в салоне Оленина, Пушкин и Крылов познакомились. К тому времени Крылов был уже маститым баснописцем и известным драматургом.

В Петербург Крылов впервые приехал в 1782 году. Служил чиновником в Казенной палате и Горной экспедиции. Затем надолго оставил службу и занялся литературным трудом. Издавал журналы «Почта духов», «Зритель», «Санкт-Петербургский Меркурий». Писал пьесы, которые одно время не сходили с подмостков петербургских театров. Но прославился не журнальной деятельностью и не театральными пьесами, а баснями, за что в народе по справедливости заслужил прозвище Российский Эзоп. В основном это были, конечно, вольные переводы из Эзопа и Лафонтена. Но все они были откликами на конкретные события в России, отличались исключительной актуальностью и потому заслуженно считаются произведениями оригинальными.

Одно время Крылов жил напротив Летнего сада, в доме Бецкого. В Летнем саду он часто любил прогуливаться. Здесь он встречался с друзьями, обдумывал сюжеты новых басен и просто отдыхал. Любимец петербургских литературных салонов и друг всех литераторов, тучный и незлобивый Крылов сам был предметом бесконечных шуток ядовитой столичной молодежи. Вот только некоторые:



Раз Крылов шел по Невскому проспекту, что было редкостью, и встретил императора Николая I, который, увидев его издали, закричал: «Ба, ба, ба, Иван Андреевич, что за чудеса — встречаю тебя на Невском! Куда идешь? Что же это, Крылов, мы так давно с тобой не виделись?» — «Я и сам, государь, так же думаю, кажется, живем довольно близко, а не видимся».



Несколько молодых повес, прогуливаясь однажды в Летнем саду, встретились со знаменитым Крыловым, и один из них, смеясь, сказал: «Вот идет туча». — «Да, — возразил баснописец, проходя мимо них, — поэтому и лягушки расквакались».



После долгой и мучительной болезни — на ноге было рожистое воспаление, которое мешало ему ходить, — Крылов с трудом вышел на прогулку по Невскому проспекту. А в это время мимо в карете проезжал его знакомый и, не останавливаясь, прокричал: «А что, рожа прошла?» — «Проехала», — вслед ему сказал Крылов.



Таким он и остался в петербургском городском фольклоре — мудрым и умным «Дедушкой Крыловым», к известной лености, некоторой неопрятности и неумеренному аппетиту которого друзья относились со снисходительной терпимостью.

В 1855 году Крылову был отлит памятник по модели скульптора П. К. Клодта. Споры о месте его установки долгое время занимали весь литературный и художественный Петербург. Одни предлагали установить памятник в сквере перед зданием Публичной библиотеки, где долгое время служил Иван Андреевич. Другие — на Васильевском острове у здания университета, почетным членом которого он был с 1829 года. Третьи — на могиле в Некрополе мастеров искусств, где в 1844 году он был похоронен. Выбор, однако, пал на Летний сад. Причем городское предание утверждает, что место установки памятника было определено самим баснописцем еще при жизни. Легенду эту записал П. А. Вяземский, и вот как она выглядит:

Крылов сидел однажды на лавочке в Летнем саду. Вдруг его… Он в карман, а бумаги нет. Есть где укрыться, а нет чем… На его счастье, видит он в аллее приближающегося к нему графа Хвостова. Крылов к нему кидается: «Здравствуйте, граф. Нет ли у вас чего новенького?» — «Есть: вот сейчас прислали мне из типографии вновь отпечатанное мое стихотворение», — и дает ему листок. «Не скупитесь, граф, и дайте мне два-три экземпляра». Обрадованный такой неожиданной жадностью, Хвостов исполняет его просьбу, и Крылов со своею добычею спешит за своим «делом». И, следовательно, местонахождение памятника, добавляет предание, «было определено „деловым“ интересом Крылова».



В оленинском Приютине Крылов пользовался особой любовью. Собственно дачу окружал живописный парк с местами для кратковременного отдыха, беседками и павильонами. Одна из беседок предназначалась для И. А. Крылова, куда чуть ли не силой запирали этого всеобщего любимца и необыкновенного ленивца, чтобы он работал. И действительно в беседке, вошедшей в историю русской литературы под именем «Крыловская келья», была написана не одна из его знаменитых басен.

Из художников постоянными посетителями оленинского салона были Кипренский и братья Брюлловы.

Орест Адамович Кипренский родился в безвестной деревушке Нежново вблизи крепости Копорье. Он был незаконным сыном тамошнего барина А. С. Дьяконова и дворовой женщины по имени Анна. По местным легендам, в честь рождения сына барин высадил платан, который и сегодня можно увидеть в бывшем усадебном парке. Там же от старожилов можно услышать и легенду о происхождении необычной фамилии художника. Будто бы фамилия ребенку, родившемуся «под звездой любви», была дана по одному из имен богини любви Венеры, или Афродиты, — Киприды. Соответственно, античным должно было быть и имя мальчика. Его назвали в честь героя греческой мифологии Ореста, сына Агамемнона и Клетемнестры, хорошо известного в России по переводам трагедий Эсхила и Еврипида.

В шестилетнем возрасте Кипренский был отдан в Академию художеств, где проявил блестящие способности. Из воспоминаний современников известно, что он отличался взрывным свободолюбивым характером, за что частенько получал порицания. Из-за того же характера, если верить фольклору, однажды жизнь Кипренского могла резко измениться. Он чуть не бросил учебу в академии. Произошло это будто бы из-за страстной любви к некой барышне, которая в присутствии молодого штатского художника неосторожно заявила, что обожает военных. Кипренский тут же подал заявление о зачислении его на военную службу. И сделал это, как утверждает легенда, самым экстравагантным способом. Во время парада войск на площади у Зимнего дворца, в мундире воспитанника Академии художеств, он бросился к ногам лошади Павла I. Дерзкий и неожиданный поступок юноши так напугал императора, что он приказал гвардейцам оттащить «этого сумасброда». Понятно, что ни о каком прошении в адрес императора после такого поступка не могло быть и речи. Будто бы только это и спасло русскую живопись от потери одного из своих виднейших представителей.

В 1827 году Кипренский создает одно из самых замечательных своих произведений — портрет А. С. Пушкина, заказанный ему Дельвигом. Художник только что вернулся в Петербург после долгого отсутствия и жил в доме графа Шереметева на Фонтанке. Там же была его мастерская. Документальных сведений о том, где позировал ему Пушкин, нет. Однако сохранилась легенда, что происходило это именно там, в Шереметевском дворце. Портрет Пушкина приобрел широкую известность еще при жизни художника. По свидетельству современников, Кипренский не однажды сам его литографировал и делал с него маленькие копии для друзей поэта.

Почти сразу после написания портрета Пушкина Кипренский вновь уехал за границу. Там, на чужбине, он и умер, о чем Пушкин узнал совсем незадолго до своей гибели.


Украшением салона были художественно одаренные братья Карл и Александр Брюлловы. Брюлловы происходили из старинного французского рода Брюлло, известного еще в XVII веке. В России Брюлловы жили со второй половины XVIII века. В начале XIX века французская фамилия потомков гугенотов была русифицирована. Разница в возрасте братьев составляла всего один год. Они одновременно учились в петербургской Академии художеств и вместе были посланы в качестве пенсионеров в Европу для совершенствования художественного образования. Оба одновременно, как они утверждали, для подчеркивания за границей «своей русскости», изменили фамилию. К родовой фамилии Брюлло прибавили букву «в». По другой версии, букву «в» в конце фамилии собственноручно приписал Александр I. Ему тоже хотелось, чтобы фамилия талантливых представителей России и за границей звучала по-русски.

В живописи Карлу Брюллову не было равных. После того как петербургская публика увидела его полотно «Последний день Помпеи», художника прозвали Карл Великий. И даже Пушкин, по одной из легенд, стоял однажды перед ним на коленях. Будто бы он буквально бросился в ноги Карла, прося у него увиденный однажды рисунок «Съезд на бал к австрийскому посланнику в Смирне». Но оказалось, что рисунок к тому времени был Брюлловым уже продан, и художник был вынужден отказать поэту в его просьбе. Говорят, чтобы загладить возникшую неловкость, Брюллов пообещал нарисовать портрет Пушкина. Будто бы даже договорились о встрече. Да встретиться не успели. Через два дня состоялась роковая дуэль на Черной речке.

Между тем не все разделяли восторженное отношение к Брюллову. В то время как одни считали его гением, раздавались и другие голоса. Многие называли его творчество апологией безвкусицы, а некоторые — вообще пошлостью в живописи. Сам Брюллов в минуты отчаянья говорил, что Россия его отвергла, а годы, проведенные на родине, считал бездарно потерянными. В 1850 году он вновь уехал в свою любимую Италию, где уже проживал однажды с 1823-го по 1835 год в качестве пенсионера Академии художеств. Сохранилась легенда, что, переходя границу, он «все оставил в отвергшей его стране», снял с себя нижнее белье, костюм, обувь и, «увязав их в узел, забросил за пограничный столб». Затем переоделся в заранее приготовленную одежду и поехал дальше.

Карл Брюллов отличался принципиальным и независимым характером. Сохранилась легенда о том, как он долго отказывался писать портрет Николая I, но в конце концов был вынужден согласиться. Император назначил время, но запаздывал. Брюллов довольно долго его терпеливо ожидал, но затем ушел. Первый сеанс не состоялся. Вскоре Николай, нахмурившись, сделал ему замечание, но художник, «смело глядя ему в глаза», ответил: «Я не допускал мысли, что император может опаздывать».


Вместе с тем, по свидетельству современников, Брюллов был личностью глубоко аморальной, много пил и «в дни славы его враги уже видели в нем пьяного сатира, с опухшим от вина и разврата лицом». По Петербургу ходил анекдот о том, как Брюллов, находясь в веселом расположении духа и тела, однажды в мастерской представил своего ученика: «Рекомендую: пьяница», на что тот, указывая на Брюллова, незамедлительно отпарировал: «А это мой профессор». По словам одного современника, «безнравственность Брюллова равнялась лишь его таланту».

Имя Карла Брюллова стало нарицательным, а его творчество — образцом для подражания многих поколений художников. Рассказывают, что Павлу Федотову долго не давалась картина «Вдовушка», пока однажды во сне ему не явился Брюллов. Он подсказал, какие нужно выбрать цвета. Наутро все получилось. Даже в наше время именем Карла Брюллова пользуются как метафорой. После невероятно успешного восхождения по карьерной лестнице придворного портретиста последних лет советской власти А. Шилова появилось крылатое выражение, способное войти в золотой фонд городского фольклора: «На безбрюлловье и Шилов — Брюллов».


Его старший брат Александр заслуженно пользовался репутацией видного петербургского архитектора. Он был автором здания Михайловского театра на площади Искусств, Штаба гвардейского корпуса на Дворцовой площади, комплекса Пулковской обсерватории и многих других архитектурных сооружений. По рекомендации Карла Александр спроектировал и построил загородную дачу графини Юлии Павловны Самойловой в ее имении Графская Славянка под Петербургом. Самойлова была преданной и ревнивой поклонницей таланта Карла Брюллова.

В 1837–1839 годах Александр Брюллов приступил к строительству собственной дачи в Павловске. Дача имела вид небогатой итальянской загородной усадьбы с башней и выглядела несколько непривычной для русского глаза. В то время владельцем Павловска был великий князь Михаил Павлович. Если верить фольклору, утверждая проект дачи Брюллова, Михаил Павлович будто бы проворчал: «Архитектор! Мог бы и получше».

Брюллов любил проводить время на собственной даче с многочисленными друзьями. Он был большим выдумщиком и затейником. Мог среди ночи поднять гостей и повести их на башню разглядывать звезды. Придумывал самые невероятные развлечения. С Брюлловым был хорошо знаком Н. В. Гоголь, который в то время также жил в Павловске. Гоголь был свидетелем и участником многочисленных выдумок Брюллова. Говорят, что образ мечтателя и фантазера Манилова из «Мертвых душ» был навеян образом архитектора Александра Брюллова.




Журнал "Нева" 2009 г. № 5

https://magazines.gorky.media/neva/2009/5/oleninskij-kruzhok-ili-peterburg-8211-priyutino-i-obratno.html

завтрак аристократа

Е.Скородумова С встревоженной душой художника 17.11.2021

Евгения Чарушина-Капустина о творчестве прадеда Евгения Чарушина и членах его семьи – снегирях, белках, ежах, чижах и зайчатах



Евгения Алексеевна Чарушина-Капустина – писатель, художница. Родилась в Санкт-Петербурге. Окончила Санкт-Петербургский государственный академический художественный лицей им. Б.В. Иогансона и Институт им. И.Е. Репина. В 2015 году вышла первая книга с иллюстрациями – «В гостях у белого медведя» О. Бундура, а в 2016-м – премьерная книга Евгения Чарушина «Как лошадка зверей катала», для которой художница выполнила макет и иллюстрации. В 2017-м вышла книга с полным авторством «Мартышкины джунгли». В 2019-м прошла персональная выставка произведений «Таинственные тропинки». Лауреат международного конкурса «Образ книги» в номинации «Новые имена в книжной иллюстрации», Всероссийской литературной премии им. С. Маршака в номинации «Дебют» (2018), конкурса «Образ книги» в номинации «Авторская книга» (2020). Председатель жюри Всероссийского интернет-конкурса детского творчества «Ушки да лапки». Организатор проекта «Чарушинские чтения».


искусство, живопись, графика, иллюстрация, животные, природа, юбилей, максим горький, хармс, маршак, детгиз, скульптура, великая отечественная война, вятка, петроград, нева, бианки, корней чуковский, блокада, япония, европа, америка Евгений Чарушин с сыном Никитой. Конец 1940-х годов. Фото из архива семьи Чарушиных



Евгению Чарушину выпало жить, творить в непростые времена. И все же со стороны кажется, что жизнь классика детской литературы, корифея книжной иллюстрации – прямая, как линия горизонта. Так ли это?.. О судьбе, творчестве писателя, художника по случаю 120-летия со дня его рождения с правнучкой Евгения Ивановича Евгенией ЧАРУШИНОЙ-КАПУСТИНОЙ побеседовала Елена СКОРОДУМОВА.

– Евгения, ваш прадед родился в семье художника, главного архитектора губернии Ивана Чарушина. О таких детях говорят: родился с карандашом в руке…

– Евгений Иванович вспоминал детство всю жизнь. Дом Чарушиных в Вятке был настоящим культурным центром города! Здесь часто собирались художники, писатели, проходили музыкальные вечера. Отец Евгения, великий труженик, влюбленный в работу, часто брал сына в рабочие поездки. Они вместе ездили на охоту. Именно ребенком Евгений научился видеть необыкновенную красоту вокруг, неповторимость во всем. Приобрел удивительную поэтическую зоркость.

Евгений Иванович рассказывал о своих ранних впечатлениях: «Положив в лукошко только что вылупившихся цыплят, мать ставит их на теплую русскую печку «обсыхать». Цыплята копошатся, попискивают, а я лежу на печке и наблюдаю… Бобка – трехногий калека-пес – был моим закадычным другом. Тогда зародились две страсти – наблюдать за животными и рисовать их»… Отец это заметил, стал его первым учителем. Дарил книги Альфреда Брема и Эрнеста Сетона-Томпсона. Евгений любил читать, забравшись на высокое дерево возле дома. Родители привили сыну любовь, уважение, трепетное отношение к окружающему миру, ко всему, чем он наполнен. К человеку, к животному, даже к простой травинке.

– Евгений Иванович уехал из дома очень рано…

– Да, в 1922 году Чарушин переехал в Петроград, поступил в Академию художеств (тогда – ВХУТЕИН). И остался в городе на Неве жить и работать. А семью Чарушиных после Октябрьской революции начали медленно выживать из особняка в центре Вятки. Со временем сыновья помогли отцу, Ивану Аполлоновичу, перебраться поближе к ним. После этого дом окончательно национализировали. В нашей семье существует легенда, что в большом саду, разбитом у бывшего чарушинского дома в Вятке, с началом национализации особняка зарыли шкатулку с ценными вещами – своего рода клад. Сейчас трудно сказать, было это на самом деле или нет. Возможно, это предание возникло из-за надежды когда-нибудь вернуться в любимый дом.

– В биографии вашего прадеда говорится о том, что писать он начал по совету Маршака, когда они вместе трудились в знаменитом «Детгизе»…

– Сам Евгений Иванович вспоминал – когда ему было лет пятнадцать, они с приятелями организовали «Сопохуд», то есть Союз поэтов и художников. Прадед писал стихи о животных, о лесе, которые считал слабенькими, но эта работа над словом позже ему пригодилась. Писать рассказы он все же начал задолго до прихода в детский отдел издательства и знакомства с Маршаком. Евгений Чарушин целиком погрузился в творческую работу после окончания Ленинградской академии художеств. С 1927 года начал сотрудничать с детским отделением Ленгосиздата (с 1933 года – «Детгиз»). Первой работой стали иллюстрации к книге Виталия Бианки «Мурзук». И сразу успех! Один из рисунков был приобретен у молодого художника Третьяковской галереей. А его рассказы начали появляться в популярных тогда журналах «Чиж» и «Еж». Первый главный редактор «Детгиза» Маршак собрал талантливую команду: Алексей Толстой, Евгений Шварц, Борис Житков, Виктор Шкловский, Леонид Пантелеев, Даниил Хармс, Александр Введенский, Евгений Чарушин. Налаживать работу издательства помогали Корней Чуковский и Максим Горький. Художниками руководил один из основателей ленинградской школы книжной графики Владимир Лебедев. Задача перед ними стояла серьезная: детская книга должна быть не только интересной, познавательной, но и высокохудожественной. Неслучайно Маршак считал, что почти у каждой книги для детей – особенно у книги для маленьких – два автора. Один из них – писатель, другой – художник.

– Когда в стране начались репрессии, первая редакция «Детгиза» не избежала разгрома: многих уволили, некоторые были арестованы и расстреляны. Евгению Чарушину, к счастью, удалось не попасть в жернова террора…

– Но известная статья в газете «Правда» о «художниках-пачкунах», опубликованная в 1936 году и буквально разгромившая искусство Владимира Лебедева и Владимира Конашевича, обвиняла в формализме и прочих «грехах» многих художников новой детской книги. И отразилась на их судьбах. Отголоски истории коснулись и некоторых произведений Евгения Чарушина. Но ему хватило целеустремленности и независимости, чтобы все же идти своим путем и заниматься любимым делом.

– То есть все было не так безоблачно…

– Конечно. А потом начались Великая Отечественная война, блокада Ленинграда, семья была эвакуирована в Киров. В это тяжелое время Чарушин выполнил более 700 различных работ – около 16 новых книг, первые скульптурные композиции, живописные полотна, настенные росписи колоссальных площадей. Он создавал плакаты для «Окон ТАСС», писал картины на партизанские темы, делал зарисовки в госпиталях, успевал проводить занятия и творческие встречи с детьми, оформлял постановки Кировского драматического и кукольного театров, занимался организацией и подготовкой детских праздников. Печатался в журналах, работал над сериями литографий, барельефами на сказочные темы. И все это – в условиях, которые совершенно не располагали к творческой работе. Здоровье было сильно подорвано, но в такой ситуации помогал не падать духом труд. Спасало и общение с единомышленниками в искусстве и литературе. Художник Николай Быльев, работая вместе с Евгением Чарушиным в эвакуации, уже после войны написал целую тетрадь воспоминаний, которую передал нашей семье. Там есть интересный рассказ: «Евгений Чарушин несколько месяцев создавал панно и колоссальные росписи… – многие сотни квадратных метров! Долгое время художник не мог отмыть руки от нитрокраски. Однажды Евгений Чарушин пришел в гости к своему другу, писателю Евгению Шварцу (который, как и многие деятели культуры, также был эвакуирован в Киров), и между ними состоялся такой диалог:

– Женя, дай я для тебя что-нибудь «выкрашу»! – сказал Евгений Иванович Евгению Львовичу, на что тот ответил:

– Женя, пожалуйста, выкраси свои руки в телесный цвет!»

– Как Чарушин творил – мучительно или легко?

– Создание произведения искусства всегда труд, поиски, споры с собой, большое количество наработок, ошибок, неудачных вариантов. Не всегда удается найти общий язык с писателем или редакторами. Не всегда настроение, самочувствие, атмосфера располагают к творческой работе. И в жизни Чарушина все это тоже было. Но он не раз повторял: работа происходит от радости. Удивительно точно сказал о творчестве Евгения Ивановича Николай Быльев: «Чарушин оставался художником от зари до зари... Он жил в творческом состоянии – всегда с встревоженной душой художника!»

– Что для Чарушина было важнее – живопись, графика, литература, скульптура?

– На мой взгляд, Евгений Иванович не разделял работу над текстами, иллюстрациями, эстампами или мелкой пластикой. Недаром сюжет с братцами медвежатами появляется и в тексте из сборника «Шутки», и в иллюстрации, и в фарфоровой чернильнице, которая выпускалась на Ленинградском фарфоровом заводе. Мотивы и образы прорабатывались на протяжении многих лет как в изобразительном искусстве, так и в искусстве слова. Талант проявлялся буквально во всем, за что он брался. Его творческий путь всегда будет для меня примером. Возможно, именно поэтому я уже несколько лет пишу рассказы, работаю над авторскими книгами, понимая, что не все могу выразить в одних лишь иллюстрациях.

– А каким он был человеком?

– Очень гостеприимным. Умел искренне радоваться и радовать. В ленинградской квартире Чарушиных часто проходили костюмированные праздники, застолья. Как вспоминали те, кому довелось с ним общаться, «в восторге вовлекал и заражал своими увлечениями друзей, интересно было жить с ним рядом». В квартире на набережной Фонтанки в разное время жили щуры, овсянки, снегири, чижи – десятки разных птиц в вольере. А еще – белка, зайчата, ежи, кошки, собаки. И все считались членами семьи. Евгений Иванович слыл удивительным рассказчиком. Отвергал любую фальшь – в искусстве, в человеческих отношениях. Его огорчало неумение многих наблюдать за природой, понимать ее. Был против, как сам говорил, «красивенькой красоты», оставшейся в книжной графике от «Мира искусства». Был принципиален, непоколебим в своих творческих позициях. И это, безусловно, стало нашей семейной чертой.

– Как сегодня издаются произведения Чарушина?

– Переиздаются с заметным постоянством в разных издательствах детской литературы – трудно себе представить воспитание новых поколений без классики. Наша семья внимательно отслеживает, курирует подготовку изданий, чтобы не было ошибок, искажения авторского замысла, бездумного фрагментарного использования рисунков и текстов. Тем не менее совсем недавно обнаружили контрафактную публикацию в одном известном издательстве. Это, конечно, удивительно, ведь сегодня все в издательской сфере прекрасно понимают, чем грозит нарушение закона об авторском праве. Работаем и над новыми книгами, как, например, «Удивительные приключения маленького охотника» и «Как лошадка зверей катала». В них тексты Евгения Ивановича дополнены моими иллюстрациями. Переиздаются рассказы и сказки Бианки, народные сказки с иллюстрациями Евгения Чарушина. Но в меньшей степени, чем авторские книги. Это объясняется тем, что книжный рынок перенасыщен одними и теми же сборниками с одинаковыми названиями и, к сожалению, безвкусными иллюстрациями, не несущими никакой эстетической, художественной ценности. Мы открываем выставки, проводим творческие встречи. В этом году появилась идея создать проект «Чарушинские чтения», который будет включать в себя ежегодную конференцию 11 ноября – в день рождения Евгения Ивановича. Первое мероприятие проекта уже осуществлено: это моя персональная выставка в Детской библиотеке иностранной литературы. Дальнейшие выставочные проекты на разных площадках Петербурга запланированы до 2025 года.

– Расскажите, пожалуйста, о династии Чарушиных, в которой талант передается по наследству…

– Сын Евгения Ивановича Никита, мой дедушка, начал рисовать в раннем детстве. Первым его учителем, конечно же, стал отец. Никита Евгеньевич говорил: «Трудная это судьба – быть сыном или дочерью художника. Найти себя, не снизить уровень искусства. Мне это далось весьма и весьма непросто». Он не только оставался преданным традициям ленинградской школы книжной графики, но и продолжил их, сформировал свой индивидуальный язык в искусстве книги. Никита Евгеньевич был мастером литографии, прекрасным рисовальщиком, живописцем. Моя мама Наталья Чарушина-Капустина, дочка Никиты Евгеньевича, также выбрала профессию художника книги. Сохранение и систематизация семейного наследия – ее заслуга. Уже около 20 лет мама сотрудничает с крупнейшим японским издательством детской литературы, где неизменно выходят книги с ее иллюстрациями – о русской природе для самых маленьких. Публикуется она и в российских издательствах, работает над авторскими книгами о природе. Папа, Алексей Владимирович Капустин, тоже художник и одновременно – юридический представитель семьи. Он курирует издательские и выставочные проекты. В детстве мне хотелось быть художником в широком смысле слова. Основные знания я получила в семье, изучая опыт предыдущих поколений. Выбор основного направления в творческой работе сформировался уже в сознательном возрасте. Но одной лишь работой над книгами себя не ограничиваю. В свободное время обращаюсь к разным техникам – акварели, темпере, сухой пастели. Продолжение и сохранение семейных традиций требует большой ответственности за каждый шаг в жизни. Быть Чарушиной – значит держать марку.

– Это, наверное, дается нелегко?

– Меня огорчает стремление многих современных русских художников, писателей, издателей приблизиться к «среднеевропейскому» уровню. Утрачены индивидуальность, «русскость». Сегодня иллюстрации русских художников на международных выставках порой не отличаются от работ художников из Европы или Америки. Потеряно чувство вкуса, нет знаний о том, что такое искусство книги. Этому искусству перестали учить в школах и вузах. Талант, образованность, самостоятельность, принципиальность – обесценены. Незнание темы, ошибки, непрофессионализм завуалированы красивыми эффектами, «мультяшностью», «оригинальными дизайнерскими решениями». Оттого снижается уровень художественного воспитания читателя. Кроме того, слишком много стало переводной детской литературы, которая не представляет художественной ценности и несет искаженные знания об окружающем мире. А ведь на переводе и выпуске таких книг специализируются целые издательства! Наблюдая усреднение уровня профессионализма художников, я все больше убеждаюсь в верности выбранного пути, утверждаюсь в своих позициях. Один в поле во всеоружии – тоже воин.




завтрак аристократа

Н.А.Синдаловский Не претендуя на истину в последней инстанции

Современный петербургский городской фольклор



Два хронических заблуждения, одно вслед за другим, преследуют наше сознание, когда речь заходит о петербургском городском фольклоре. Сначала мы утверждали, что нет фольклора вообще, а когда выяснилось, что он есть, стали убеждать себя в том, что нет фольклора современного. С историческим фольклором понятно. Еще в середине XIX столетия, когда Петербургу едва перевалило за сто лет, в литературной среде сложилось твердое мнение, что город, имея за плечами столь юный возраст, город, построенный на пустом месте по воле одного сумасшедшего, город, не получивший в наследство никаких исторических корней, не может иметь собственных легенд и преданий. По определению. Мнение авторитетных «властителей душ» никто не оспаривал. Нет так нет.


При советской власти эта точка зрения упрочилась и получила чуть ли не официальный статус. Фольклор был сослан: сначала на периферию творческой деятельности, а затем и вообще в область диссидентства. Еще бы! Он представлял собой другую историю, историю, параллельную той, что была канонизирована на всех этапах всеобуча от школьных учебников и политинформаций в красных уголках заводов и фабрик. Фольклору там места не было. Автору этих строк памятна реакция на предложение издать книгу о петербургском городском фольклоре в единственном в то время ленинградском художественном издательстве. «Что вы, Наум Александрович! — испуганно воскликнули они. — Мы строим коммунизм, а вы нам предлагаете какие-то байки». Уничижительное «байки» было далеко не единственным ругательством в адрес народных легенд, преданий, анекдотов и других многочисленных жанров низовой культуры. Стране было не до городского фольклора. Он никак не вписывался в рамки провозглашения социалистического реализма. К печати допускались разве что героические частушки, воспевающие беспримерные подвиги рабочих и колхозников, да исторические песни, прославляющие подвиги предков.

Это с одной стороны. С другой — традиционное сознание, еще не до конца изуродованное агитпропом, все-таки допускало тайную мысль о том, что исторический фольклор где-то существует. Ну, там легенды о Петре I куда ни шло. Но современный фольклор? Нет его! И не может быть, потому что не может быть никогда. Первая моя книга о петербургском городском фольклоре под названием «Легенды и мифы Санкт-Петербурга» появилась в 1994 году. Реакция на нее была более чем непредсказуемая. В издательство приходили взволнованные читатели, чтобы на полном серьезе выяснить, в какое время жил автор и когда он умер. О том, что книга написана только что и в ней в достаточной мере представлен и современный городской фольклор, думать, видимо, не хотелось.

Сегодня в моей картотеке городского петербургского фольклора более десяти тысяч единиц. Нет никакой надобности специально подсчитывать, сколько среди них исторического и сколько современного. Много и того, и другого. Конечно, исторического больше, но это потому, что всякий сегодняшний фольклор через короткое время становится историческим.

Много это или мало: десять тысяч единиц хранения? Во-первых, фольклор обладает двумя весьма неприятными для собирателя свойствами. Он рождается и бытует в социальной среде: среди студентов, среди актеров, рабочих, военнослужащих и так далее, и так далее. Чтобы услышать его, надо одновременно находиться и в том, и в другом, и в третьем кругу. И во-вторых: фольклор летуч. Он появляется и тут же исчезает. Не присутствуя при его рождении, можно впоследствии с ним никогда не столкнуться. За исключением, конечно, тех редких случаев, когда, перелетая из уст в уста, он приобретает законченную форму и становится всеобщим достоянием в виде пословицы, поговорки, легенды или анекдота. Но и тогда он должен быть услышанным или когда-нибудь увиденным в многомиллиардностраничном сочинении о Петербурге, которое мы все вместе пишем в виде книг, газетных и журнальных материалов, дневников, писем, мемуаров и других письменных свидетельств.

Но, кроме этого, мы ведь еще и говорим. И пока существует вербальный способ общения, пока существует устная речь, пока не исчезнет необходимость в интерпретации тех или иных событий, будет рождаться и бытовать городской фольклор. Именно он должен считать современным, даже если его персонажи или события, о которых в нем говорится, принадлежат истории. В качестве примера можно привести фольклор о Ленине и революции, который в огромном количестве появился в бурные 1990-е годы, когда в низовой культуре появилась потребность в осмыслении и переосмыслении тех или иных событий отечественной истории семидесятилетней давности.

Легенды, анекдоты, частушки, пословицы и поговорки об октябрьских событиях 1917 года сыпались как из рога изобилия. Это было требование времени, некий социальный заказ, сделанный обществом низовой культуре. И заказ был выполнен. «Давайте выпьем, Владимир Ильич». — «Нет, батенька, больше не пью. Помню, как в апгеле нализались. Занесло на Финляндский вокзал, взобгался на бгоневичок и такую х… нес, до сих пор разобгаться не могут».

Похоже, что разобрались. Во всяком случае, в городском фольклоре остались две формулы, позволяющие надеяться на то, что на «холостой выстрел» общество с такой легкостью уже не поддастся: «Выстрел „Авроры“ — начало террора» и «Ленин и теперь лживее всех лживых».

Кроме общественной необходимости, в фольклоре существует еще и так называемый официальный заказ на фольклор. Впервые Петербург столкнулся с этим идеологическим явлением еще при Петре I, когда возникла острейшая необходимость оправдать строительство новой столицы в непроходимых гибельных болотах Приневской низменности. Как известно из евангельских мифов, один из первых и любимых учеников Иисуса Христа Андрей Первозванный, проповедуя новую религию в скифских землях и на территории будущего русского государства, дошел до земель, на которых в будущем возникнет Новгород. Однако такого мифа, каким бы лестным и необходимым для православного государства он ни казался, Петру было недостаточно. И тогда появилось апокрифическое произведение «О зачатии и здании царствующего града Сан Петербурга», в котором анонимный автор рассказывает легенду финских аборигенов о том, что «апостол Христов святый Андрей Первозванный» от тех мест пошел дальше, дошел до устья Невы, и когда «имел шествие рекою Волховом, и озером Невом, и рекою Невою… на оных местах многажды видимо было света сияние». А дальше легенда рассказывает, что, по представлениям древних обитателей невского края, «света сияние», то есть северное сияние, появляется там, где в будущем возникнет «стольный град». Так фольклор впервые в петербургской истории был поставлен на службу государству.

Необходимость в таком служении не исчезла и по прошествии столетий. В 1961 году на очередном съезде КПСС Никита Хрущев решил провести постановление о выносе тела Сталина из мавзолея. Предполагаемая реакция общества была непредсказуема. Могло быть всякое. И тогда в верхних этажах власти решили придать акту выноса тела идеологическую окраску. Призвали фольклор, якобы представляющий глас народа. На трибуну съезда вывели старейшую большевичку, которая дрожащим не то от волнения, не то от возраста голосом поведала замершим от неожиданности делегатам, что «сегодня ночью» во сне ей явился Владимир Ильич и сказал, что не хочет лежать рядом с человеком, который принес так много горя народу. Это был редкий случай единодушия фольклора с властью. Правда, и в этом случае фольклор решил подкорректировать мнение случайно выжившей в сталинской мясорубке большевички. Появился анекдот на ту же тему, но с более четко выраженными акцентами: когда Сталина внесли в мавзолей, Ленин сказал: «Никогда не думал, что ЦК партии подложит мне такую свинью».

Как и исторический, современный фольклор преимущественно складывается вокруг власть имущих. Совместное сосуществование народа и власти накладывает на того и другого определенные обязательства. Это как правила игры, которые обе стороны обязаны выполнять в силу некоего негласного «общественного договора». Народ приглядывается к власти и оценивает ее, власть прислушивается к народному гласу — во всяком случае, обязана это делать. Это не всегда удобно. Но ведь фольклор существует вне зависимости от того, слышит его власть или делает вид, что не слышит. С этим ничего не поделаешь. Утешает разве что единственное обстоятельство: попасть в городской фольклор почетно, каким бы нелицеприятным он ни был. Фольклор избирателен, и чести быть замеченным им удостаивается далеко не всякий. Для этого надо быть личностью.

На протяжении всей истории Петербурга фольклор о первых лицах городской власти был наиболее многочисленным. Начиная с первого губернатора города Александра Даниловича Меншикова и кончая последним — Валентиной Ивановной Матвиенко.

Прошло уже почти двадцать лет с того года, когда первым всенародно избранным мэром Петербурга стал Анатолий Александрович Собчак, а фольклор об этом ярком и незаурядном человеке живет до сих пор. Лексические особенности некоторых поговорок о Собчаке выдают их происхождение. Они родились в современной молодежной среде: «Там, где Собчак, там всегда ништяк». Хотя надо признать, что в народе бытовали поговорки и с противоположным оценочным знаком: «Собчачья власть — собачья жизнь». Но это скорее относится не к личности Собчака, а к смутному времени, в котором ему довелось управлять городом. Кстати, фольклор о Собчаке появляется до сих пор. Совсем недавно благодаря средствам массовой информации стала известна семейная легенда о том, что безвременная трагическая кончина Анатолия Александровича была предсказана чуть ли не за несколько лет до его неожиданной смерти. За пять лет до трагических событий художник Илья Глазунов написал два парных портрета. На первом, поясном, изображен Собчак со сложенными руками на фоне Исаакиевского собора, на втором — Людмила Нарусова. Супруга мэра представлена сидящей на стуле строгой дамой, в черном костюме и черной шляпке, со сложенными на коленях руками. Точь-в-точь скорбящая девушка или, по словам дочери бывшего мэра, «мама в образе вдовы за пять лет до смерти отца».

Еще при жизни Собчака его должность занял Владимир Анатольевич Яковлев. Собчаку более одного срока руководить Петербургом не дали. Москве он был неудобен, а может быть, даже и опасен. Да и сам Петербург надо было поставить на место. Город со всенародным статусом второй столицы в то время Москве был не нужен. Послушный и безответный Яковлев оказался самым подходящим кандидатом на его место. И действительно, первым административным актом Яковлева стало изменение статуса руководителя города. Вместо европейской должности мэра Петербурга появился евроазиатский административный пост губернатора. В петербургском городском фольклоре выборы 1996 года, в результате которых Яковлев пришел к власти, запомнились как «потешные» и «кошмарные». Предвыборной кампанией Яковлева руководили люди с так называемыми говорящими фамилиями: А. Кошмаров и А. Потехин.

По мнению многих, Яковлев был один из самых бесцветных руководителей Петербурга. И хотя в фольклоре его называли «прорабом» и «сантехником», на самом деле он был слабым хозяйственником и уж совсем никаким политиком. Для города, пытавшегося возродить свой былой статус «второй столицы», такой тип руководителя был неприемлем. Москва это хорошо понимала. Более того, Кремль дал понять Яковлеву, что лучшим вариантом для него самого была добровольная отставка. В благодарность за такой благородный поступок Яковлеву была предложена должность министра по жилищно-коммунальному хозяйству, более известному во всем мире по давно уже безнадежно скомпрометированной в народе, сохранившейся с советских времен аббревиатуре ЖКХ. Должность считалась провальной, и фольклор тут же по достоинству оценил ситуацию: «Яковлева послали в Ж… КХ». Что такое послать в ж…, народу объяснять было не надо. Так оно и случилось. Проработав на этой московской должности несколько лет и не достигнув ровно никаких результатов, он был в очередной раз отправлен в отставку. На этот раз навсегда.

С приходом на должность губернатора Матвиенко в городе появились смелые ожидания и осторожные надежды. Валентину Ивановну не без оснований считали ставленником президента Путина, называли «Москвиенко» и, может быть, поэтому верили, что ей удастся преодолеть инертность городского развития. После Яковлева так хотелось изменения политического и социального климата. Появился обнадеживающий анекдот. «Когда в Петербурге начинается бабье лето?» — «5 октября». Напомним, что в этот день состоялся второй тур выборов, в результате которых В. И. Матвиенко победила, набрав большинство голосов петербургских избирателей. Обратим внимание и на то, что акценты в анекдоте смещены с понятия «бабье» на понятие «лето». Повеяло ощущением долгожданного тепла, как это и бывает в короткое календарное время первого осеннего месяца.

Со временем к фольклорным прозвищам Матвиенко прибавилось еще несколько. Среди них было и почтительное Валентина Иоанновна, по аналогии с официальным именем одной из императриц петербургского периода отечественной истории Анны Иоанновны.

Свойственное петербургскому фольклору внимание к городским реалиям с годами не только не ослабевало, но и обострялось, особенно когда дело касалось среды обитания, традиционно ревностно оберегаемой петербуржцами. Всякое посягательство на сложившуюся градостроительную ситуацию отмечалось в фольклоре той или иной реакцией, степень критического кипения которой зависел от заинтересованности общества в предполагаемых переменах. Так, например, неудобства, связанные с реконструкцией моста Лейтенанта Шмидта, были отмечены добродушно-ироническим прозвищем временной деревянной переправы, построенной рядом, — мост прозвали Сыном Лейтенанта Шмидта. А вот участок Дунайского проспекта в районе Купчина, недавно введенный в эксплуатацию, водители автомашин прозвали Смертельной дорогой. Количество аварий, происходящих здесь, намного превышало среднестатистические показатели. В народе родилась легенда о том, что строители магистрали прошли по старому холерному кладбищу, некогда якобы существовавшему здесь, да еще задели фундамент старинной церкви, поставленной в память об умерших от этой напасти и снесенной в советские времена. За все это будто бы и мстят потревоженные души мертвых.

Надо сказать, что в Купчине действительно существовало одно из трех так называемых холерных кладбищ, основанных в Петербурге во время страшной эпидемии холеры, разразившейся в 1831 году. Однако оно располагалось значительно севернее современного Дунайского проспекта. Совокупная народная память позволила связать в одну легенду два события, разнесенные во времени более чем на полтора столетия: эпидемию холеры, обрушившуюся на город в середине XIX века, и строительство автодороги в XXI столетии.

Долгая жизнь в фольклоре ожидает и другой проспект города — Богатырский. Он возник в 1973 году в районе бывшего Комендантского аэродрома, где все улицы названы в соответствии со строгими правилами тематического принципа. Вся топонимика этого района посвящена развитию авиации в стране. По официальной версии, Богатырским проспект назван «в честь воинов-летчиков, по-богатырски защищавших ленинградское небо в годы Великой Отечественной войны». Однако такое расплывчатое, неконкретное обоснование вызвало соответствующую реакцию в низовой культуре, и родилась легенда, согласно которой проспект назван в честь первых русских самолетов из серии «Богатырей», созданных в 1912 году по проекту авиаконструктора с мировым именем Игоря Сикорского. Будучи главным конструктором авиационного отдела Русско-Балтийского завода, он сконструировал двадцать самолетов, среди которых самыми известными были «Русский витязь» и «Илья Муромец». После революции Сикорский эмигрировал, жил сначала в Англии, затем в Америке, где ему удалось создать немало замечательных проектов самолетов и вертолетов. В Советском Союзе Сикорского не жаловали, ссылаясь на то, что он якобы «крайне негативно оценивал Великую Октябрьскую социалистическую революцию». Его имя надолго было вычеркнуто из истории русской авиации. Но в народе, как мы видим, его не забыли.

Городская топонимика в петербургском фольклоре — тема отдельного большого разговора. Здесь же отметим только то, что она отражена практически во всех видах и жанрах устного народного творчества — в легендах и преданиях, в пословицах и поговорках, в частушках и анекдотах. И каждый раз, сталкиваясь с мифологией улиц, удивляешься тому, как безукоризненно точен фольклор в определениях, как безупречно он умеет использовать особенности топонимики: «Молодой человек, скажите, пожалуйста, это Большой проспект?» Молодой человек задумывается, поднимает голову… оглядывается по сторонам, прикидывает… наконец утвердительно кивает: «Да… значительный».

Одной из топонимических особенностей Петербурга является то, что в городе мирно сосуществуют два Больших и два Малых проспекта — на Васильевском острове и на Петроградской стороне. Но Средний проспект только один. Так сложилось исторически. Этим исключительным преимуществом вполне искренне гордятся василеостровцы. «Чем отличаются жители Васильевского острова от обитателей Петроградской стороны?» — «Петроградцы ходят только по-Большому и по-Малому, а василеостровцы еще и по-Среднему», — весело шутят они.

Кроме улиц, по давней традиции в круг пристального внимания фольклора входит монументальная городская скульптура. Это и понятно. Она, что называется, на виду. Но не это было самым главным в отношении фольклора к скульптуре. С приходом советской власти скульптура все более и более становилась инструментом идеологического воздействия, прессом, нестерпимо давящим на сознание и тем самым деформирующим его. Не случайно одним из первых постановлений ленинского правительства в области культуры было постановление о сносе памятников, установленных до революции, и создании новых монументальных произведений. А низовая культура — жанр, по своей природе не столько комплиментарный, сколько протестный, — мог не реагировать на такое насилие. Особенному остракизму со стороны фольклора подвергались памятники Ленину, которые плодились и размножались на виду у ленинградцев со скоростью, достойной лучшего применения. Мы не оговорились. Именно размножались, потому что многие из них были чугунными, каменными, бетонными или гипсовыми повторениями одного канонизированного варианта.

Все началось с одного из первых памятников вождю всемирного пролетариата, установленному уже через несколько месяцев после его смерти — осенью 1924 года у Финляндского вокзала. Объектом городского мифотворчества памятник стал почти сразу после его открытия. Чтобы по достоинству оценить повышенный интерес фольклора к памятнику Ленину, вернемся ненадолго на полтора десятилетия назад. Известно, что памятник Александру III, установленный в 1909 году на Знаменской площади, петербуржцы еще до революции прозвали Пугалом. В то время горожане, отправлявшиеся к Московскому вокзалу, любили крикнуть кучеру: «К пугалу!» А после революции, когда появился памятник Ленину у Финляндского вокзала, извозчики, лукаво подмигивая, уточняли: «К какому, вашество? К Московскому аль к Финляндскому?»

6 ноября 1927 года к 10-й годовщине Октябрьской революции перед главным входом в здание Смольного был установлен еще один памятник Ленину. В советской иерархии монументов «вождю всемирного пролетариата» этот памятник признан одним из лучших. Он стал канонизированным эталоном всех последующих памятников Ленину. Его авторское повторение было установлено во многих городах Советского Союза. Вместе с тем Ленин с характерно вытянутой рукой оказался удобной мишенью для остроумных зубоскалов и рисковых пересмешников. Именно с тех пор о многочисленных памятниках подобного рода стали говорить: «Сам не видит, а нам кажет», а в эпоху пресловутой борьбы большевиков с пьянством и алкоголизмом безымянные авторы знаменитой серии анекдотов «Армянское радио спросили…» умело пародировали методы войны с ветряными мельницами: «Куда указывает рука Ленина на памятнике у Смольного?» — «На одиннадцать часов» (время открытия винно-водочных магазинов).

Последний из более чем ста монументов В. И. Ленину, воздвигнутых за годы советской власти в Ленинграде, был памятник, установленный в 1970 году к 100-летию со дня его рождения в центре Московской площади перед зданием так называемого Дома Советов на Московском проспекте. Проект памятника исполнил скульптор М. К. Аникушин. Едва ли не сразу художественные достоинства монумента вождя революции фольклор подверг традиционному критическому анализу, на который, конечно же, не в последнюю очередь повлияло общее отношение народа к идеологу и практику большевистского террора. Памятник называют одновременно и Большое Чучело, и Балерина. И действительно, если смотреть на монумент из окон движущегося транспорта, Ленин очень напоминает старательного танцора, выполняющего замысловатые па. Его так и называют: «Сен-Санс. Умирающий лебедь». После этого удачного образа в городском фольклоре выстроился довольно длинный синонимический ряд: «Ленин в исполнении Махмуда Эсамбаева»; «Ленин, танцующий лезгинку», «Па-де-де из балета „Апрельские тезисы“». При этом танцевальные мотивы фольклора вовсе не заслоняют идеологическую составляющую монумента. Жест Ленина с вытянутой в небо рукой в народном сознании трактуется вполне однозначно: «Мы все там будем».

Так что интерес к монументальной скульптуре в низовой культуре вполне объясним. И когда в мае 2002 года на площади Александра Невского был открыт конный памятник святому покровителю Петербурга, великому русскому полководцу Александру Ярославовичу, прозванному Невским за победу над шведами в Невской битве 1240 года, фольклор не замедлил откликнуться. Причем мифология памятника начала складываться задолго до его открытия. На площади еще стоял только пьедестал, а сам памятник уже был прозван Регулировщиком. Оставалось только представить, как в протянутой руке князя окажется невидимый полосатый жезл, который поможет урегулировать транспортные потоки на площади.

Затем памятник, отличающийся не свойственной петербургской монументальной скульптуре статичностью, прозвали Оловянным Солдатиком, а через некоторое время среди петербуржцев появились осторожные предположения, что на площади Александра Невского установлен памятник Николаю Черкасову. И действительно, скоро выяснилось, что облик древнерусского полководца будто бы изваян скульптором Козенюком в полном соответствии с образом Александра Невского, созданным известным актером Ленинградского театра драмы имени А. С. Пушкина Николаем Константиновичем Черкасовым в кинофильме «Алексадр Невский» еще в 1938 году. Других изображений Александра Невского попросту не существует.

Николай Черкасов не единственный, кому фольклор оказал честь присвоить свое имя памятнику. Скульптура незабвенного Остапа Бендера с легендарным стулом из таинственного гарнитура, установленная у входа в современный ресторанчик «Бродячая собака», в народе получила прозвище Памятник Сергею Юрскому — так похож воплощенный в бронзе литературный авантюрист на исполнителя его роли в известном кинофильме.

На Малой Конюшенной улице, как утверждали в средствах массовой информации, по личной инициативе начальника Петербургского управления МВД был установлен памятник Городовому. Тайной для обывателей остается и натурщик, который позировал скульптору А. С. Чаркину при работе над памятником. Городской фольклор выдвинул версию, что им мог быть только Никита Михалков: столь очевидно сходство скульптуры со знакомым образом известного кинорежиссера. В народе бронзового блюстителя порядка так и называют Памятник Никите Михалкову.

В последнее время петербургской монументальной скульптуре угрожает соседство с московским новомодным ваянием, купеческая мощь и ресторанный размах которой в представлении петербургской интеллигенции никак не вяжется с традиционной строгостью и классической сдержанностью величественного Петербурга. Неподдельный страх, вызванный московским стремлением отметиться в северной столице, породил испуганный возглас, достойный приобрести крылья и стать питерской поговоркой: «Поменять Растрелли на Церетели?!»

Не меньше внимания петербургский городской фольклор уделяет и архитектуре, общественная значимость которой в последнее время вызывает горячие споры и жаркие дискуссии вокруг объектов градостроения не только возводимых или уже возведенных, но и вокруг еще проектируемых, а то и просто задуманных. Печальный опыт советского массового строительства до предела обострил внимание горожан к зодчеству. В арсенале городского фольклора сохранилась формула горькой оценки творчества безымянных проектных бюро, застроивших целые кварталы скучными, серыми, безликими «хрущевками» и «брежневками»: «Раньше в Питере творили архитекторы, а сейчас архиДРЕКторы». Да и сегодня, когда смутный переходный период в архитектуре еще далеко не закончился, сохраняется опасность заменить печальной памяти питерские дворы-колодцы на современные стеклянные архитектурные конструкции, которые народ метко окрестил «дворцы-колодцы».

В пользу существования современного фольклора можно привести и другие примеры. Известно, что классический ансамбль площади Островского, задуманный Росси, полностью закончен так и не был. Более того, в конце XIX века он был искажен строительством дома архитектора Басина в псевдорусском стиле. В фольклоре его называют Петушиным домом. Затем на противоположной стороне площади появилось столь же случайное здание Управления Московско-Виндаво-Рыбинской железной дороги, в просторечии — Железка. И, наконец, уже в наши дни рядом с ним появился дом современной архитектуры, который в народе прозвали Стиральной машиной «Индезит». Он и в самом деле выглядит как новая, блестящая никелем стиральная машина, втиснутая в узкое пространство современной кухни.

Еще один дом, возникший недавно на углу Невского и Суворовского проспектов, в народе прозвали Незнайкиной шляпой за странное, издали похожее на широкополую шляпу сооружение, завершающее угловой фасад здания.

Недремлющее и всевидящее око современного городского фольклора не раз оказывало общественному мнению неоценимые услуги. Его оценки оказывались столь безукоризненно точными, что клеймо, поставленное фольклором, становилось на долгие годы, если не навсегда, несмываемым. Так, после трагических событий на Сенной площади, когда рухнул козырек над входом в метро и погибло несколько человек, фольклор назвал наземный павильон станции «Сенная площадь» Бескозыркой.

В последнее время спор о современной петербургской архитектуре оказался столь острым и непримиримым, что сумел разделить общество на две сравнительно равные части. Камнем преткновения стал проект «Охта-центра», который только еще собираются возвести на правом берегу Невы при впадении в нее реки Охты. Его еще не начали строить, по сути, еще нет даже проекта, а он уже на стадии предпроектного концептуального предложения, победившего в международном конкурсе эскиз-проектов, оброс таким количеством фольклора, которому мог бы позавидовать любой другой городской объект. Как только его не называют в народе: и Газоскреб, и Газофаллос, и Гвоздь в одном месте.

Происхождение каждого из этих микротопонимов, несмотря на кажущийся спонтанный характер их появления, на самом деле обусловлен давней петербургской фольклорной традицией. В «Газоскребе», как бы об этом ни думали градостроители, отразилась потаенная мечта петербуржцев о высотном строительстве. В 1930-х годах ленинградский писательский кооператив начал надстройку отданного в распоряжение литераторов дома на канале Грибоедова, принадлежавшего в дореволюционном прошлом певчим Придворной певческой капеллы. В народе поговаривали, что это будет самый высокий дом в Ленинграде. Однако все ограничилось надстройкой всего лишь одного дополнительного этажа. По окончании строительства разочарованные ленинградцы прозвали дом Недоскребом.

Не случайно и появление «Газофаллоса». В традиционно «мужском» городе, каким является Петербург, всякая высотная вертикаль вызывает скрытые или явно выраженные фаллические ассоциации. Так, обелиски на площадях Восстания и Победы давно известны в народе под именами Фаллос в лифчике и Мечта импотента соответственно.

Что же касается Гвоздя, то таким прозвищем народ издавна награждал всякий неуместно торчащий или вызывающий болезненное раздражение городской объект. В последней фразеологической конструкции более важно проследить за смыслом, который вкладывает фольклор в понятие «одного места». Охта, несмотря на то, что она является одним из старейших исторических районов города и строительство на ней началось одновременно с возведением Петербурга, никогда не ассоциировалась с центром города. Она всегда считалась его предместьем, задворками, что вполне сопоставимо с понятием, противоположным понятию лица, то есть задом. Вспомним судьбу топонима «Наличная улица» на Васильевском острове. Ныне отгороженная от взморья городскими кварталами, в прошлом она считалась лицевой со стороны моря и потому так называлась. Кстати, у рассматриваемого нами фольклорного топонима есть и более конкретный, правда, при этом и более откровенный, вульгарный вариант — Гвоздь в жопе.

На чьей стороне фольклор в этой беспримерной «Битве на Кукурузном поле»? На стороне тех, для кого нерушимым «символом веры» является неприкасаемость сложившейся архитектурной среды, что в конце концов может превратить живой, населенный мегаполис в мертвый археологический объект, или тех, кто справедливо считает, что любое новое поколение не только имеет право, но и обязано оставить свой след в городской среде, сказать трудно. Петербург на протяжении своей истории пережил достаточное количество подобных споров. Многие архитектурные объекты, без которых сегодня Петербург невозможно представить, в пору своего рождения вызывали откровенное неприятие. Так было с Домом компании Зингер и Елисеевским магазином на Невском проспекте. Так было с Большеохтинским мостом Петра Великого. Так было с Исаакиевским собором, споры о достоинствах и недостатках которого, между прочим, не умолкают до сих пор. Реакцию отрицания вызывали и многие другие современные для своего времени сооружения. Впрочем, фольклор ничего не утверждает. Он только констатирует.

Сегодня право Петербурга на собственный современный городской фольклор никем оспаривается. Более того, в случае с «Охта-центром» мы видим, что фольклор сделал заявку и на будущее. Это вселяет надежду на то, что история Петербурга будет писаться не только в казенных кабинетах официальных историографов, но и на улицах города самими его жителями. А что окажется более убедительным для потомков, решат они сами. Главное — это то, что ни официальная история, ни параллельная ей фольклорная не противоречат друг другу и самой истории. Как сказал однажды современный петербургский историк, доктор исторических наук, профессор Сергей Николаевич Полторак: «И то и другое история». Что же касается собственно фольклора, он, не претендуя на истину в последней инстанции, только дополняет официальную историю, украшает ее, делает ярче, выразительнее и богаче, а иногда и точнее. Официальная история, мне кажется, должна быть только благодарна фольклору за это.



Журнал "Нева" 2008 г. № 9

https://magazines.gorky.media/neva/2008/9/ne-pretenduya-na-istinu-v-poslednej-instanczii.html

завтрак аристократа

Валерий Вяткин Подарите ребенку паяца 17.11.2021

Моральный кодекс декадента Шарля Бодлера









шарль бодлер, юбилей, поэзия, франция, счастье, страдания, мораль, совесть, бедность, виктор гюго, эмиль золя, живопись, пьянство К чему воплощать свои замыслы, если сами по себе они приносят наслаждение? Гюстав Курбе. Портрет Бодлера. 1848. Музей Фабра, Монпелье (Франция)

Биографы Бодлера (1821–1867) часто не слишком сдержанны, приводя теневые подробности его жизни: длительное увлечение опиумом, участие в эпатажных историях, пьянство, разврат, доведший мэтра до заболевания сифилисом, что мучило его до последних дней…

Но и сквозь эти – не лучшие – черты важно узреть «Бодлера лик», как выразился поэт Максимилиан Волошин. Именно лик, а не лицо. Чудо духовного обновления и вправду происходило: Бодлер нашел свой «голубой георгин», о чем объявил в «Приглашении к путешествию» – стихотворении из цикла «Парижский сплин», вышедшего в 1860 году.

Рассмотрим именно эти произведения (стихи в прозе), рассуждая о нравственном облике Бодлера. В дивных этюдах из «Парижского сплина» поэт размышляет (мечтает) о многом, включая «удивительную страну» – страну Изобилия, «где все дышит красотой… спокойствием и добродетелью… где жизнь столь блаженна и легка, как воздух… где счастье обручилось с тишиной…» Поистине пленяющие строки, способные завораживать: одна из вершин французской лирики.

Фантазируя о стране Изобилия, Бодлер затронул и «незапятнанную совесть», столь необходимую людям, в чем поэт, конечно, не сомневался («Приглашение к путешествию»).

Акцент делался на чувстве стыда. Видя, как группа бедняков в лохмотьях восторженно смотрит на шикарное кафе, будто бы радуясь чужому счастью, Бодлер откровенничает, любуясь их глазами: «Певцы всех времен говорят, что радость привносит в душу благо и смягчает сердце. И в этот вечер я почувствовал их правоту… устыдился за наши бокалы и графины, слишком большие для утоления нашей жажды» («Глаза бедняков»). Бодлеру вторит Жюль Бастьен-Лепаж, живописец той же эпохи. Глаза мальчика-бедняка, изображенного на картине «Разносчик», тоже восхищают своей глубиной. Бедность не означает духовное убожество, внушают оба художника.

Но Бодлер продолжал. О бедной женщине-вдове – из числа тех, кто носит простые «ситцевые платья», он написал с настоящим восторгом: «…высокая, величественная, и во всем ее облике светилось такое благородство, которого мне не доводилось видеть даже на портретах аристократических красавиц прошлого. Все ее существо словно источало аромат неприступной добродетели… такая бедность не может быть вызвана… скаредностью» («Вдовы»).

И Бодлеру интересны разные бедняки: и «старые сборщицы колосьев», и «те нищенки, что подбирают корки хлеба возле трактирных дверей». И он признается в своих намерениях: «…расшифровываю бесчисленные истории обманутой любви, отвергнутой преданности, напрасных усилий, голода и холода, переносимых смиренно и безропотно» («Вдовы»). Причем смирение его умиляло. Так что крепло желание «расшифровывать».

Сочувствуя беднякам, возлагая частицу вины и на себя, Бодлер склоняется к капитальному выводу: угрызения совести делают человеку честь («Дикарка и модница»).

Возможна новая параллель с французской живописью. «Сборщицы колосьев» (коих упомянул и Бодлер) – так называется картина Жана-Франсуа Милле, еще одного современника Бодлера. Касательно колосьев, то их собирали бедняки после уборки урожая на полях более состоятельных соседей – брали то, что соседям было не нужно. И мы обнаруживаем, что другой реалист – Милле, рассуждающий о печальной действительности, оказался родственным декаденту Бодлеру, чей вектор тот же – приближение к истине и красоте. Циклом «Парижский сплин» Бодлер был близок и другим предшественникам декаданса, в числе коих живописец Оноре Домье (автор картины «Ноша»: о тяжкой доле прачки), писатели Виктор Гюго, Эмиль Золя, прочие представители классического французского искусства.

Известно, что, следуя высоким путем – к истине и красоте, лица с разными взглядами, адепты разных художественных направлений действительно приближаются и друг к другу, одновременно возрастая духом, что было характерно и Шарлю Бодлеру. Поэт страстно желал очиститься: «Недовольный всем и самим собой, как бы я хотел искупить свои грехи и воспрянуть духом… О, души тех, кого я любил… заберите от меня подальше ложь и тлетворные испарения мира; и ты, Господи Боже!.. позволь создать несколько прекрасных стихов…» («В час ночи»)». Приходилось продираться сквозь жуткие тернии: «тоскливый ужас… жизни» («Великодушный игрок») и «адские кошмары, которыми переполнен мир…» («Дикарка и модница»). Несмотря на тягостный опыт, прекрасные стихи создавались.

Он думал и о «бедных душах тех, кто утомлен тяжелой дневной работой…» («Вечерний сумрак»). И приходило некое утешение: «…ложусь спать, гордый мыслью о том, что жил и страдал в других» («Окна»). Но чувство гордости было, естественно, кратковременным.

Однажды он встретил то, что назвал «абсолютной нищетой», «наряженной, словно в довершение ужаса, в шутовские лохмотья…». И в ответ достигался творческий взлет.

Бодлер заметил и «старого поэта, без друзей, семьи и детей, раздавленного нищетой и всеобщей неблагодарностью», к кому «никто из этого забывчивого света уже не хочет больше заходить…» («Старый паяц»). Великое здесь сострадание. И можно догадываться: лишенный, по сути, семейного счастья, Бодлер примеривал подобное будущее к себе самому.

И опять его поражают человеческие глаза, именуемые зеркалом души: «По дороге мы встретили бедняка, который дрожащей рукой протянул нам свой картуз. Ничто не способно взволновать меня сильнее, чем немое красноречие этих молящих глаз…» («Фальшивая монета»). Вместе с автором волнуется и читатель, подчиненный художественной силе текста.

В один из дней при виде «отталкивающей нищеты» Бодлер не смог не открыться: «Я почувствовал, как мое горло сжимает судорога, и мне показалось, что глаза мои застилаются теми непокорными слезами, которые всё не хотят пролиться» («Старый паяц»).

С учетом сказанного вполне закономерно, что для Бодлера обнажилась тема благотворительности. Ведь множились впечатления, влекущие к ней. Закрывать глаза на бедность он больше не мог.

К читателям своим он обратился: «Когда утром… выходите из дома… наполните карманы нехитрыми безделушками – вроде заурядного паяца на веревочке… и раздайте их незнакомым бедным детям…» («Игрушка бедняка»). Одних игрушек было, разумеется, мало. И он делится куском хлеба с незнакомцем («Пирожок»), жертвует другое. И вот новое его признание: «Сделать кого-нибудь счастливым, какая радость!» («Потеря ореола»).

Возможные контуры счастья он тоже обозначил: «И тотчас… каждый возрадовался, каждый прогнал свои мрачные мысли. Все стычки были позабыты, все оскорбления взаимно прощены; все назначенные дуэли отменились, все обиды рассеялись как дым» («Уже!»). Как легко он окрылялся мечтой!

Нетерпимость к пороку, отличающая Шарля Бодлера, порой достигала своего апогея, и он не сдерживал себя: «Будь прокляты все ваши амбиции, все ваши расчеты, нетерпеливые смертные…» («Тир и кладбище»). «Глупое тщеславие» явно ему претило («Толпы»). Самолюбивых болтунов-ораторов он презирал («Одиночество»). «…Эгоисту, похожему на запертый сундук, и лентяю, заключенному, словно устрица в раковине», он объявил строгий приговор («Толпы»). Этого было мало, и он вынес еще одно осуждение: скупой не в состоянии «разглядеть какой-то иной блеск, кроме блеска золотых монет!» («Прекрасная Доротея»). Но «самый непростительный порок», по его мнению, – «творить зло по глупости» («Фальшивая монета»). Ведь зло не всегда неизбежно.

Оправдывать несовершенных он тоже был склонен, заявив однажды: «…прошу… не настаивать на обвинении тех, кто любит уединение и тайну». Приметим здесь великодушие.

Стремление к самоограничению со временем стало тоже ему свойственным: «И к чему воплощать в жизнь свои замыслы, если они уже сами по себе приносят столько наслаждения?» («Замыслы»). Минуты наслаждения он точно испытывал. Но не они составили сердцевину его непродолжительной жизни. Выше всего была радость от творчества.

Нет сомнений: Бодлер шел к духовному очищению, что и помогало делать шедевры, обручившие поэта со славой.




https://www.ng.ru/ng_exlibris/2021-11-17/14_1103_code.html
завтрак аристократа

Л.Маслова Живописцы, окунитесь в ваши мысли: сеансы психоанализа с Агатой Кристи и Оскаром Кокошк

14 ноября 2021


РОМАН АГНЕТЫ ПЛЕЙЕЛЬ О ВСТРЕЧЕ ДВУХ ВЕЛИКИХ СТАРИКОВ


Шведская писательница Агнета Плейель использует в качестве сюжета известную из биографической литературы историю. В 1970 году великий австрийский экспрессионист Оскар Кокошка получил заказ на портрет «королевы детектива» Агаты Кристи, без особого восторга относившейся к этой затее своих родственников. Встреча двух столпов культуры ХХ века вполне потянула на роман, который и представляет как книгу недели критик Лидия Маслова, — специально для «Известий».

Агнета Плейель

Двойной портрет

М.: ИД «Городец», 2021. — Пер. со шведского. — 176 с.

О том, как насыщенно проводили время за созданием полотна изрядно пожившие (80+) художник и модель, красноречивей всего свидетельствует сам портрет, написанный с добрым юмором в жанре дружеского шаржа. На нем Агата Кристи сильно смахивает на соотечественника Агнеты Плейель, прославившего распространенную шведскую фамилию Карлсон. Остроумия и веселья, которым искрится портрет, к сожалению, немного не хватает в книжке, в основном уводящей диалог между героями в психоаналитическую плоскость. В результате их общение часто обрастает той звериной серьезностью, с которой люди исповедуются дипломированному специалисту о самых болезненных душевных травмах.

В «Двойном портрете» Кокошка и Кристи вынужденно выступают специалистами-мозгоправами друг для друга, не испытывая поначалу особого взаимного расположения и доверия: просто надо же им о чем-то говорить во время сеансов позирования. В книге таких сеансов шесть, обрамленных вступлением-«прелюдией» и заключением, которое называется «Вернисаж и краткий эпилог». Краткость, пожалуй, действительно самое похвальное качество писательницы Агнеты Плейель, вкладывающей в голову Кокошки справедливые соображения об ограниченности речи и языка как инструмента познания человеческой души:

«Выразить в словах правду невозможно. Психоанализ — тоже язык и ходит кругами. Тупики. Объясняется только самое банальное и тривиальное, то, что уже известно. За пределы пробивается одно лишь чувство.

Бессловесное. Живопись. И музыка»

123

Фото: издательский дом «Городец»



Если бы не эта пафосная и многозначительная манера автора веско выделять абзацами наиболее важные фразы, как торжественные смысловые аккорды, компактный «Двойной портрет» вообще получился бы ненамного толще рекламного буклета. В каком-то смысле он и действует по маркетинговому принципу, заманивающему потребителя громкими именами: не будь Оскар Кокошка и Агата Кристи знаменитостями и культурными авторитетами, их диалоги автоматически утратили бы в глазах читателя значительную часть увлекательности.

Кроме существенной для ортодоксального психоанализа темы фекалий (связанной у фрейдистов с богатством, а за работу над портретом Агаты Кристи Кокошка запросил солидный гонорар) много внимания в «Двойном портрете» уделяется детским травмам. Кокошка проницательно зрит в самый фрейдистский корень, когда перед началом работы требует детскую фотографию писательницы, на которой уже прочитывается неординарность героини и ее мировоззрения: «Взгляд обращен вовнутрь и вместе с тем почти мучительно наблюдающий. От него ничто не укроется. Будто девочка смотрела в себя и одновременно держала внешний мир под немилосердным наблюдением».

С этой детской фотографией эффектно зарифмован один из финальных эпизодов романа, рассказывающий о последних днях жизни 86-летней Агаты Кристи, незадолго до смерти попытавшейся войти в зеркало в поместье Уинтербрук и расколовшей стекло лбом: «Она увидела себя в зеркале лет в пять или шесть. Изображение было очень отчетливым. Она вошла в стекло, чтобы пообщаться с этой девочкой. Объяснить произошедшее каким-либо более удовлетворительным образом она не могла».

123

Фото: открытые источники
Портрет Агаты Кристи кисти Оскара Кокошки



Зато очень хорошо объяснимым итогом общения художника и писательницы, на протяжении книги рассказывающих друг другу «о некоторых событиях своей жизни», становится не портрет сам по себе (никому особенно не нужный), а психотерапевтическое возвращение в детство: «Он — мальчик с пролетарской окраины Вены, который оплакивает умершую белку. Она — девочка, которую в четыре года поразила молния любви, отчего ей пришлось бежать». Что же касается портрета, то в описании уже готовой картины наконец прорываются юмористические нотки, которые в процессе работы были приглушены взаимным недовольством Кокошки и Кристи. Родственники писательницы разглядывают получившуюся картину с плохо скрытым удивлением:

«Не полное сходство с мамой, замечает миссис Хикс. Заостренная голова и мощный подбородок больше напоминают вас самого, не так ли, мистер Кокошка? Миссис Хикс слышала, что художники в основном изображают самих себя, наверное, вы так и поступили?»

Дочь Агаты Кристи, не улавливающая банального портретного сходства, немного упрощает механизм творчества и не понимает хитрой диалектики, которую на протяжении романа выстраивает Агнета Плейель, сама женщина очень взрослая и, видимо, отлично знающая, как может человек надоесть самому себе, слишком плотно общаясь сам с собой на протяжении долгой жизни. Эта усталость от самих себя и становится главным психологическим сюжетом между героями романа, глядящимися друг в друга, как в зеркало, и испытывающими парадоксальную гремучую смесь отвращения и любопытства.



https://iz.ru/1248970/lidiia-maslova/zhivopistcy-okunites-v-vashi-mysli-seansy-psikhoanaliza-s-agatoi-kristi-i-oskarom-kokoshkoi

завтрак аристократа

Александр БРАТЕРСКИЙ Покрышки, «монстрации» и «Бэнкси из Боровска» 03.11.2021

Культурная инициатива как «корни травы»



Россиян будут штрафовать за покрышки. Нет, речь не о водителях, которые не меняют летнюю резину на зимнюю, а о тех, кто украшает свои дворы по всей России отслужившими свой век покрышками. Чаще всего это клумбы или элементы детских площадок, но попадается и настоящее искусство: плывущие как по озеру лебеди и гигантский динозавр, который, кажется, сошел из фильма про «Парк Юрского периода». Бесхитростное народное искусство, получившее название «ЖЭК-арт» вскоре должно кануть в небытие. В Минприроды объясняют: покрышки токсичны, и о них можно пораниться, и поэтому нарушителям грозит крупный штраф.

«О, русская земля» или нет: о, «русская покрышка», ты «уже за холмом». «Не ломка ли это нашего культурного кода, а то и, как теперь принято выражаться высшими российскими сановниками, кода генетического?» — пишет о наступлении на покрышку журналист «Новой газеты» Алексей Тарасов, посвятивший уходящей натуре целый репортаж из родного Красноярска.

Здесь покрышки многие годы были частью городского пейзажа и все благодаря многочисленным шинным заводам. Возможно, вскоре они канут в Лету, но не будем ли мы сожалеть об этом народном искусстве, которое пусть и слегка «токсично», заставляет нас улыбнуться, продолжает Тарасов.

МОНСТРАЦИИ БЕЗ МОНСТРОВ

Народные течения в культуре часто взрастают сами по себе — как «корни травы», если вспомнить известное английское выражение grassroots movement. Так, город Новосибирск — в СССР вотчина академической науки — в середине 2000-х получает всероссийскую известность как место проведения «Монстраций». Демонстрации художников и творческих людей, да и просто обычных граждан проходят 1 Мая и пародируют советские «маевки». Их участники несут абсурдные лозунги вроде: «Мы всего лишь пешки», «Да здравствует Иван Сусанин!», «Вся власть совятам!», «Мир! Труд! Мяу!».

Проходит время, и «монстрации» приобретают огромную популярность в Новосибирске и по всей России, о них пишут крупные западные издания.

Отношение властей к «монстрациям» разное. Их автора художника Артема Лоскутова награждают государственной премией «Инновация» и задерживают за экстремизм, однако позже вполне доброжелательный репортаж о мероприятии промелькнет на российском телевидении. «Если бы я жил в другом городе, в другой стране, на другой планете, я бы, вероятно, придумал что-нибудь другое», — рассказывает «Культуре» сам Лоскутов, когда я спрашиваю его о влиянии города Новосибирска на «Монстрацию».

Но признается, что «гений места» Новосибирска повлиял на него: «По моим ощущениям, в Новосибирске сильны настроения максимальной от всего на свете удаленности, абсурдности, бессмысленности и ненужности — благодатнейшая почва для такого дела, как Монстрация».

БЭНКСИ, «МИТЬКИ» И ЦИОЛКОВСКИЙ

Осознавая удаленность от центра, больших денег и крупных культурных проектов, люди искусства, да и просто обычные энтузиасты превращают любимые места в популярные места паломничества туристов, художников, да и просто любопытных. Калужская область — это место, где чертил проекты своих первых космических аппаратов ученый Константин Циолковский. В Калуге есть и популярный музей Циолковского, который посещают толпы туристов.

Однако в последние годы еще одним местом туристического притяжения стал арт-парк «Никола-Ленивец». Он так же, как и «Монстрации» Лоскутова, появился благодаря частной инициативе художника, бывшего «митька» Николая Полисского. Вместе с друзьями он стал строить здесь причудливые объекты, используя подручные материалы: сено, лозу, дрова. Из этих материалов выстроены гигантские инсталляции и фантастические сооружения, напоминавшие персонажей из «Войны миров» Уэллса.

Сегодня на территории парка «Никола-Ленивец» проходит один из самых известных не только в России, но и в Европе фестивалей «Архстояние». Свое название он получил в честь знаменитого «стояния» на реке Угре, когда войска русских князей и татаро-монгольское войско стояли «супротив», проверяя друг друга на прочность.

Здесь же, в Калужской области, провинциальный город Боровск, что благодаря скромному инженеру, строителю на пенсии Владимиру Овчинникову получил всероссийскую славу. Поклонники сравнивают его с Бэнкси, но, в отличие от знаменитого художника, он рисует не в стиле поп-арт, а создает картины, вдохновленные образом старой России. «...У него спрей, у меня кисть; по наличию текстов на картине — у Бэнкси они отсутствуют, у меня же всегда есть стихотворное сопровождение, ведь Россия — это страна-слово...» — говорил он в интервью сайту «Мир тайн».

На картинах Овчинникова купола церквей, жандармы у караульных будок и бородатые купцы, пьющие чай «внакладку». Есть у Овчинникова и более современные сюжеты: панно с изображением уроженца Боровска, футболиста Алексея Парамонова и сюжет из «народного» фильма: «Любовь и голуби». Овчинникова часто высмеивают, но им и гордятся, а в сувенирных лавках продаются альбомы с его рисунками.

Специалист по брендингу территорий Надежда Замятина посещала Боровск как турист и рассказывает «Культуре», что ее поразили картины, созданные Овчинниковым: «У меня не было никакого диссонанса, когда я увидела все, что я увидела. И учитывая, что основная тема Боровска — это православие, я бы даже обратилась к этому художнику, чтобы ее усилить».

ЧТО СКАЗАЛ БЫ БРОДСКИЙ

Но подобное усиление не всем по нраву. История, давно ставшая хрестоматийной: коммунальщики неистово борются с настенными художниками, закрашивая их арт-шедевры на стенах домов. Так, в мае 2020 года администрация одной из школ Санкт-Петербурга закрасила нарисованное на школьном заборе изображение поэта Иосифа Бродского, которое появилось там к его 80-летию. Место было выбрано отнюдь не случайно, забор располагался напротив дома, где жил Бродский.

Решение об уничтожении портрета поэта принял местный завхоз, в администрации района его поддержали. Чиновники Центрального района вдобавок сообщили, что Бродский бы их действия одобрил: «Он бы скорее выступил за сохранение целостности и чистоты исторического центра Петербурга, столь долго вдохновлявшего его в своем творчестве», — вынесли они свой вердикт в стиле Кафки.

ВЕЛИКАЯ ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ДО СИХ ПОР В СЕРДЦЕ

На заставке приложения WhatsApp у Виктора Василевского фотография бронекатера БК-31, поднятого со дна Волги, где он пролежал 75 лет после ожесточенного боя с немцами. Теперь катер — экспонат созданного Василевским музея «Наследие» в Волгограде. «Мы за системную работу, и если беремся, то все доводим до конца. Этот корабль для нас как раненый боец».

Бывший офицер спецслужб, участник чеченской войны, Василевский давно увлекался историей военного дела и советской разведки. Музей он создал вместе с друзьями, помогали и военные историки, присылавшие ценные материалы для экспозиции. Здесь есть советское и немецкое оружие времен войны, форма, предметы военного быта. Сегодня это практически единственный частный музей военной истории России.

Cоветская военная история — это не только победы, но и тяжелые воспоминания. Трагичной была и судьба поднятого катера — во время взрыва трое моряков были контужены, рассказывает Василевский. Их посчитали предателями, и моряки без суда и следствия были расстреляны заградотрядом НКВД. «И такие вещи имели место быть», — говорит «Культуре» Василевский.

Cегодня созданный им музей не меньшая достопримечательность Волгограда, чем всем известные государственные музеи. Василевский ведет активную международную деятельность и вместе с чешскими историками восстанавливает советский военный мемориал на территории Чехии, сотрудничает с музеем во французской Нормандии. Для него это что-то вроде культурной дипломатии: «Мы все люди, и нам постоянно необходимо быть в диалоге».

В четырех часах езды от Волгограда в столице Калмыкии, Элисте, тоже есть частный музей — «Уникальная Калмыкия». Здесь собраны предметы одежды, амуниция, музыкальные инструменты многочисленные головные уборы ойратских (западномонгольских) воинов. Основой музея стала выставка, которую основатель музея Басан Захаров, ученый и общественный деятель Калмыкии, провел в Элисте в 2016 году. Коллекцию он начал собирать еще в конце 1990-х, теперь на нее приезжают смотреть гости со всей России и из зарубежных стран. «Они увозят с собой эмоции, знания не только о калмыцкой культуре, но о человечестве в целом. В современной России культуру двигают люди, влюбленные в свое дело. Есть, конечно, Большой театр, но по-настоящему развивают культуру обычные люди, поэтому именно частная культурная инициатива — основа общества», — говорит «Культуре» Захаров.



https://portal-kultura.ru/articles/opinions/336329-pokryshki-monstratsii-i-benksi-iz-borovska/

завтрак аристократа

Павел Селуков из сборника "Халулаец" - 24

В Эрмитаже



Пермь. 2018 год. Май. Хотя совсем не важно, что май. И даже что Пермь не очень важно. Про год промолчу. Год вообще не имеет никакого значения. Эта история где угодно и когда угодно могла произойти. То есть она нигде не могла произойти, хотя история самая обыкновенная. Ну, положим, не самая. Положим, это очень удивительная история. Нет. Как бы это поточнее — последовательная. Ну да ладно. Не могу я в двух словах объяснить. Слушайте целиком.

Володя Филимонов женился на Кате Альбатросовой в конце апреля 2018 года в Ленинском ЗАГСе Перми. Они были малопримечательными людьми, и их свадьба не оставила глубокого следа в истории города. Если честно, она никакого следа не оставила, разве что тесть дядя Коля напился и упал лицом в бутылочные осколки. Но и тут последствия были незначительными, потому что дядя Коля ни на йоту не подурнел, а заживает на нем как на Росомахе. После свадьбы новоиспеченные молодожены поехали в медовый месяц. На самом деле это были медовые десять дней в Санкт-Петербурге. Если уж совсем правдиво, то просто десять дней, без медовости. Медовость — это всегда преувеличение. А когда холодный балтийский ветер с утра до ночи по городу шебуршит, а ты на него идешь беззащитным лицом сквозь Невский, ни о какой медовости не может быть и речи.

Володя и Катя прибыли в Питер самолетом. Уже при подготовке к полету проницательный наблюдатель сумел бы четко уяснить для себя разность их характеров. Катя была весела, хороша, глумлива. Она играла с котом и аппетитно ела. Володя звонил друзьям и просил прощения. Ласково говорил с бабушкой. Внутренне договаривался с апостолом Петром в смысле пропуска в рай. Володя боялся летать. Он знал, что самолет — это самое безопасное средство передвижения. Однако его смущал не сам факт гибели. Его смущала беспомощность. В автомобильной аварии все-таки есть шанс проявить себя — выпрыгнуть на дорогу, сгруппироваться, тупо оказаться пристегнутым. В самолете шансов нет вообще. Ты можешь быть тренированным, сильным, ловким, каким угодно, короче. Все это не имеет ровно никакого значения, когда ты падаешь на землю с высоты восьми километров. Именно эти секунды абсолютной беспомощности, когда все предрешено, но ничего нельзя поделать, и пугали Володю.

Прибыв в город на Неве в разном настроении, Володя и Катя поселились в Поварском переулке и составили план. Привожу его целиком (орфография и пунктуация сохранены):

ПЛАН:

4 мая — Эрмитаж, обед, Эрмитаж.

5 мая — экскурсия в Кронштадт.

6 мая — Кунсткамера, Васильевский остров, Адмиралтейство.

7 мая — экскурсия в Петергоф.

8 мая — лофт-проект Этажи, Дом книги, Русский музей.

9 мая — парад, водная экскурсия по каналам Петербурга.

10 мая — Финский залив.

11 мая — Смольный, Заячий остров.

12 мая — возложение цветов к обелиску Декабристов. Гуляние по Невскому проспекту.

13 мая — Ленфильм.

14 мая — покупка сувениров, вылет в Пермь.

Нас интересует только первый пункт плана, потому что всем остальным сбыться оказалось не суждено. Эрмитаж, обед, Эрмитаж. Зачем люди ходят в Эрмитаж? Как правило, люди ходят в Эрмитаж по двум причинам — на конкретные экспонаты и все сфотографировать. Первых я называю неженками, потому что это люди тонкой душевной организации и зарождающегося вкуса (они узнали о Санти еще до посещения Эрмитажа). Такие люди не могут потреблять прекрасное в неограниченном количестве просто потому, что действительно способны ощутить силу его воздействия на человеческую душу. Как вы, наверное, догадались, Володя был «неженкой». Собираясь в Эрмитаж, он собирался посмотреть две картины Рафаэля, две картины Леонардо, античные скульптуры, коллекцию Матисса и коллекцию Пикассо. Катя была «криминалистом». Все «криминалисты» чуть-чуть опасаются Альцгеймера и поэтому фотографируют все подряд, как будто попали на место преступления. Такие люди живут одним днем в том смысле, что повторный визит в Санкт-Петербург, за которым последует повторный визит в Эрмитаж, они для себя даже не рассматривают.

Еще с вечера Катя твердо решила любоваться искусством до закрытия музея, а потом пойти в кафе и обсудить все увиденное с Володей. О таком ее намерении муж ничего не знал. Они не обсуждали стратегию хождения по Эрмитажу, потому что у каждого она была единственной, а стало быть — общеобязательной и само собой разумеющейся.

В Эрмитаж молодожены прибыли с утра, нежно держась за руки. Однако уже на кассе между ними наметились разногласия. Катя хотела билеты за семьсот рублей, чтобы посмотреть все. Володя хотел билеты за четыреста, чтобы увидеть запланированное. Возле кассы разыгралась небольшая сцена:

— Катя, пойми — не надо смотреть все. Давай купим билеты по четыреста и посмотрим то, что предлагаю я.

— Нет. Я хочу посмотреть все. Вот когда мы еще тут побываем?

— Не важно, когда мы тут побываем. Искусство — это как еда. Его нужно принимать порционно. Глаза — они как рот, понимаешь?

— То есть прошлой ночью я тебя глазами ублажала?

— Катя, тише! Что ты такое говоришь?

— Ну, Володя... У нас медовый месяц. Сделай мне подарок. Давай купим билеты по семьсот и будем бродить тут до самого вечера. Здесь такие потолки, посмотри!

Катя задрала голову, а Володя купил два билета за семьсот. Одиссея началась.

Примерно с одиннадцати утра до двух часов дня молодожены бродили по первому этажу. Рассматривали гробницы, вазы и шумерские письмена. Два раза Володя садился на скамью, намереваясь больше никогда с нее не вставать. Два раза к нему подходила Катя, целовала в щеку и брала за руку. Володя покорялся и вставал. На втором этаже дело пошло веселей. Катя обязала утратившего волю мужа ее фотографировать. Он фотографировал супругу возле Рафаэля и Леонардо, больших и малых голландцев, малозначительных итальянцев, аляповатых французов, греческих и римских статуй. Сам Володя смотрел по сторонам. Особенно долго он смотрел на Рафаэля.

Потом молодожены стояли очередь в эрмитажное кафе, где съели по салату и десерту, всего на 1800 рублей. Володе было уже наплевать. Его душа, набитая под завязку прекраснейшими произведениями мирового искусства, погрузилась в туман. В этом тумане мелькали причудливые разноцветные образы, а над ними, как плодородное солнце, висела «Мадонна» Рафаэля. Уже после Египетского зала Володя накрепко замолчал. Катя же щебетала без умолку. Она совершенно ничего не понимала в искусстве, зато по достоинству могла оценить богатство рамы и дороговизну люстры. Ее щебет докатывался до Володи, как волны слабого прибоя до ног путника, обутого в дорогие туфли.

Когда с обедом было покончено, молодожены кинулись на штурм Генштаба. Перейдя Дворцовую площадь и разоблачившись, они медленно побрели по залам, непрестанно фотографируясь, чтобы закончить культпоход четвертым этажом, где были собраны коллекции Матисса и Пикассо. Изрядно переевшим римлянином прибыл Володя на встречу с французом. Яркий Матисс бросился Володе в лицо и буквально потряс его до глубины души. Беда была в том, что у Володиной души никакой глубины не осталось. Портрет Делекторской, где жизнелюбие и депрессия отлились в красках, стал последней каплей. К тому времени молодожены ходили по музею уже шесть часов. На глиняных ногах Володя побежал от Матисса прочь и вскоре вбежал в зал Пикассо, где тут же напоролся на «Девушку с мандолиной». Упав на колени, переполненный до краев молодой мужчина страшно завыл, а потом разразился рвотой. Со всех сторон его обступили смотрители музея и посетители. Подбежала взволнованная Катя...

Володя блевал разноцветными красками. Желтая, зеленая, синяя, красная, белая краски извергались из его горла надсадным потоком, превращая пол Генштаба в причудливую абстракцию. Иногда в красках можно было различить кусочки мрамора, гранита, гипса или нефритовую бусину.

Катя закричала:

— Володя, что с тобой! Господи, что с ним происходит?!

Тут к блюющему Володе подбежала пожилая смотрительница, нацепила ему на голову наушники и плотно закрыла глаза дряблыми ладонями.

— Тихо, тихо, маленький мой! Вишь, как оно бывает... Отдавило фибры-то. Поблюй, поблюй. Щас Бузову послушаешь, душа опустеет и легче станет.

Володя слушал Бузову полчаса и все полчаса блевал в принесенные смотрителями ведра. Через полчаса краска иссякла. Посрыгивав немножко нефритом, молодой мужчина утер губы и медленно поднялся на дрожащих ногах. Катя плакала в углу. Пожилая смотрительница нашептывала ей что-то грозное прямо в ухо. С повязкой на глазах и под белы руки Володю вывели из музея. Смотрители рекомендовали ему покинуть Санкт-Петербург в кратчайшие сроки, иначе от видов города блевание краской может возобновиться. Молодожены последовали доброму совету. В ту же ночь они вернулись в Пермь, а потом улетели в Анталию, где в смысле искусства блевать, прямо скажем, нечем.

Единственная загадка гложет меня во всей этой истории: почему Володя не бросил к чертовой матери Катю? Хотя... Может быть, она действительно ублажала его далеко не глазами. А когда не глазами, это, знаете ли, большое дело. Когда не глазами, и Эрмитаж можно как-нибудь потерпеть.

Конечно, в истории Перми этот случай тоже никакого следа не оставил. Было бы странно, если бы он его оставил.

В Перми блюют исключительно по другим поводам.




Всюду жизнь



Толстый, лысый, больной человек смотрел в окно. За окном была дорога и сосновый лес. Между ними стоял ржавый овощной киоск. В нем работала продавщица Надька из второго подъезда. Толстый, лысый, больной человек знал, что на работе она мочится в ведро, и поэтому покупал фрукты с некоторым усилием. Чуть поодаль, в каше грязного снега, скрипела пустая качель. Ее раскачивал шквальный ветер, потому что на улице происходила ранняя весна и зима возвращала долги. Рядом с качелью расположилась свора собак. Они прижались друг к другу и лежали неподвижно, напоминая мертвых. Толстый, лысый, больной человек скучал. Все у него было позади. Он прожил сочную жизнь и ничего больше не хотел. Разве что яблок.

Скинув халат с рыхлого тела, мужчина надел джинсы и презрительно посмотрел на жир, который свесился поверх ремня. Так же презрительно он посмотрел на турник, который мог бы подернуться пылью, но почему-то этого не сделал.

На улице толстый, лысый, больной человек поежился. Он давно не дышал воздухом, потому что жил на сбережения, а в магазин старался выходить не чаще одного раза в неделю. Когда-то мужчина любил бегать по лесу, но забросил это занятие, сам не зная почему. Смешным торопливым шагом он пересек дорогу и подошел к киоску.

— Килограмм «симиренко».

— Кило?

— Килограмм «симиренко».

— Заместо «симиренко» лучше «голды» возьми.

— Вместо «симиренко» мне ничего не надо.

— Прямо ничего? А миллион долларов? А машину? А...

— Уймись, Надька!

— Как напьешься — так сразу Наденька. А как трезвый — Надька. Вот что ты за мужик?

Толстый, лысый, больной человек возвел глаза к небу. Потряс авоськой. Предупредительно покраснел. Надька усмехнулась и взвесила яблоки. Рассчитавшись, мужчина заторопился домой. Около качели его правая нога угодила в снежную жижу и заскользила вбок. Авоська взлетела вверх. Несколько яблок укатились к собакам. Рухнув на карачки, мужчина тут же вскочил и кинулся их собирать.

Свора пробудилась. В ту же секунду толстый, лысый, больной человек оказался в эпицентре лая. Перепугавшись, он попробовал пнуть одну из собак, но промахнулся. Снова рухнув на землю, мужчина покатился вбок, но больно врезался в качель. Обхватив голову руками, он поднялся и побежал что есть сил. Задыхаясь, толстый, лысый, больной человек завернул за дом и ринулся по прямой. Через двести метров его тело заволокло испариной. Еще через двести метров закололо печень. Хватая ртом холодный воздух, мужчина остановился. Своры нигде не было.

Подобрав палку, толстый, лысый, больной человек зашагал домой. Он не потел уже пять лет, а сейчас вспотел и почему-то воспрял духом. У качели стояла Надька и кормила собак. Эта картина поразила мужчину. Он отбросил палку и неуверенно сел на лавку. Надька подошла и села рядом. Сунула авоську с килограммом яблок.

— Резво ты припустил.

— Я раньше бегал.

— Оно и видно.

— Да иди ты! Они меня чуть не загрызли.

— Ага. Гнались прямо за тобой.

— А что — не гнались?

— Да кому ты нужен, господи!

— Никому. Позади все. Как рак живу.

— Это как?

— Пячусь, только пятки сверкают.

— Да ничего ты не пятишься! Нормально же от собак-то бежал.

— Ну, спасибо. Ладно. Пойду я, Надька. Не надо меня утешать.

— В пятницу зайдешь?

— Зайду. Трезвый зайду. Обещаю.

Толстый, лысый, больной человек скрылся в подъезде. Дома он помыл яблоки с мылом и разложил их на блюде. Подошел к турнику. Повис. Попытался подтянуться. Ничего не вышло. Разозлившись, он ударил себя в живот и матерно выругался. Залез в шкаф и отыскал там кроссовки и спортивный костюм. Потом решил, что это перебор, и убрал все обратно. Пройдясь по коридору, толстый, лысый, больной человек немного успокоился и съел яблоко. Ночью ему приснились Надька, свора и собственное брюхо. А утром чуток отпустило. А днем вообще все стало хорошо, и толстый, лысый, больной человек снова сел у окна, чтобы вспоминать сочную жизнь и глядеть на улицу, где дорога и лес, а между ними киоск и скрипучая качель.




Один день



Пермь. 2012 год. Я пил, как бедуин, только водку. Не знаю. Помереть, наверное, хотел. Но я трус. Все трусы так помирают — от непрямых действий в свой адрес. Если честно, я даже не знаю, почему пил. Катя не любит? Ну, так она меня никогда не любила. Сын умер? Я его и не знал совсем. Перспектив в жизни нет? А у кого они есть? Призвания своего не знаю? Боже мой, а есть ли оно вообще? Я сначала в Бога верил. Мне бабушка в детстве Библию читала. А потом перестал верить. Повзрослел. Не знаю, как это связано, но ушла из меня уверенность, что все непременно сложится и гармония придет. Гармония на призвание похожа. Слово есть, а за ним ничего не стоит. Пустое, в сущности, слово. Как бутылка водочная, когда утро понедельника за окном.

У меня все пустое, на самом деле. Жена даже ушла, чтобы не терпеть моих пустот. Она меня любит, но все равно ушла, потому что ей больно смотреть на то, что я с собой делаю. Я только три дня способен не пить, а затем снова пью. У меня рекорд есть. Я два часа на новой работе проработал. Жена меня в этом винит. А чего меня винить? Я не могу жить. Не умею просто жить, не получается у меня. Я по-разному пробовал жить. Криминально пробовал. Продавцом-консультантом пробовал. Вахтовиком пробовал. На заводе пробовал. Охранником в магазине пробовал. И внутренне тоже по-разному пробовал. Пробовал рыбалкой. Пробовал книжками. Пробовал фильмами всякими. Пробовал в спортзале пропадать. Не пропал. Нигде буквально не пропал. Как какаха в проруби болтался. Будто меня из Эдема выгнали и я слоняюсь.

У меня даже к деньгам несерьезное отношение. Жену это особенно бесит. Но я ее люблю. Мне перед ней стыдно. Когда она от меня уходит, я выкарабкиваться начинаю. Три недели назад вот начал. Жена ушла, а я протрезвел и работу полез искать. Нашел. Два через два. Охранник в магазин вина и сыра «Ля Кав». Солидное место. На табуретке надо целый день сидеть и книжки читать. Я когда от пьянки отойду, имею товарный вид. У некоторых алкашей есть такая особенность — прилично выглядеть. А я еще говорить могу. Работодатели на это покупаются, потому что я сам на это покупаюсь. Я в такие моменты искренне верю, что завязал с водкой и теперь буду работать с утра до ночи, чтобы иметь благосостояние. Но это все выдумка от начала до конца. Плевать я хотел на благосостояние. Просто мне перед женой стыдно. Я это все для нее делаю, а не для себя. А знаете, в чем главная подлость? Ничего-то мы не можем сделать для других, если нам самим этого не хочется. А стыд — очень зыбкое чувство и быстро проходит.

Я когда в «Ля Кав» устроился, прилично себя вел. С девчонками-продавщицами подружился. Они меня порядочным таким мужиком считали. Сыром угощали и хамоном. Я неделю проработал, пока не почувствовал, что конец близко. С хамона все началось. Там такой порядок был: продавщицы ногу дорезали, а кость забирали себе, чтобы с нее остатки мяса срезать. По очереди забирали. А тут мне предложили. Для них это большая ценность была, и они как бы совершили жест. А я проигнорировал. Мне вдруг впадлу стало за толстосумами подъедать. Предвестник всех моих срывов — выкаблучиваться там, где другие радуются. Тут, правда, я стерпел. Не пригубил ничего. Отказался и все. А на следующий день дегустация была. Вечером девчонки остатки по бутылкам слили и пошли в камору пить. Они весь день из-за этих остатков тряслись, потому что вино дорогое, а попробовать хочется. Меня, конечно, позвали. А мне стремно оденки допивать. И смотреть, как девчонки целый день богатеев облизывают, тоже неприятно.

Мне вдруг вообще все в этом магазине стало неприятно. Как будто я не на своем месте нахожусь, и от этого у меня внутри болит, потому что мироздание вроде как выдавливает меня отсюда. Томление прямо такое, предобморочное. Пройтись решил. Смотрю, кальвадос за две тыщи стоит. Повертел в руках. А пока вертел, крышку нечаянно открыл и отпил треть. Вы не подумайте — я не идиот. Знал, что рискованно мне в алкогольный магазин устраиваться. Просто других вариантов не было, а мне перед женой очень хотелось исправиться. Исправился. Едва от горлышка оторвался, сразу Витальке позвонил. Тот через час подвалил. А я уже бутылку кальвадоса даванул и закурил посреди магазина на радостях. Девчонки набежали. Поздняк метаться. Я уже неприличный, уже с матерком, по фене ботаю, нигде не работаю. Они обалдели, а мне смешно. Речи обличительные в духе Герберта Маркузе говорю. Цицеронствую во всю ивановскую. На губах смехуечки да пиздохаханьки. И даже как-то стыдно, что перед женой было так стыдно. Освобождающая какая-то фигня. Как будто по трезвянке все святое, а ты этого святого не достоин. А по пьяни ничего святого нет, и ты тут в самый раз получаешься.

Виталька когда пришел, я еще бутылку кальвадоса взял, и мы к Оперному двинули. В счет зарплаты типа. Аккурат недельный оклад выходил за две-то бутылки. У Оперного мы с девушкой познакомились. Мара зовут. Она «Сплин» любила, а Виталька гитару взял, чтобы рок базлать. Побазлали. Допили кальвадос. Тут Мара говорит: я на Компросе хату снимаю, айда ко мне. А я такой: не боишься? А она: чего? А я: ну как? А она: да брось! Пошли, короче. По дороге два флакона водки зацепили. Угорать так угорать, хули ветру титьки мять. Это присказка такая. Я когда под мухой, из меня присказки так и прут. Тянет, видимо, к народности. Чтобы под метафорическими ногами появилась метафорическая почва.

Мара снимала двухкомнатную хату. Вообще, когда из компросовских окон на Пермь смотришь, то это какая-то другая Пермь, не Пролетарская. Я все время в окно смотрел, пока мы водку пили. И в форточку курил, у Мары это запросто. А потом мы все зачем-то разделись до нижнего белья. Я разделся. Виталька разделся. Мара разделась. Не для эротики, а потому что жарко, наверное. А может, чтобы стать племенем. Или чтобы преодолеть власть пола над личностью. Не знаю. Мы так и уснули полуголыми на диване, когда водку допили. К Маре даже никто не приставал, потому что она своей в доску оказалась.

Я ночью проснулся. Луна взошла. Смотрю, Виталька Мару обнимает. И главное, платонически так, нежно, как сестру. Я аж залюбовался. Жене сразу захотел позвонить. Но не позвонил. На часы посмотрел и не позвонил. Три часа ночи все-таки. А надо было. Прогуляться пошел. То есть брюки пошел искать. Нашел. И ключи еще нашел от машины. Я свою-то продал, чтобы долги за квартиру заплатить. А Мара «Дэу Матиз» водила. Я всегда хотел на такой маленькой машинке прокатиться. Они с Виталькой так сладко спали, что я не стал будить. Дверь тихонько притворил и на улицу спустился. Отыскал машину. Красненькая такая, вызывающая. Сел. Завел. Выехал задом. Коробка автомат, между прочим. Я когда подшофе, очень люблю водить. Меня ответственность будоражит. Я сначала по Компросу ездил туда-сюда, а потом в Мотовилиху двинул.

Если честно, я поэтому машину и взял, чтобы в Мотовилиху съездить. На Рабочем поселке Катя жила. Вот к ней я и поехал. Думал, встану под окнами и буду на них смотреть. Приехал. Встал. Смотрю. А там везде свет горит, словно случилось что-то. Не утерпел — поднялся. Полчаса, наверное, у двери мялся. Потом позвонил. Лучше б жене позвонил. Бессовестный я человек. А главное, понимаю, что бессовестный, но ничего с собой поделать не могу. Дверь открыла Катя. В халате зеленом. «Чего пришел?» — говорит. «Не люблю тебя», — говорит. «Уходи», — говорит. А я молчу и лицом ее любуюсь, запоминаю. Я когда ее лицом любуюсь, мне Бог мерещится, которого я в детстве видел. А Катя такая: хочешь посмотреть, как я живу? А я: хочу. Я не знал совсем, как она живет. Откуда мне знать, как она живет, если я ей до этого только по телефону пять раз пьяный звонил? Я и адрес ее у знакомых ментов недавно только узнал.

Зашел. Коридор тусклый. Обои. Повсюду книги старые. Нечеловеческое какое-то количество книг. «Зачем, — говорю, — тебе столько книг?» А она: «Это муж притаскивает. Он болен. Все буквально с улицы тащит. Я “газелями” эту макулатуру вывожу». «Понятно», — говорю. А самому ничего не понятно. Зачем она с ним живет, если можно жить со мной? Или со мной нельзя? Я вообще жену люблю или Катю? А как ей со мной жить, если, предположим, жить, когда я тоже не подарок? А кто подарок?

Пока я все это думал, мы в гостиной оказались. Там девчонка какая-то сидела лет восьми. Агу, ага, в слюнях вся. Катина дочь. От собирателя книг. Сюр похмельный. «Ты зачем, — говорю, — это все мне показываешь? Почему ночью не спишь?» А Катя: «Чтоб ты перестал мне звонить и в любви признаваться. У меня дочь больная и муж больной. Если я слабину дам, их по интернатам рассуют. К нам психолог раз в месяц приходит и спрашивает дочку: а не бьют ли тебя, не ругают ли, всем ли ты довольна, все ли у тебя хорошо? А Настенька бестолковая. Все агу да ага. И за электричество долг. Отключить могут. Вот как мне стирать без электричества? На Каму ходить? Камнем белье мутузить? А не сплю я потому, что дочка не спит. И муж пьяный полночи по квартире ходил и окна руками крестил от бесов».

Я молчал. У меня от ее слов пелена с глаз спала, и я вместо Кати потасканную тридцатипятилетнюю бабу увидел. А потом мне стыдно стало, потому что пока я ее любил безответно и призвание искал, и оплакивал перспективы, она тут книги «газелями» вывозила. Пойду, говорю. Чего тут еще скажешь? А она: иди. И вдруг села на диван и заплакала. Я тоже сел. Люстра пыльная. Штабеля книг. Дочка сопли жует. Донцова на столе с «ослиными ушами» лежит. Вот тебе, бабушка, и Юрьев день. Ничего-то мы ни про кого не знаем. И про себя не знаем. И любить не умеем, а только прикидываемся. Тошно стало, хоть заново бухай. Только толку-то. Не о чем мне больше пить. Не прощаясь, ушел. Дверь затворил, как будто склеп запечатал.

Вернулся на Компрос. По дороге думал педаль давануть и в столб въехать. На скорости. Подушек-то нет. Не въехал. Я только думать могу надрывно, а действовать — кишка тонка. Аккуратно доехал. Поднялся к Маре. Ключи на место положил. Спят, родные. Брат Виталька и сестра Маринка. Пусть спят. Домой поеду. Вот под липами посижу, первого автобуса дождусь и поеду. Не о чем мне больше пить. Делать что-нибудь буду. Не знаю пока что, но что-нибудь делать буду. Авось перемелется. Все ведь проходит. И это пройдет. Вот как-то так я и стал писать рассказы.




http://flibusta.is/b/585579/read#t48

завтрак аристократа

Без России не жил, выживал: вышла книга о художнике-эмигранте Александре Алексееве

Анна АЛЕКСАНДРОВА

30.10.2021

Без России не жил, выживал: вышла книга о художнике-эмигранте Александре Алексееве




Автор превосходных иллюстраций к русской классике, изобретатель особого способа съемки анимационных фильмов, он навсегда вписал свое имя в историю мировой культуры, но по иронии судьбы остался почти неизвестен в родной стране. Ее Александр Алексеев покинул в страшные годы Гражданской и никогда не смог забыть.



В нынешнем году со дня рождения художника исполнилось 120 лет. В преддверии юбилея вышла в свет книга «Потерянный рай Александра Алексеева» (Издательство АСТ, «Белония М») — фундаментальное исследование жизни и творчества мастера, подготовленное филологом Лолой Звонаревой и искусствоведом Лидией Кудрявцевой. Авторам удалось познакомиться с хранящимися в частных и государственных архивах Москвы, Парижа и Швейцарии документами и, что особенно важно, обнародовать немало новых, прежде не публиковавшихся материалов.

Он родился в 1901 году в Казани, в семье военного, а детство провел в Константинополе. Алексеев вспоминал: «Мне кажется, что весь окружающий наш мир несет в себе идею потерянного рая. Лично для меня это были берега Босфора, чудесной страны».

Когда мальчику исполнилось пять с половиной лет, сказка кончилась — умер отец. Во многих публикациях говорится о его убийстве, но в этой книге такая версия не подтверждается. Александр Алексеев-старший сильно простудился и скончался от воспаления верхних дыхательных путей в Баварии, куда был отправлен на лечение.

Осиротевшая семья вернулась в Россию. В 1911–1917-м Саша учился в Первом кадетском корпусе. «Домашнему» ребенку казалось, что он попал в тюрьму, однако в дальнейшем ему предстояли еще более серьезные испытания. После Февральской революции мать отправила его к дяде в Уфу (в Петрограде было неспокойно и голодно). Там Александр вступил в полк добровольцев сформированной Комучем Народной армии, добрался до Самары, затем — до Оренбурга. Далее предстоял долгий путь на восток, по заснеженной России. Простуженный, с больным горлом Александр не мог глотать твердую пищу (воспоминания о тех днях впоследствии отразились в его творчестве, например в иллюстрациях к роману «Доктор Живаго»). Потом были Иркутск, где кадет Алексеев провел несколько месяцев, и трудный, долгий путь к Тихому океану. Владивосток стал последним русским городом, где побывал будущий художник. В 1920-м он на крейсере «Орел» покинул страну навсегда.

Длительное путешествие включало в себя заходы в порты Японии, Гонконга, Сингапура, Индии. А также Египта, в этой стране изгнанник познакомился с Иваном Билибиным, написавшим для него рекомендательные письма. Наконец, 20-летний эмигрант оказался во Франции, ставшей для него вторым домом. Здесь он не только провел большую часть жизни, но и обрел славу, признание. При этом никогда не забывал о Родине. Авторы книги отмечают: в доме художника, где бы он ни жил, всегда ощущалось нечто самобытное, русское. Его дочь Светлана вспоминала: «Для отца всегда было важно, чтобы на рождественской елке висели мандарины». Еще рассказывала о том, как тяжело переживали разлуку с Россией отец и мать, актриса Александра Гриневская, с которой Александр Алексеев познакомился в период сотрудничества с театром Жоржа Питоева: «Уже маленькой девочкой я понимала, до какой степени одинокими чувствовали себя мои родители в молодости, и уже тогда догадывалась, что именно это одиночество и чувство неприкаянности и потери связей с Родиной подтолкнуло их друг к другу». А вот еще одно важное свидетельство дочери: «Жить в изгнании... было нелегко... ему не хватало России. Он ее создавал заново на своих медных пластинах. Будучи ребенком, я научилась чувствовать Россию через его иллюстрации. Надо признать, Франция дала ему возможность жить в мире и найти способ делиться воспоминаниями, которые жили в его сердце».

Александр Александрович стал европейским художником, выразителем универсальных ценностей. Друг и почитатель русского мастера Джанальберто Бендацци заметил: «Его Россия была похоронена во времени, подобно колыбели или первой молодой женщине, улыбнувшейся ему, и он не мог вынести сравнения, он стал космополитом». Элегантный, с прекрасными манерами «русский француз» (так называется фильм об Александре Алексееве Никиты Михалкова и Елены Чавчавадзе) действительно уникальным образом сочетал в своем творчестве европейские и наши национальные черты.

Его первые парижские годы ознаменовались сотрудничеством с театрами, в числе которых был, к примеру, Театр на Елисейских Полях. Алексеев оформлял Шведские балеты Рольфа де Маре, постановки Русского балета Рене Блюма, спектакли Федора Комиссаржевского...

Вскоре, порвав с театральным искусством, освоил графические техники и занялся книжной иллюстрацией. Именно гравюры, прежде всего к русской классике, принесли ему заслуженную славу. Он иллюстрировал «Нос» и «Записки сумасшедшего», «Повести Белкина» и «Пиковую даму». Вершиной его творчества стали работы к изданию «Братьев Карамазовых», вышедшему в 1929 году. Получили признание и работы по оформлению произведений иностранных авторов («Падение дома Ашеров» Эдгара Аллана По, «Путешествие в страну эстетов» Андре Моруа, «Живой Будда» Поля Морана...) Не имевший фундаментального художественного образования мастер отличался уникальным «мистическим» стилем (особенно ярко раскрывшимся в монохромных изображениях).

За успехами последовали проблемы: Алексеев тяжело заболел и был вынужден провести полгода в санатории. На это время работу над его заказами взяла на себя супруга, оказавшаяся весьма неплохой художницей. Дочь Светлана вспоминала: «Моя мать работала в книжной иллюстрации самостоятельно, чтобы иметь возможность оплачивать счета. Мать была так же талантлива, как отец. Они влияли друг на друга, и иногда работы моей матери принимали за работы Алексеева».

Александр Александрович пережил тогда творческий кризис и перерождение. В автобиографических записках от третьего лица (в персонаже легко узнается автор) есть такие слова: «И, наконец, в тридцать у Альфеони появилось ощущение: он сказал все, что должен был сказать. Он повторял себя, не в силах вырваться из рутины... Тогда Альфеони заболел так серьезно, что доктора предсказывали ему если не смерть, то, по крайней мере, инвалидность на всю жизнь. Несмотря на это, пролежав в постели шесть месяцев кряду — тогда он смог прочесть Пруста, — он вновь получил право на жизнь, сперва на медленное передвижение, потом — более быстрое. Так Альфеони начал вторую жизнь».

Новый этап оказался богатым на события. Художник пришел в анимацию, изобрел уникальный игольчатый экран, встретил новую любовь, американку Клер Паркер. С иллюстрацией до конца не порывал, однако роскошно изданные книги выходили минимальными тиражами и не привлекали внимание широкой аудитории. Анимация, как считал Алексеев, могла сделать его ближе к массовому зрителю. И все же ни стиль (слишком изысканный, подчеркнуто ненарративный, близкий к поэзии), ни сложная технология не позволили его работам стать популярным феноменом. Напротив, они оставались образцом элитарного искусства.

Александр Алексеев мечтал найти способ, который бы позволил создавать анимационные фильмы в одиночку, и проект игольчатого экрана, казалось, обещал неплохие перспективы. Светлана рассказывала о том, как они вместе с матерью ходили покупать главные детали конструкции: «Мне, пожалуйста, тысячу иголок, — обратилась мама к продавщице в универмаге Бон Марше. Решив, что имеет дело с какой-то ненормальной, продавщица вызвала заведующего. «Мадам, это невозможно, — вежливо сказал тот. — Вам лучше сходить на такой-то бульвар». На следующее утро мы отправились на этот бульвар».

Что такое игольчатый экран? Вот как объясняла ученица Алексеева Клер Паркер, ставшая впоследствии его второй женой: «Белый фон образован вертикальной обрамленной пластиной, освещенной единственным источником света под углом к ее лицевой поверхности. Пластина просверлена насквозь перпендикулярно к ее поверхности: в каждом крошечном отверстии свободно скользит иголка. Чем дальше мы выдвигаем иголку, тем длиннее ее тень».

То есть иглы числом до миллиона выдвигаются неравномерно и отбрасывают тени разной длины, если выдвинуть дальше, то изображение становится более темным, а если втянуть — светлеет. Так с помощью множества «пикселей» создается рисунок — недаром в Алексееве видят предтечу цифрового искусства. «Вылепив» на экране нужную композицию, он и Клер делали фото и приступали к созданию следующего изображения. Свои черно-белые анимационные фильмы художник сравнивал с ожившими гравюрами. С помощью игольчатого экрана он снял «Ночь на Лысой горе» (1933), «Нос» (1963), «Картинки с выставки» (1972) и «Три темы» (1980). Эта уникальная техника позволила ему в 1959-м в рекордные сроки (за четыре месяца) создать цикл из 202 иллюстраций к роману Бориса Пастернака «Доктор Живаго».

Денег за эстетские проекты платили мало. Еще в 1930-е художник-новатор начал снимать рекламные ролики. Но даже свои опыты в коммерции, будь то реклама пива, корсетов или вуалей, он превращал в искусство. Александр Алексеев неизменно придерживался высоких стандартов, которые сам же и устанавливал. Режиссеру, историку моды Анн Сен-Дре он как-то заявил: «Видите ли, моя дорогая, важная часть жизни — творчество. Это единственное, что меня интересует. Если Л’Ореаль хочет продавать кусок мыла, я думаю не о предмете рекламы, но об изобретении, которое я могу сделать». И хотя Клер порой упрекала мужа в отходе от чистого искусства, его анимационные рекламные фильмы были образцом тончайшего вкуса. Эти таланты оказались востребованы и в полнометражном кино. Орсон Уэллс попросил его сделать на игольчатом экране вступительные и финальные кадры для фильма «Процесс» (1962) по роману Франца Кафки.

Алексеев иллюстрировал тогда такие произведения, как «Слово о полку Игореве», «Сказки» Гофмана, «Анна Каренина». Верным гравюре художник оставался на протяжении десятилетий. Писатель Филипп Супо утверждал: «В то время как столько менее одаренных, чем он, художников стали живописцами, он посвятил свою жизнь гравюре. В течение двадцати пяти лет он изучал технику гравера: резец, глубокую печать, гравюру на дереве, черно-белый и цветной офорт; он с восхитительным упрямством изучил все дисциплины. Сегодня он мастер самого сложного изобразительного искусства».

В последние годы Александр Александрович много сил отдавал фестивалю анимационных фильмов в Анси, у истоков которого стоял. В 1981-м случилась трагедия, умерла любимая женщина и постоянный соавтор Клер Паркер. Вероятно, она была единственной нитью, связывавшей художника с этим миром, ведь еще в молодости он перенес невосполнимую утрату, навсегда расставшись с Россией, близкими людьми, возможностью говорить на родном языке. С уходом Клер лишился последней опоры. 9 августа 1982 года его нашли бездыханным в собственной постели. Рядом был пузырек от лекарств...

Джанальберто Бендацци утверждал: «Алеша добровольно ушел из этого мира. Его жизнь закончилась в тот день, когда он покинул Владивосток. Остальное было выживанием».




https://portal-kultura.ru/articles/books/336246-bez-rossii-ne-zhil-vyzhival-vyshla-kniga-o-khudozhnike-emigrante-aleksandre-alekseeve/
завтрак аристократа

Людмила Чёрная Для чего царю гравюра? 2020 г.

Как графическое искусство помогло Петру I построить империю


А. Шхонебек. Великий государь, царь и великий князь Петер Алексиевич всея великия, и малыя, и белыя России самодержец. 1699 г.

А. Шхонебек. Великий государь, царь и великий князь Петер Алексиевич всея великия, и малыя, и белыя России самодержец. 1699




Хотелось, как в Европе

Гравюра в Петровскую эпоху была не столько произведением искусства, сколько средством массовой информации. И это отнюдь не парадокс! При отсутствии газет и журналов (как известно, первая российская газета "Ведомости" появилась в 1703 г.) царю важно было информировать население о ходе Северной войны, и для наглядной визуальной картины он использовал гравюру. Гравюры так же информировали население о триумфальных шествиях, празднествах, фейерверках, построенных новых кораблях и других важных государственных и придворных событиях...

Гравюра на дереве была давно известна в России, она украшала издания московского Печатного двора. Гравюра на меди была освоена русскими мастерами в XVII столетии, в особенности художниками Оружейной палаты. Одним из первых был Афанасий Трухменский, иллюстрировавший книги Симеона Полоцкого в 1670-1680-е гг. Однако изготовление сложных по композиции и барочных по форме гравюр на меди не было столь распространенным и популярным в России, как в Европе, а царю хотелось, чтобы было именно как в Европе. Вероятно, он еще в Амстердаме оценил преимущества гравюры перед другими видами "художеств": ее дешевизну по сравнению с живописью, доступность технологии изготовления, быстроту исполнения. Именно гравюра была выбрана им в качестве иллюстративного ресурса для отражения начавшихся в стране преобразований и, в особенности, военных событий.

А. Шхонебек. Города Азова списание от взятья. 1699 г.

Петр Первый в подмастерье у мастера Шхонебека

Интерес Петра Великого к гравюре проявился еще во время Великого посольства в Амстердаме в 1697 году. Он не только посещал там мастера-гравера Адриана Шхонебека (Схонебека), но и сам лично попробовал сделать гравюру на тему "Победа христианства над исламом". Царь вырезал гравюру под руководством Шхонебека, а затем пригласил своего учителя приехать работать в Россию, на что Шхонебек согласился.

Адриан Шхонебек прибыл в Россию в 1697 г. и трудился в Оружейной палате до своей кончины в 1705 г. Его резцу принадлежат более пятидесяти самых разных гравюр. Большинство из них посвящены битвам Северной войны, представленным то планами и схемами взятых русскими войсками крепостей, то сценами сражений, то географическими картами. Но попадаются и изображения фейерверков 1697 и 1704 гг., портреты Петра I и фельдмаршала Б.П. Шереметева (1702-1705), изображение любимого корабля Петра I "Гото Предестинация" ("Божье предвидение"; 1701), усадьбы графа Ф.А. Головина в Немецкой слободе в Москве.

Последняя гравюра не была завершена мастером, и ее заканчивали ученики. Как и всем приглашаемым тогда в Россию специалистам, Адриану Шхонебеку было поручено готовить российских учеников, с чем он успешно справился. Среди его учеников были Алексей и Иван Зубовы (сыновья живописца Оружейной палаты Федора Зубова), Петр Бунин (сын московского гравера Леонтия Бунина), Василий Томилин, Степан Закройщиков, Иван Никитин, Егор Воробьев и другие.

Манера Шхонебека как нельзя лучше подходила для воплощения задач, поставленных царем. Мастер стремился к предельной реалистичности изображений, к точности в передаче деталей, нюансов, тех или иных значимых подробностей. При этом он включал в свои гравюры барочные картуши (щиты с изображениями или текстом), превращавшие схематичные чертежи в произведения искусства.

А. Шхонебек. Географскии чертеж над Ижерскою землеи с своими городами, уездами, погостами. 1704 г.

Гравюра - витрина России

Команда граверов под руководством Шхонебека не справлялась с большим числом заказов, которые на них обрушивал царь, поэтому Шхонебек вызвал на подмогу своего пасынка и ученика Петра Пикарта. Тот приехал в Россию в 1702 г.

Все ученики Шхонебека продолжили лучшие традиции голландской и русской школ гравирования. А вот Алексей Зубов, без сомнения, превзошел своего учителя, став одним из самых знаменитых художников Петровской эпохи. Вместе со Шхонебеком работали также печатники Варфоломей Терехов, Матвей Познанский, Парфен Иванов, терщик Иван Кормилицын, чистильщик Иван Фомин и другие.

Сотни гравюр, выполненных в первой четверти XVIII в., убедительно доказывают, какое значение придавал император-преобразователь этому виду искусства, видя в нем способ показать своему народу, как и всей Европе, достижения России. Гравюры отображали буквально все стороны русской действительности. Военная тема раскрывалась через изображения осад и штурмов турецких, а затем и шведских крепостей, видов военных кораблей, а также "дедушки русского флота" - английского ботика, на котором Петр Великий плавал еще мальчиком; панорам сухопутных и морских сражений. Печатались топографические и географические карты и схемы. Большими тиражами штамповались таблицы флагов всех стран, астрономические и математические таблицы. Широко привлекалась гравюра для фиксации чертежей и схем в учебных пособиях по военному, морскому, инженерному, артиллерийскому делу. Гравированные картины показывали виды городов, в частности, Москвы и строящегося Санкт-Петербурга, "образцовые дома" всех типов для разных социальных слоев в новой столице. Крайне трудной задачей, с которой, однако, справлялись художники, была фиксация на больших гравюрах триумфальных шествий и фейерверков в честь русских побед в Северной войне. Планы садов и парков, клейма гербовой бумаги, картуши для компасов, а также портреты, "конклюзии" и "тезисы" (аллегорические композиции философско-религиозного содержания) - все это и многое другое фиксировалось с помощью гравюр.

Форт Кроншлот у южного побережья острова Котлин

.

Походная гравировальная мастерская

Особую роль в создании гравюр-иллюстраций событий Северной войны сыграла Походная гравировальная мастерская, возглавляемая Петром Пикартом, прожившим в нашей стране до 1737 г. Уже к 1703 г. относятся сведения, подтверждающие существование на театре военных действий походной гравировальной мастерской. Сохранились перечни мастеров, время от времени выезжавших на театр войны по вызову Петра Великого и выполнявших его заказы на изготовление видов крепостей, различных схем и планов, батальных сцен, происходивших под Шлиссельбургом, Шлотбургом, Дерптом, Нарвой. Среди граверов помимо Петра Пикарта значатся Иван Зубов, Петр Бунин, Василий Томилов и другие1. В их задачу входило делать гравированные изображения по свежим следам военных событий.

Гравюры Пикарта отличались сухим, практически документальным языком. Он соответствовал задачам гравюры как информационного документа, дающего хотя и схематичное, но точное отображение расположения осаждающих или атакующих войск, видов вооружения воюющих сторон и основных моментов сражений. Так, например, Пикарт предельно реалистично изобразил взятие в плен двух шведских судов, захваченных русскими лодками в устье Невы в мае 1703 г. Ему принадлежит, по подсчетам исследователей, около 50 работ. Самые известные его произведения - офорт "Полтавское сражение" (1710), гравюра с первым видом Санкт-Петербурга (1704 г.), парные конные портреты Петра I и А.Д. Меншикова в рыцарских доспехах, париках, на фоне сражения (1707), три листа с изображением триумфальных арок в честь Полтавской победы, "Шведский галиот "Гедан".

А. Зубов. Триумфальный привод взятых 30 мая 1719 г. господином Сенявиным шведских галер.

Ученик превзошел мастера

В 1708 г. П. Пикарт был послан на Московский печатный двор для организации там гравировальной мастерской. Но вскоре он начал терять зрение, поэтому число его работ резко сократилось.

Ему на смену пришел великолепный гравер-художник Алексей Зубов, возглавивший в 1711 г. гравировальную мастерскую при только что созданной Санкт-Петербургской типографии. Работы Зубова (а их насчитывают около 110) легко узнаются по главным отличительным признакам - наличию панорамных видов "с птичьего полета", обилию воздуха, динамичности изображений, удачным композиционным решениям. Зубов был прекрасным рисовальщиком и делал сам рисунки для своих гравюр. "Визитная карточка" мастера - гравюры "Васильевский остров" (1714), "Панорама Санкт-Петербурга" (1716), "Торжественное вступление русских войск в Москву после победы под Полтавой" (1711), "Летний сад с Летним дворцом" (1716), "Гренгамская пирамида" (1720).

В гравюрах на батальные темы ("Сражение у мыса Гангут", 1715; "Сражение при Гренгаме", 1721, и др.). Зубов делал акцент на динамичности и эмоциональности сцен морского сражения, показывая столкновения судов в пороховом дыму, стреляющих из ружей солдат в лодках, упавших в воду людей и т.д. Вместо скромного топографического плана в "Битве у реки Пелкиной" (1713) он создал условную картину, на которой видны деревенька с домиками и шпилем церквушки, рота солдат (отдельные человеческие фигуры и конный командир), река с набегающими на берег волнами.

Шмуцтитул "Книги Марсовой".

История "Книги Марсовой"

Когда в 1711 г. возникла мысль собрать все изготовленные ранее гравюры, посвященные Северной войне в отдельную "Книгу Марсову", и добавить к ним недостающие "документальные свидетельства", во главе этой большой работы оказался Алексей Зубов.

Вместе с А. Зубовым над "Книгой Марсовой" работали П. Пикарт, А. Ростовцев, Г. Девит и другие. Поскольку большинство гравюр не имеет подписей, не все авторы могут быть установлены. Алексей Ростовцев, работавший до переезда в новую столицу в гражданской типографии В.О. Киприанова в Москве и оформлявший математические и астрономические таблицы и цельногравированные издания (в том числе и "Брюсов календарь"), выполнил для "Книги Марсовой" гравюру "Осада русскими войсками города Выборга в 1710 году" (1715). Помимо гравюр в "Книги Марсовой" он много изображал архитектурные сооружения: меншиковский дворец на Васильевском острове (1716), Большой каскад и верхние палаты Петергофа (1716), "Сastrum doloris" (поперечный разрез Погребальной залы Петра I (1725).

Гендрик Девит отмечен в документах как "грыдоровальный мастер", посланный в Ригу для рисования "рижского прешпекту" в 1715 г.

Сначала в цельногравированном издании было помещено только 16 гравюр со схемами сражений2. Но затем царь, посетивший типографию, указал добавить к ним тексты реляций, перечни трофеев, изображения фейерверков, триумфальных врат и виды завоеванных городов. Кроме того, гравюры "План сражения при Лесной 28 сентября 1708 года" и "План Полтавского сражения 28 июня 1709 года" были сделаны по чертежам самого монарха. После этого "Книга Марсова" превратилась в некую визуальную хронику, отражающую не только победы России, но и торжества, им посвященные.




Живая книга

Остается открытым вопрос, вышла ли "Книга Марсова" первым тиражом в 1713 г., потому что в 1716 г. директор Санкт-Петербургской типографии М.А. Авраамов сообщал, что работа еще не завершена. Т.А. Быкова, сравнившая сохранившиеся экземпляры по составу, пришла к выводу, что они "не вышли определенным тиражом, они подбирались по мере требования, обычно Петра I"3. Известно, что второе издание состоялось лишь в 1766 г., в правление Екатерины II.

По-видимому, гравюры выпускались почти после каждого сражения, затем их просто вклеивали в отдельные экземпляры. И таким образом "Книга Марсова" пополнялась в течение 1712-1716 гг. Это объясняет, почему в 18 сохранившихся до наших дней экземплярах разное количество гравюр, реляций, перечней трофеев. В 1715 г. в "Книгу" входили уже около 30 офортов. В среднем в экземплярах содержатся от 16 до 23 изображений сражений, 6-13 видов крепостей и городов, по несколько триумфальных врат, фейерверков, транспарантов. Считается, что изображения фейерверков и виды взятых русскими войсками в ходе Северной войны городов внесены в "Книгу Марсову" в 1715-1717 гг.

В целом гравюры Петровской эпохи акцентировали внимание прежде всего на военных событиях. Иногда гравюры вывешивались на улицах Санкт-Петербурга, например, гравюры с изображениями планов сражений при деревне Лесной и битвы под Полтавой, рисунки которых набросал сам Петр Великий. Листы с батальными сценами и видами покоренных городов продавались в Санкт-Петербургской книжной лавке и пользовались большим успехом у покупателей. И, по справедливому наблюдению специалистов, "ни один из последующих периодов в истории русской гравюры не знал такого разнообразия тем, такого широкого охвата современности, как петровский"4.

1. См.: Макаров В.К. Из истории петровской гравюры (походная гравировальная мастерская 1703-1704 гг.) // Книга. Исследования и материалы. М., 1961. Сб. 4. С. 260-272.

2. Алексеева М.А. Гравюра петровского времени. Л., 1990. С. 155.

3. Быкова Т.А., Гуревич М.М. Описание изданий гражданской печати. 1708 - январь 1725. Л., 1955. С. 523.

4. Коростин А.Ф, Смирнова Е.И. Русская гравюра XVIII века. М., 1952. С. 5-6.


https://rg.ru/2020/12/10/kak-graficheskoe-iskusstvo-pomoglo-petru-i-postroit-imperiiu.html

завтрак аристократа

Елена МАЧУЛЬСКАЯ Седой старины живописец: 160 лет назад родился Андрей Рябушкин 29.10.2021

Седой старины живописец: 160 лет назад родился Андрей Рябушкин



XVII век в истории России получил название «бунташного», однако в картинах Андрея Рябушкина на смуты и нестроения данной эпохи ничто не намекает. На его полотнах — яркие, радостные краски, красивые наряды, тонкие замысловатые узоры... Этот художник стал первым мастером исторической живописи, который позволил себе переставить акценты с национальной трагедии на самобытную эстетику, «лепоту» давно минувших дней.



По утопающему в осенней грязи городу идет женщина в красном охабне. Она бережно держит в руке свечу и смиренно улыбается, словно боясь расплескать переполняющее ее чувство тихой просветленности, приобщенности к чему-то бесконечно высокому. Пешие и конные торопятся по своим делам, просит подаяние нищий, с вызовом смотрит на приглянувшуюся ему девушку молодой щеголь, — несмотря на сезонную распутицу и традиционное российское бездорожье, «Московская улица XVII века в праздничный день» тягостного впечатления отнюдь не производит. Здесь много красного цвета самых разных оттенков, от киноварного до прохладно-розоватого, и он повсюду: в одеждах персонажей, в иконе на кресте-голубце, в лужах и закатном небе.

Сын деревенского иконописца Андрей Рябушкин в своих необыкновенно нарядных произведениях (краски на них будто светятся) соединил две живописные традиции. Удивительный колорит и многие художественные приемы были им позаимствованы из отечественной иконописи.

Будущий художник родился в селе Станичная Слобода Борисоглебского уезда Тамбовской губернии. Способность к рисованию проявил с раннего детства, а будучи восьмилетним, помогал в работе отцу и брату. Близкий друг Андрея Рябушкина Илья Тюменев впоследствии писал: «Художество у него было в крови».

А еще он обладал приятным голосом и прекрасным слухом, в дни торжественных церковных служб пел в архиерейском хоре. Но потом, увы, сорвал свой неокрепший голос, хотя любовь к музыке сохранил на всю жизнь, научился играть на скрипке, гитаре, балалайке, гармони...

Отец умер, когда мальчику было 14 лет. По счастливому стечению обстоятельств в его судьбе принял участие молодой художник Андрей Преображенский, который останавливался в доме Рябушкиных. Являясь учеником Московского училища живописи, ваяния и зодчества, тот взял тезку с собой в Белокаменную — получать профессиональное художественное образование. Юноша умел лишь читать и писать, однако это не помешало его поступлению в училище: по действовавшему тогда уставу 1859 года для особо одаренных абитуриентов делались исключения.

Учеба растянулась на пятнадцать лет, и последние восемь из них он провел в Академии художеств в Петербурге.

Уже тогда Рябушкин пытался идти своим путем, при выполнении обязательных академических работ искал нестандартные творческие решения. В 1887 году художник создал эскиз на библейскую тему «Эсфирь перед Артаксерксом», вызвавший сенсацию — настолько смело, ловко, выразительно все было изображено.

Академик Федор Солнцев приобщил его к культуре древнерусского письма. Молодой живописец регулярно обращался к исторической тематике, создавал иллюстрации к текстам известных русских историков. Уже тогда в его графических работах проявились тонкость и изящество, характерные для старинной миниатюры.

Работы Рябушкина постоянно отмечались наградами. Однако за написанную в 1890 году дипломную картину «Снятие с креста» ожидавшейся Большой золотой медали он не получил, поскольку отступил от утвержденного Советом эскиза. Впрочем, Павел Третьяков вскоре приобрел данное полотно для своей галереи, а президент Академии великий князь Владимир Александрович назначил художнику стипендию на два года из «личных средств Августейшего Президента».

Рябушкин отправился путешествовать по старым городам России. Писал этюды с изображением церквей, копировал древние фрески, зарисовывал орнаменты. В музеях изучал старинные ткани, предметы быта, костюмы, оружие. А еще записывал духовные стихи и оформлял их в виде небольших книг. В общем, с головой погрузился в любимую русскую старину.

Свой творческий путь он когда-то начинал с деревенской темы, хорошо знакомой по жизни на малой родине. Народный быт для него был особым поэтическим миром, который Андрей Петрович любил, знал, а посему изображал очень точно, достоверно. По рассказам Ильи Тюменева, Рябушкин интересовался «каждой мелкой подробностью, каждым старинным костюмом, старинной песней, старинной грамотой, старинной утварью, резьбой на избе, старинным узором на тканях, вышивками на полотенцах... одним словом, жил, дышал только своим, народным, русским».

В написанной в 1891-м картине «Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии» проявилась характерная черта последующих работ автора — изображение не самого события, а его предвкушение, некое неявное действие в преддверии чего-то весьма значительного.

Художник продолжил поиски и бросил свой взгляд на века давно минувшие. Написанное спустя два года полотно «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате» коллеги по цеху оценили не сразу — как раз ввиду отсутствия видимого действия.

Восседающий на троне государь показан вполоборота к зрителю. Знать в великолепных одеяниях расположилась напротив самодержца, на красной скамье. Убранство комнаты соответствует описанию Ивана Забелина в книге «Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях»: пол «в шахмат, т.е. клетками», украшенные травами и цветами стены; все тихо, спокойно, чинно...

Чтобы верно «прочитать» эту картину, следует обратиться к историческим фактам. Царю Михаилу Федоровичу, который занял престол в 16 лет и опирался на влиятельных родственников, довольно быстро удалось навести порядок в стране, пережившей Смуту. И это было только начало: за время своего правления он присоединил земли Нижнего Урала, Прибайкалья, Якутии, Россия получила выход к Тихому океану.

Моделями для изображения бояр послужили простые мужики.

У женщины со свечой, идущей по московской улице XVII века, тоже имелся прототип. В архивах Андрея Рябушкина сохранился акварельный эскиз «Возвращение в праздник из церкви», где девушка чуть-чуть приподнимает машинально подол юбки. Живописец, как по волшебству, переносил своих современников в его любимое время.

Он очень много читал, причем не только сочинения русских историков, уделявших особое внимание допетровской Руси. Увлеченный мастер доискивался до первоисточников, чьи авторы (к примеру, немецкий путешественник Адам Олеарий) рассказывали о том, что видели собственными глазами.

В картине «Семья купца» Александр Бенуа «воочию увидел... таинственно ожившие образы Древней Московии»: автор, создавая исторический портрет в стилистике эпохи, использовал приемы мастеров парсун XVII века с их характерной статичностью.

Андрей Рябушкин изображал не быт — бытие, не случайно выбирал зачастую особые, праздничные моменты. Ориентируясь в творчестве на древнерусское искусство, изумительно передавал незамутненный (без какой бы то ни было рефлексии), целостный внутренний мир людей далекого прошлого.

На своих лекциях во ВГИКе и в Суриковском художественном институте искусствовед Николай Третьяков говорил о кинематографичности картин Рябушкина, о том, что он строил композиции подобно кадрам движения в киноленте. По свидетельству очевидцев, мастер прибегал к нестандартному приему: обрезал уже написанные холсты, чтобы добиться нужного эффекта, и всегда делал это безошибочно.

Созданную в 1899 году картину «Русские женщины XVII столетия в церкви» исследователи называют одним из высочайших достижений русской исторической живописи: «Блистательно красива группа женщин в нарядных старинных одеждах на фоне расписанных стен церковного интерьера. Картина играет многоцветьем, влечет красочными переливами, восхищает живописным эффектом оттенков, очаровывает декоративной яркостью, приводит в восторг смелыми цветовыми отношениями».

Андрей Петрович не копировал древние орнаменты и фрески, он импровизировал в рамках канона, сочетая историческую правду и вымысел. В той работе мастерски передано ощущение святости места, величия запечатленного момента — действительно Святая Русь...

А еще он иллюстрировал былины, повести, исторические романы, выполнял эскизы для росписи церквей, работал над картонами для мозаик храма Спаса на Крови.

За свою короткую жизнь (умер весной 1904 года в собственной мастерской, а похоронен был в селе Добром, «возле той церкви, для которой писал когда-то пожертвованные иконы») Андрей Рябушкин создал более сотни картин и тем самым сохранил для нас красоту безвозвратно ушедшего времени.





https://portal-kultura.ru/articles/history/336248-sedoy-stariny-zhivopisets-160-let-nazad-rodilsya-andrey-ryabushkin/