Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

завтрак аристократа

А.Тюрин Возрождение через столетие 19 марта 2021 г.

Уходит время, уходят художники, а созданные ими произведения продолжают свою жизнь, обретая свою судьбу


Вокруг имени Ивана Алексеевича Тюрина существует некая информационная загадка. До нашего времени дошло немало его работ, но сведения о его жизни и творчестве практически отсутствуют, хотя во второй половине XIX - начале ХХ века имя Ивана Тюрина значилось во всех русских справочных изданиях о художниках.


Иван Тюрин. Парадные и официальные портреты.
Иван Тюрин. Парадные и официальные портреты.



Имя, потерянное временем

Почему Иван Алексеевич Тюрин оказался в списке имен художников, которых не упоминали ни в одном справочнике, учебном пособие, историко-искусствоведческих статьях после 1917 года вплоть до XXI века? Почему идеологическая машина советского государства придала забвению, наложив табу на научные исследования в этой области?

Ответ на вопрос кроется в работах Ивана Тюрина. Всё своё творчество он посвятил созданию образов выдающихся государственных деятелей Российской империи. Среди созданных им портретов - императоры и члены их семейств, министры и военачальники, адмиралы и генералы, губернаторы, банкиры, фабриканты и представители знатных купеческих родов. Им созданы портреты почти всех административных деятелей времен царствования императора Александра II - личностей, сыгравших немаловажную роль в прославлении Российской империи, укреплении её государственности и могущества.

Одним словом, Тюриным были созданы портреты выдающихся людей Российской империи, упоминание имен которых в XX веке не устраивало пришедшую на смену царскому режиму новую советскую идеологию. Имена, многие из которых были вычеркнуты из истории, а вместе с ними и имя художника.

А ведь во второй половине XIX века Тюрин был модным, популярным и востребованным художником. Заказы на портреты в буквальном смысле "сыпались" со всех сторон огромной Российской империи.



Его мастерскую - "Светописный салон господина Тюрина", расположенную на Невском проспекте в доме с правой стороны от Исаакиевского собора, знал каждый горожанин. Созданные им портреты украшали императорские и великокняжеские дворцы, министерства и ведомства, штабы и офицерские собрания, дома и приемные губернаторов, коллекции известных аристократических родов, банкиров и промышленников, интерьеры купеческих особняков. По данным справочников Императорской Академии художеств, количество живописных портретов достигало 800. К этому числу прибавляется еще около 200 икон, написанных Тюриным для православных церквей и соборов.



Штрихи к биографии

Иван Алексеевич Тюрин родился в 1824 году в селе Галядкино, Ардатовского уезда Нижегородской губернии в семье отставного обер-офицера. К сожалению, Архив Нижегородской области не располагает сведениями о детстве художника. Проходило ли оно в селе Галядкино, или же это только место его рождения. Но, из справочников о художниках известно, что для получения среднего образования он поступает в одну из московских гимназий. Начинается новый этап в жизни будущего художника. По окончании четырех классов Иван Алексеевич переезжает в Петербург.



Учеба в Императорской Академии художеств

В 1845 году в возрасте 21 года Иван Алексеевич Тюрин поступает вольноприходящим учеником в Императорскую Академию художеств в Петербурге. Он зачислен в класс одного из самых известных преподавателей, академика, заслуженного профессора живописи Императорской Академии художеств Алексея Тарасовича Маркова.

Годы учебы в Академии для Ивана Алексеевича были особенно интересны. Сбылась его мечта, он ученик Императорской Академии художеств. Вокруг него сплошные знаменитости художественного мира, о которых он ранее только слышал из рассказов. Петербург бурлит светской жизнью. Это в первую очередь город, в котором расположена императорская резиденция, это военная и политическая столица, это центр культуры России. Каждый день пребывания в столице Российской империи для молодого человека был насыщенным и многообразным, увлекательным и познавательным. В свободное от учебы время он посвящал посещению театров и светских салонов - как это делало светское общество и известные гости Санкт-Петербурга. Здесь литературные кумиры, знаменитые композиторы и поэты, актеры и актрисы, одним словом весь цвет европейских вкусов и нравов, а все передовое модное для Ивана Алексеевича было не чуждым. Все это, безусловно, формировало будущего художника.

Проучившись, пять лет в стенах Академии, в 1850 году Тюрин получил звание свободного художника. Перед молодым человеком, а ему к этому времени исполняется 26 лет, открывается новая жизнь.

В 1850 году в Петербурге Иван Алексеевич Тюрин венчается первым браком с девицей Луизой - Марией - Елизаветой Петровной Шпрунг, лютеранского исповедания (о чем свидетельствует выданное брачное свидетельство из Александровской церкви лейб-гвардии Павловского полка от 16 ноября 1850 года за №789). Остается жить в Петербурге, его любимом городе, с которым будет связана вся его дальнейшая жизнь.

Тюрин Иван Алексеевич. Художник на озере. 1969 год.



Творческое становление. Признание мастера портрета

Иван Алексеевич начинает свой творческий путь с написания пейзажей и жанровых картин. Особое место в этот период его творчества занимает религиозная живопись. Иван Алексеевич пишет иконы для известных столичных храмов и провинциальных церквей, занимается их реставрацией. Но свои симпатии и предпочтения он отдает портретному жанру, который был у него наиболее успешным и приносил ему заказы еще со времен обучения в Императорской Академии художеств.

В 1855 году, после внезапной кончины императора Николая I на российский престол вступает его старший сын Александр II. Меняется атмосфера в обществе. Уходят в небытие жесткие режимы и порядки. В этот период Иван Алексеевич больше времени уделяет портретному жанру, старательно совершенствуя свое мастерство.

В 1859 году Иван Алексеевич представляет серию исполненных портретов на академической выставке в Императорской Академии художеств, где обратил на себя внимание, как одаренный художник. Более того, был большой успех! По итогам этого первого в его жизни участия в выставке Академии художеств он был признан "Назначенным в академики". Это признание в профессиональных кругах и высокая оценка его мастерства в области портретного искусства дали ему новый импульс и уверенность в правильности выбранного им творческого пути в искусстве.

На следующей выставке 1861 года в Академии художеств им была представлена очередная серия портретов. Среди них портреты профессора Санкт-Петербургской Духовной Академии архимандрита Григория и госпожи Княжевич обратили на себя особое внимание со стороны не только академической элиты, но и почетных посетителей выставки, коими считались император Александр II, члены Императорского Дома и другие представители высшего света. Решением Совета Академии Ивану Алексеевичу Тюрину присваивается звание академика Императорской Академии художеств. Безусловно, этот огромный успех, который сыграл немаловажную роль в его дальнейшей творческой судьбе, карьере, позволил обратить на себя внимание всего светского общества. Этот статус дал ему на протяжении всей творческой деятельности получать наиболее престижные заказы и не только от членов императорской фамилии.



Грамота Императорской Академии художеств

Санкт Петербургская Императорская Академия художествъ за искусство и познанiя въ живописи портретной признаетъ и почитаетъ Художника Ивана Тюрин своимъ Академикомъ съ правами и преимуществами въ установленiяхъ Академiи предписанными. Данъ въ С.Петербургъ за подписанiемъ Президента и съ приложенiем печати.

(число, дата).

Все это, безусловно, отразилось в выборе его творческих предпочтений, как мастера официального и парадного портретов, создающего образы знатных людей Российской империи.

Несмотря на нападки критиков, Тюрин был достаточно успешным художником и востребованным в течение всей своей творческой деятельности. Ни один из известных художников XIX века не написал такого количества портретов значимых людей Российской империи, как Иван Алексеевич Тюрин.

Его портреты императоров в интерьерах царских резиденций встанут в один ряд с парадными портретами таких признанных мастеров, как Джордж Доу, Василий Тимм, Егор Ботман, Николай Лавров, Константин Маковский и др. Этот статус становится визитной карточкой мастера, высшей оценкой для художника, не говоря уже о гонорарах, которые значительно отличались от гонораров иных заказчиков.

Иван Алексеевич Тюрин на протяжении всей своей творческой деятельности периодически демонстрирует свои лучшие произведения портретного жанра на академических выставках в Императорской Академии художеств.

Слева направо: Джордж Доу. Портрет императора Александра I. Василий Тимм. Портрет императора Николая I. Егор Ботман. Портрет императора Николая I. Николай Лавров. Портрет императора Александра II. Константин Маковский. Портрет императора Александра II.



Произведения обретают свою судьбу

В водовороте бурных событий ХХ века в России в революционные годы, гражданскую войну, Великую Отечественную войну разрушались и разворовывались дворцы и усадьбы, административные учреждения, общественные и частные владения и многие портреты, созданные Иваном Тюриным, теряли свои "насиженные" места. Сколько их пропало, скольким нанесен непоправимый ущерб в виде штыковых проколов, порезов живописной основы или уничтожено, сколько погибло в результате небрежного хранения. А сколько вывезено оккупационными войсками в годы Великой Отечественной войны из загородных царских резиденций осажденного Ленинграда. Многие находятся в музейных хранилищах, ожидая своего звездного часа реставрационного восстановления.

Иван Тюрин. Портреты императоров и членов их семейств.



Некоторые персонажи на портретах Тюрина навсегда могли бы остаться "неизвестными", впрочем, как и сами произведения быть потерянными, если бы за последнее десятилетие они не стали предметом изучения музейных специалистов и историков.

Сегодня многие из созданных им произведений возвращаются на свои места обетованные и становятся достоянием всемирно известных музейных собраний. Портреты работы Тюрина есть в собраниях Государственного исторического музея, Эрмитажа, в музейно-дворцовых комплексах "Царское Село" и "Павловск", а также более чем в сорока музеях Российской Федерации и некоторых зарубежных собраниях. В последнее время произведения Ивана Алексеевича стали появляться на торгах известных зарубежных аукционных домов.

Изучая историю бытования произведений Ивана Алексеевича Тюрина в ХХ веке, соглашаешься с мыслью о том, что действительно, творцы проживают свою жизнь, а созданные ими произведения обретают свою судьбу, порой далеко не легкую.

Библиография

1. Булгаков Ф.И. Словарь " Наши художники". СПб, 1890.

2. Кондаков С.Н. "Юбилейный справочник Императорской Академии художеств 1764 - 1914". Санкт-Петербург.1915.

3.Собко Н.П. "Словарь русских художников". СПб,1892 .

4. Стернин Г.Ю. "Художественная жизнь России середины XIX века". М., 1991.

5. Карпова Т.Л. "Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века", СПб, "Алетейя", 2000.

6. Коновалова Э.Г. "Новый полный биографический словарь русских художников" // М., 2008.

7. Даен М.Е. "Два Тюрина", статья "Памятники культуры. Новые открытия", 2004, ежегодник, Москва. 2006.

8. Гудыменко Ю.Ю. "Русская живопись XIX века". Каталог коллекции. Государственный Эрмитаж. СПб, 2017.

9. Кибовский А. В. "500 неизвестных". М.: Фонд "Русские Витязи", 2019.

10. Астахов А.Ю. "Портрет. Русская живопись". Белый город. Москва 2004.

11. Государственный музей истории Санкт-Петербурга. "Живописный портрет XVIII - начала XX века". Альбом-каталог. СПб, 2005.

12. "Живописный портрет XVIII - начала XX века". Альбом-каталог. СПб, 2005.


https://rg.ru/2021/03/19/pochemu-okazalsia-zabyt-hudozhnik-ostavivshij-ogromnoe-nasledie.html


завтрак аристократа

А.П.Краснящих Читаем «Игру в классики» 02.06.2021

Хулио Кортасар и 60-летие литературного постмодернизма



20-14-2480.jpg
Не дай эмоциям захватить тебя.
Рисунок Леона Гутмана



А не читать «Игру в классики» нельзя: это первый постмодернистский роман, вышедший в 1963-м, но написанный в 1961-м, и, стало быть, в этом году – 60-летие литературного постмодернизма.

Да, для кого-то он, постмодернизм, начался в 1939-м с «Поминок по Финнегану», для кого-то с Борхеса и «Сада расходящихся тропок», сборника рассказов 1941 года, что, дополненный, в 1944-м стал знаменитыми «Вымыслами». Но все ж хорошо в своей эпохе, а эпоха постмодернизма началась на рубеже 1950‒1960-х. И там для кого-то первый – «Жестяной барабан» или «Голый завтрак» (оба – 1959-й), но для нас – «Игра в классики», верно? В любом случае «Игра в классики» Кортасара – классика постмодернизма.

Мы знаем, ее читают двумя способами: по главам подряд – но тогда, говорит автор в предисловии – «Таблице для руководства», следует остановиться после второй части, где написано: «‹…› – хлоп! И конец» (здесь и далее роман цитируется в переводе Людмилы Синянской и Аллы Борисовой). Дальше пойдут «Необязательные главы»: главы-мостики, главы-переходы, важные и нужные на своем месте – между главами первых двух частей, если читать роман вторым способом, по схеме, предложенной автором.

Впрочем: «‹…› относительно порядка прочтения глав я получил в свое время множество писем, в которых говорилось: «Прочитай роман вот так, и сам убедишься, что так намного лучше». Поразительно! Нашлись люди, которые изобрели свой собственный «маршрут» в прочтении романа» (Энрике Гонсалес Бермехо, «Беседы с Кортасаром», перевод Елены Огневой).

Но канонически все же два способа, и точка: «Читателю представляется право выбирать одну из двух возможностей».

К делу. 73-я глава при втором способе чтения стоит в списке первой, это пролог, в нем даются ключи ко всему роману, появляются Морелли, Париж, понятия «мятеж», «конформизм», «возможность выбора», «истина/выдумка», образ игрушечной машинки настраивает сразу на две главные темы романа: детскость (точнее, невзрослость) как самое честное состояние ума и поведения человека – и прямо связанную с ней тему игры, игрового отношения к действительности. Строго говоря, главный ключ дан уже в названии романа, отвечающем и за форму – при втором способе продвижения по главам, – и за содержание. Раз уж зашла речь о названии – ближе всего к разъяснению заложенной в нем метафоры роман подойдет к концу первой части, в 36-й главе:

«В классики играют так: носком ботинка подбивают камешек. Что для этого надо: ровную поверхность, камешек, ботинок и еще – красиво начерченные классики, начерченные мелками, лучше разноцветными. В верхней клеточке – Небо, в нижней – Земля, и очень трудно с камешком добраться до Неба, обычно где-нибудь да просчитаешься – и камешек выскочит за клетку. Постепенно, однако, необходимые навыки приобретаются, научаешься прыгать по всяким клеткам (есть классики-ракушка, прямоугольные, смешанные, но в эти играют реже всего), и в один прекрасный день оказывается, что ты можешь оторваться от Земли и проскакать со своим камешком до самого Неба, взойти на Небо ‹…›, плохо только, что как раз в этот момент, когда почти никто вокруг не умеет добираться до Неба, а ты научился, в этот самый момент кончается детство, и ты зарываешься в книги, ударяешься в тоску по бог знает чему, теряешься в созерцании другого Неба, к которому еще надо учиться идти. А поскольку с детством ты уже распрощался ‹…›, то забываешь: чтобы добраться до Неба, нужны камешек и носок ботинка».

Центр 73-й главы – притча о шурупчике, на который годами смотрел некий неаполитанец, сидя на пороге своего дома. «Ночью он его подбирал и клал себе под матрац. Сперва шурупчик был предметом улыбок, потом – поводом для насмешек, всеобщего раздражения, затем он объединил всех жителей округа, стал символом попрания гражданского долга, а в конце концов все только пожимали плечами и чувствовали покой и мир, шурупчик стал миром, никто не мог пройти по улице, чтобы не поглядеть на него краем глаза и не почувствовать, что шурупчик – это мир. Однажды тот человек упал и умер, сбежавшиеся соседи обнаружили, что шурупчик исчез. Один из них, должно быть, держит его у себя и иногда тайком вынимает и смотрит, а потом опять прячет и идет на завод, испытывая непонятное чувство, неясные угрызения. И успокаивается, лишь достав шурупчик; он смотрит на него до тех пор, пока не услышит чьи-нибудь шаги, и тогда торопливо прячет его».

Такие вот шурупчики – что-то совершенно лишнее в повседневной жизни, наполненной однообразными действиями, мыслями, словами и заботами, машинерией общих правил и условностей – Орасио Оливейра будет искать на протяжении всего романа: для него это единственный крепеж души к мирозданию – иначе ей не на чем держаться, все остальное – ненастоящее, фальшь («В основу романа «Игра в классики» положена идея необходимости полного раскрепощения и наиболее адекватного самовыражения человека. С помощью самокритики и путем безжалостного пересмотра в «Игре в классики» развенчивается все идейное и культурное наследие – но не с тем, чтобы от него отречься, а с тем, чтобы попытаться выявить критическим оком те слабые точки, где произошел надлом чего-то, что могло бы стать прекрасным» [Энрике Гонсалес Бермехо, «Беседы с Кортасаром»]). А для Морелли шурупчики – это художественные приемы и принципы, которые он хочет найти новому – честному – типу романа, не заигрывающему с «читателем-самкой».

Но задача пролога еще и настроить читателя на нужную интонацию. 73-я глава – это сплав двух интонаций: лирической – характерной потом для глав с Оливейрой, передающих его чувства, – и размышленческой, что будет в главах, отведенных под обдумывание Морелли замысла своего романа – такого же, заметим, как мы получаем в итоге, прочитав «Игру в классики»:

«Попытаться создать такой текст, который не захватывал бы читателя, но который бы непременно делал его собеседником, нашептывая ему под прикрытием условного развивающегося повествования иные эзотерические пути. Демотическое письмо, рассчитанное на читателя-самку, потребителя (который, впрочем, не продвинется дальше начальных страниц, совершенно запутается, будет шокирован и станет клясть себя за напрасно выброшенные деньги), с некоторыми свойствами иератического письма. Провоцировать, написать текст непричесанный, где узелки не будут тщательно завязаны, текст, ни на что не похожий, абсолютно антироманный по форме (хотя и не антироманический по духу). ‹…› Как и все избранные творения Запада, роман довольствуется замкнутой структурой. Решительно в противовес этому отыскать возможности раскрыть структуру, для чего подрубить под корень систематическую конструкцию характеров и ситуации. Метод: ирония, постоянный критический взгляд на себя, инконгруэнтность, воображение, никому не подчиненное. ‹…› роман должен являть собой необычайную скромность: он не обольщает читателя, не взнуздывает эмоций или каких-либо других чувств, но дает ему строительный материал, глину, на которой лишь в общих чертах намечено то, что должно быть сформировано, и которая несет в себе следы чего-то, что, возможно, является результатом творчества коллективного, а не индивидуалистического. Точнее сказать, это как бы фасад с дверями и окнами, за которыми творится тайна, каковую читатель-сообщник должен отыскать (в этом-то и состоит сообщничество), но может и не отыскать (в таком случае – посочувствуем ему). То, чего автор романа достиг для себя, повторится (многократно, и в этом – чудо) в читателе-сообщнике. Что же касается читателя-самки, то он остановится перед фасадом, а фасады, как известно, бывают замечательно красивыми ‹…›. Ко всеобщему великому удовольствию ‹…›» (глава 79).

Обе – лирическая и размышленческая – интонации густо пропитаны иронией.

Но если же мы начнем читать главы романа по порядку, то есть первым способом, то и никаких ключей не получим, и настроимся лишь на лирическую интонацию, ибо вводной, прологом, для нас станет 1-я глава, где Оливейра тоскует по Маге.

Второй способ чтения не изменяет порядок глав первых двух («основных») частей: за 1-й следует 2-я, за ней 3-я и т.д. вплоть до последней во второй части 56-й главы. Но между ними («главами по порядку») вставлены главы третьей («необязательной» для «читателя-самки») части – когда по одной, когда несколько (самый большой разрыв между кульминационными 28-й и 29-й главами: 22 главы), – содержащие выдержки из «Неоконченных заметок Морелли», цитаты из разных книг и главы, перенесенные сюда из первых двух частей и уводящие рассказываемую в них историю чуть в сторону. Их назначение – сделать в повествовании паузу, дать чувствам читателя передышку, разрушить для него эффект вживания в текст, переключить нас с сопереживания героям на размышления о них и о романе: «Они выводят читателя из состояния эмоционального напряжения ‹…›. В мои намерения просто входило сказать читателю: «Не дай эмоциям захватить тебя» (Энрике Гонсалес Бермехо, «Беседы с Кортасаром»).

В романе 155 глав, и читающий вторым способом получает их все, кроме 55-й – потому что она целиком входит и становится концовкой 133-й главы; а 131-ю – даже дважды (последние главы, согласно схеме: «– 77–131–58–131 –»). Вернее, ее, как и 58-ю, читатель будет перечитывать бессчетное количество раз (ведь после нее в схеме стоит не точка, а тире, и отсылает эта глава опять к 58-й, а та – снова к ней), пока наконец не определится с финалом.

У читающего первым способом забот будет меньше: для него все закончится 56-й главой и смертью выпрыгивающего из окна Оливейры. Решившемуся на второй способ предстоит сделать выбор самому: оставлять ли Оливейру в живых (а если да, то какого: сдавшегося на милость влюбленной в него мещаночки Хекрептен и той «кофейно-молочной» жизни, против которой он всегда бунтовал (глава 56-я), или несломленного, продолжающего балагурить (глава 131-я), либо нет – и тогда все, о чем говорится в следующих за 56-й главах, происходит только в воображении Оливейры, возможно, в угасающем сознании – как предсмертный бред. (Скажете, это отсылает к «Югу» из «Вымыслов» Борхеса, учителя и друга Кортасара? Но, во-первых, он не был ни учителем Борхеса, ни другом Кортасара, они были едва знакомы (см. «Классики, почти современники» «НГ-EL» от 28.08.14). Во-вторых, равно так же это может отсылать и к «Случаю на мосту через Совиный ручей» сборника «В гуще жизни» (1891) Амброза Бирса, и к «Воришке Мартину» (1956) Голдинга, и ни к кому вообще.)

Сам же автор «Игры в классики» в интервью говорил, что «если учесть положение, в котором Оливейра находится, то нетрудно предположить, что у него бред и он все это себе воображает. Так или иначе – выбросится Оливейра из окна или нет, погибнет он или выживет, доведись ему наяву пережить потом все, что я описываю, или это лишь плод его воображения, – все равно это будет уже не прежний Оливейра… ‹…› Я никогда не верил, что Оливейра покончил с собой. ‹…› я тоже не верю, что он выбросился из окна. Никуда он не бросался. Но для него начался новый этап жизни, из которой я смог показать только эти маленькие фрагментики. Ведь должна же была когда-нибудь закончиться эта книга!» (Энрике Гонсалес Бермехо, «Беседы с Кортасаром»).



https://www.ng.ru/ng_exlibris/2021-06-02/14_1080_game.html



завтрак аристократа

Тамара ЦЕРЕТЕЛИ Осень его весны 08.06.2021

Фото: www.assets.mubicdn.org



В Грузии на 85-м году жизни умер Резо Габриадзе.

Режиссер, сценарист, художник, скульптор, драматург, прозаик — говоря о Габриадзе, проще сказать, кем он не был. Даже бетонщиком по молодости. Ну, и журналистом — писал на социальные темы. И сам же иллюстрировал свои тексты, чем, наверное, сильно облегчал жизнь фоторедакторам.

Эта многогранность привела к тому, что Габриадзе любили все — и высоколобые интеллектуалы, и широкие слои населения. Первые — за тончайший, почти рвущийся лиризм, за сострадательный юмор, за щемящий трагикомизм. И, конечно, за созданный им Тбилисский театр марионеток — маленькое чудо, ворвавшееся в большое искусство. Для не театралов Габриадзе тоже стал в доску своим. И неважно, что эту фамилию знают не все, зато в приветственном «ку!» из «Кин-дза-дзы», снятой по его сценарию, приседал чуть ли не каждый гражданин бывшей империи. Да и «Мимино» (еще одно детище сценариста Габриадзе) давно растаскано на цитаты.

Вспомните какой-нибудь грузинский фильм с национальным колоритом — автором обязательно будет Габриадзе. Это и уморительные короткометражки — «Кувшин», «Пари», «Покорители гор». И, например, полнометражная «Необыкновенная выставка» — о скульпторе, разменявшем уникальный дар на изготовление надгробий… «Поразительное грузинское своеобразие», о котором писали кинокритики, стало фирменным стилем Габриадзе, и теперь уже непонятно — передавал ли он этот колорит или сам его создал. Ясно одно — интеллектуал Габриадзе стал идеальным «народным» автором, творцом фольклора. Вот памятник Чижику-пыжику на Фонтанке, монетку которому не кидал только ленивый: кажется, эта крошечная скульптура Габриадзе стояла здесь всю жизнь и автор тут уже ни при чем. Своей жизнью давно живет планета Плюк и ее обитатели — чатлане с пацаками, а земляне тем временем самозабвенно сооружают пепелацы (от грузинского слова pepela — бабочка) и гравицапы (цапает гравий). Габриадзе рассказывал, что, подслушав на улице какую-нибудь «народную мудрость» и записав ее, внезапно понимал — автор этой шутки не кто иной, как он сам.

Тем не менее он утверждал: «Я уже зашел в тупик, и дальше мне там нечего было делать, в этом кино. Удерживала лишь большая дружба с Гией Данелией». И пришел в театр — вернее, создал свой. Позднее он скажет: «Театр не дал ни одного святого, но мучеников — тьму». Сам Габриадзе вряд ли стал мучеником, зато прославил своих марионеток на весь мир — его детище побывало на всех мыслимых фестивалях, да и немыслимых тоже. А на родине режиссер получил Государственную премию СССР за спектакль «Осень нашей весны» — о трогательной птичке Боре Гадай, его бабушке Домне и послевоенном Кутаиси. Вообще о своей малой родине Габриадзе мог говорить часами, и «притчи» эти были самыми интересными на свете — Габриадзе был потрясающим рассказчиком. Себя он считал стопроцентным порождением этого города: «Что бы я ни делал, обычно замыкаюсь на маленьком островке своей жизни — Кутаиси. Я прожил там 17 лет, а потом пошел бродить по миру. Но даже когда сочиняю про Париж, все равно это рассказ о Кутаиси». Город своего детства он воспел и в спектакле «Рамона» — о большой и светлой любви двух паровозов. Но визитной карточкой театра стал «Сталинград» — пронзительное повествование о самой страшной битве в истории, рассказанной от лица людей, лошадей и даже муравьихи, оплакивавшей погибшую дочь… В Тбилиси на фронтоне здания театра Габриадзе написано по-латыни: «Пусть слезы у нас будут только от лука». Но на «Сталинграде» зрители все равно плачут и совсем не от лука. В свое время The New Yorker назвал постановку лучшим спектаклем года — наверное, там тоже утирали скупую нью-йоркскую слезу.

«Я не люблю плюющих против ветра и плюющих обратно с ветром и вслед ему», — в свойственной ему афористичной манере высказывался Габриадзе. И не переносил нравоучений: «Никого не учите уму-разуму. Сами научатся как-нибудь. И то, что у вас за ум и разум, — это, может быть, просто опилки от дерева познания». Зато любил саперави, цирк шапито, который называл «нежностью жизни», и Сервантеса. А еще шутил: «Говорят, в раю хорошим людям дают медный таз из-под варенья, чтобы они могли его вылизать. И уши у них все в варенье». Дай, Господи, и Резо Габриадзе его долю варенья.



завтрак аристократа

Элиде Кабасси: «Художник не должен оставлять после себя неудачные картины»

Ксения ВОРОТЫНЦЕВА

28.05.2021

Фотографии предоставлены организаторами выставки.



Итальянская художница уже 28 лет живет в России. В интервью «Культуре» она рассказала о любви к русской зиме, волонтерстве в детском доме и отношении к вечности.

Мы встречаемся с Элиде Кабасси в Государственном музее — культурном центре «Интеграция» им. Н.А. Островского. Здесь, в белоснежном зале, выходящем на шумную Тверскую, проходит ее персональная выставка «Предел и бесконечность», представленная Посольством Италии в России и Институтом итальянской культуры в Москве. После завершения экспозиции картины навсегда уедут на родину художницы. О причинах такого решения, а также о жизни в России Кабасси рассказала «Культуре».

— Элиде, в ваших работах много красного цвета. Что он для вас значит?

— Красный у меня часто соседствует с белым. Это изящное сочетание, которое я открыла для себя в России — в первую очередь благодаря природе, особенно зимней, когда увидела рябины на фоне белоснежных полей. Или кустарники — не помню, к сожалению, их названия: с приближением весны их ветки становятся особого цвета — красного, вибрирующего. Кроме того, сочетание красного с белым часто встречается на иконах. Вообще красный цвет — символ крови, жизни, страданий, а также страстей, которые кипят в человеке. А белый — божественный цвет и свет. Это довольно напряженное сочетание, но, мне кажется, люди должны жить в напряжении: в бодрствующем вертикальном состоянии, как говорил Мамардашвили. Главное, чтобы это напряжение не убивало нас. На границе между красным и белым происходят метаморфозы, нечто волшебное. Вот почему выставка называется «Предел и бесконечность». Я люблю переходные моменты: когда уже не ночь, но еще не день, и часто пишу подобные пейзажи.

— Многие русские художники до революции ездили в Италию — ради южного света и колорита. А вы приехали в Россию. Не испугались русской зимы?

— Наоборот, мне нравятся длинные зимы — голова лучше работает, когда холодно, легче сосредоточиться. Я не предполагала, что проживу здесь так долго — уже почти половину жизни. Первый раз приехала на год в 1987-м, когда получила стипендию в Институте русского языка им. Пушкина. Была влюблена в русскую литературу, правда, читала в то время на итальянском — у нас прекрасные переводы. Кроме того, в Италии была сильная коммунистическая партия, тесные связи с Советским Союзом. Все мои преподаватели были «левые» — даже в Академии изящных искусств во Флоренции. В студенчестве я увлекалась политикой, хотя никогда не состояла ни в одной партии. Мне казалось, что в СССР жизнь устроена хорошо и справедливо. Когда приехала, поняла, что это не так, зато полюбила Россию. Время было замечательное. В Институте русского языка собрались люди со всего мира — из Африки, Южной Америки, арабских стран. Шел интенсивный культурный обмен. Я ходила на лекции знаменитого ученого Сергея Аверинцева — это был первый год, когда ему дали возможность выступать; а также Владимира Бибихина, с которым позже познакомилась и даже сделала в честь него выставку — по приглашению поэта Ольги Седаковой. Я еще плохо знала русский язык, почти ничего не понимала. Аудитории, где читали лекции Аверинцев и Бибихин, были заполнены до отказа. Я приходила с магнитофоном: у меня дома в Италии до сих пор хранятся записи. Это была русская весна: эпоха, которая сформировала меня как личность. Я, правда, оказалась плохой студенткой, порой прогуливала занятия, ведь вокруг происходило столько событий. Мы ходили на митинги, где выступал Ельцин, и на подпольные собрания: на одном из них я сидела рядом с Андреем Сахаровым. Я поняла, что люди здесь страдают, как и в Италии, и что рай на земле невозможен, однако сильно полюбила Россию. Позже, приехав через несколько лет, устроилась в школу при итальянском посольстве, потом в детский садик. Последние годы как волонтер работаю с воспитанниками детского дома в Филях («Наш дом». — «Культура»), почти 11 лет назад создала там мастерскую. Итальянские и русские спонсоры дали денег на ремонт — получилось очень красиво. Директор детского дома всегда говорит гостям: «Сейчас мы побываем в Италии». Мне нравится быть волонтером, а не сотрудником, потому что это позволяет мне сохранить свободу действий.

— Тяжело работать с детьми, которые с раннего детства были лишены родительской любви? Как открыть для них искусство?

— Мне нравится преподавать детям — гораздо больше, чем взрослым. Мой любимый возраст — с 4 до 10 лет: прекрасный, «золотой» период. Хотя, конечно, бывает непросто. Во-первых, у многих детей есть диагнозы. Во-вторых, у каждого внутри такой комок страданий — просто невозможно себе представить. Но когда общаешься с ними, обо всем забываешь. Позже, конечно, наваливается усталость — прихожу домой и падаю замертво. Однако отдача от детей огромная. Я чувствую, что им нравится находиться в мастерской, — они ощущают себя свободными. Жаль, что приходится ограничивать посещение, могу одновременно проследить максимум за 15 детьми. Благодаря этим занятиям я начала больше верить в свою живопись. Каждого художника посещают сомнения: зачем писать картины, вдруг они никому не нужны... Дети помогли мне обрести силу. Они были на моей выставке, она им очень понравилась. Главное — сделать так, чтобы их горести не убивали тебя. Страдание не должно поглощать нас целиком: необходимо оставлять место для внутреннего света. Важно не относиться к детям как жертвам, не жалеть их, иначе они ничего не будут делать. Нужно любить их, но не забывать о строгости. Я могу ругать, объяснять, что они сделали неправильно. Однако всегда прощаю — держать обиду тоже нельзя.

— Вы 17 лет не выставлялись. Почему?

— Была погружена в живопись. Кроме того, много сил забирает работа с детьми. Да и Москва стала закрытым пространством в плане культуры. В 1993 году у меня была персональная выставка в ЦДХ. Позже — в галерее на Солянке: хотя мне было всего 30 лет. Сейчас я взрослый художник, мое творчество изучают искусствоведы, однако если ты не в тусовке, не знаешь нужных людей, большие музеи для тебя закрыты. Это стену невозможно пробить. Но я рада, что Государственный музей — культурный центр «Интеграция» предоставил свой зал совершенно бесплатно. Потом я планирую навсегда увезти картины в Италию — в Москве у меня маленькая комната, не хватает места.

— Ваши лаконичные и чуть приглушенные по колориту работы невольно вызывают в памяти творения Джорджо Моранди. Вам близок этот художник?

— Это один из моих внутренних менторов. В первые годы учебы я увлекалась тональной живописью, выстраивала образ а-ля Моранди. Это величайший итальянский мастер XX века. У вас есть художник Владимир Вейсберг, которого сравнивают с Моранди, однако он все-таки не был первопроходцем, ему чего-то не хватило. Аналогичным образом на выставке Фалька в Третьяковской галерее я почти не увидела картин, в которых ощущался бы голос художника: все время чувствуется чье-то влияние. К тому же многие работы можно было не включать в экспозицию. Вообще автор не должен оставлять после себя неудачные картины. Когда у меня что-то не получилось, я это уничтожаю. Недавно закончила картину, над которой начала работать 7 лет назад. Писала ее около 8 месяцев, потом сделала паузу. Через 2 года решила все уничтожить. Потом вновь начала писать и проработала полгода. Картина долго стояла, и в ноябре я опять все уничтожила. И не пожалела: наоборот, у меня освободилось внутреннее пространство. Я каждый год приезжаю в Италию, где хранится мой архив, и почти всегда от чего-нибудь избавляюсь. В мире так много всего: надо оставить только самое необходимое. Не нужно лишнего, причем не только в искусстве. Юрий Норштейн в одном интервью сказал: интеллигентный человек — тот, кто старается занимать мало места.

— На одной из центральных картин выставки — «Сквозь свет» — видны контуры «Троицы» Рублева. Расскажите о своем замысле.

— Это очень важная картина. Я три года прожила в квартире Михаила Алпатова — одного из величайших российских искусствоведов. После смерти ученого она досталась его племяннику, с которым я случайно познакомилась. В квартире сохранилась библиотека Алпатова, я ею пользовалась. А когда съезжала, взяла на память стопочку пожелтевших листов для заметок. Иногда пишу на них важные письма — до сих пор люблю бумажную корреспонденцию. Мне нравится думать, что эти листочки хранят энергетику рук Алпатова. В его квартире я создала ряд картин, в том числе «Сквозь свет». Считаю эту работу квинтэссенцией своей живописи. У каждого из нас есть телесная и эмоциональная часть и, конечно, духовный мир, где материя истончается. Эйнштейн говорил: «Бог — это очень тонкая материя». На картине «Сквозь свет» я изобразила людей разных поколений — они погружены в себя, хотя идут рядом. Мы видим, как они проходят сквозь радугу — некий порог, за которым начинается другой мир. Люди продолжают свой путь, ведь они родились раз и навсегда. Когда я думаю об этом, мне становится и радостно, и страшно. Представляете — у нас впереди целая вечность.

— Можете ли назвать свое искусство религиозным?

— Это очень тонкая тема. Я бы скорее сказала, что моя живопись устремлена к некоему метафизическому, духовному уровню. Конечно, в картинах ощущается влияние православия, но в основе — христианство в целом. Я выросла в деревне, где жизнь базировалась на простых и ясных принципах. Моя мама была очень религиозной, с искренним и здоровым отношением к вере. Позже я увлеклась восточной религией и философией, интересовалась буддизмом, много читала и сравнивала. Я принадлежу к христианской культуре, которую впитала с молоком матери. Но восточная культура меня также обогатила: на моих картинах нет нагромождения элементов, много свободного пространства — это влияние Востока. Вообще я понимаю важность ритуалов, особенно в России, где они очень красивы. Два года назад я была на Валааме с одним из своих учеников. Мы приехали на праздник Троицы: пел хор Валаамского монастыря — это было божественно. В католичестве уже нет византийского ритуала, который сохранился в православной культуре. А ведь он так красив!

— Чем вас привлекает византийское искусство?

— Я познакомилась с ним еще в Италии, ведь оно является основой христианского искусства. В России эти образы носят национальный характер: более изящная линия, больше декоративных моментов. Я их буквально «впитывала». Кроме того, на меня повлиял выдающийся мыслитель Павел Флоренский, благодаря которому я начала иначе смотреть на иконы. При этом не разделяю некоторые его воззрения — в частности, он радикально не воспринимал западное искусство. Однако каждый имеет право на свою точку зрения. Часто бываю в Третьяковской галерее, хожу по залам с иконами, и мне кажется, что самые «реальные» картины именно там. А вовсе не в залах с портретами и пейзажами. Ты смотришь на иконы и чувствуешь связь с чем-то подлинным и настоящим.



https://portal-kultura.ru/articles/exhibitions/333118-elide-kabassi-khudozhnik-ne-dolzhen-ostavlyat-posle-sebya-neudachnye-kartiny/
завтрак аристократа

Михаил ХЛЕБНИКОВ Может ли Наташа Ростова быть чернокожей? 26.05.2021

На фоне борьбы с расизмом и гендерным неравенством американские кинопроизводители начали использовать актеров другой расы и пола для исполнения ролей британских аристократов, включая членов королевской семьи. Очевидно, что какой-то внятной общественной дискуссии на эту тему в самих США быть не может, так как даже за сомнение в правильности такого художественного хода можно получить обвинение в расизме или сексизме, лишиться работы и многого другого.



Однако в России эта тема вызвала целую лавину горячих споров. Противники подхода негодуют и рисуют картину полного крушения культуры при возобладании подобного мультикультурализма: напудренный чернокожий актер будет изображать Екатерину II, братьев Орловых сыграют латиноамериканские сестры-братья-трансвеститы, и просмотр подобных произведений будет обязательным под угрозой отключения от App Store и Google Play.

Сторонники таких экспериментов, наоборот, ликуют и утверждают, что прежняя система следования оригинальному полу и расе героя — это буквально шаг на пути к возвращению рабства: негры неизбежно вновь оказываются на хлопковых плантациях, а борец за права чернокожих Джанго (герой культового фильма Тарантино) уже готовится к отмщению.

Я же предлагаю отказаться от политического аспекта этой дискуссии и поговорить собственно о художественном. Прежде всего, нынешняя дискуссия при всей запредельной глупости и накале страстей может служить констатацией двух важных фактов нашей художественной действительности. Во-первых, в киношном мейнстриме банально закончились сюжеты. Экранизации комиксов, как одного из последних сценарных резервов, порядком надоели, а современность и современники выглядят мелковатыми, драматургически несостоятельными для того, чтобы черпать новые идеи. Даже недавний штурм Капитолия — это максимум сюжет для «Симпсонов». В атмосфере сюжетной скудости невольно приходится обращаться к классике. Но тут свои сложности. По каждому стоящему роману или пьесе поставлен не один десяток фильмов, балетов и спектаклей, где использованы практически все мыслимые варианты трактовки персонажей и коллизий.

Единственный вариант — переснять так, чтобы все вздрогнули. И здесь чернокожая Наташа Ростова или Джульетта могут показаться режиссерам неплохим художественным приемом. Кроме того, всякого рода смешения и смещения — это далеко не новый прием в искусстве и массовой культуре, а продукт с уже довольно длинной историей. Например, в экранизациях Шекспира уже летали аэропланы и маршировали нацисты, а мужские персонажи облачались в платья. Встречались публикой такие художественные приемы весьма благожелательно: эти фильмы и постановки возили по фестивалям, где они собирали солидные комплекты наград.

Во-вторых, как ни странно это прозвучит, борьба с расовыми и гендерными предрассудками даже такого рода означает для многих актеров буквально возможность получить вторую жизнь. Не секрет, что типажность загоняет их в жесткие рамки. Очень легко стать заложником своей внешности, возраста, послушно реализуя те или иные стереотипы. Мэрилин Монро тяготило амплуа глупой блондинки. Талантливой, но не слишком красивой Татьяне Пельтцер пришлось полжизни играть старушек. Далеко не всем удается получить «роль на сопротивление». Очень часто это привилегия исключительно признанных актеров, заслуживших такое право. Да и здесь есть опасность попасть в ловушку роли. Великий Сергей Бондарчук снялся в экранизации «Отелло». Желание соответствовать «исторической правде» вылилось в использование насыщенного черного грима. Насколько он придал облику актера настоящий «африканский колорит» — вопрос сложный. Но многие зрители признавались в том, что видели на экране не венецианского полководца, а народного артиста СССР, безжалостно выкрашенного темной краской. Парадоксально, грим не приближал актера к роли, а напротив — отдалял от нее.

Нерадостна ситуация и в современном театре. Сколько артистов десятилетиями ждут серьезной роли! Одаренная актриса страстно хочет играть Офелию в «Гамлете» и Машу в «Трех сестрах», но ей не светит, ведь она полновата и маленького роста. В результате она выходит на сцену в образе медвежонка в детском спектакле, а сложнейшие драматические роли достаются менее талантливой коллеге с наружностью лирической героини. К слову, в опере творческая реализация гораздо честнее и в большей степени следует таланту, а не внешности: редкие голосовые данные дают главные роли артистам самой разной фактуры.

Кампания — повод и случай для многих актеров выскользнуть из тисков, в которые их загнали студии, режиссеры, репертуар, да и зрители в том числе. Здоровая неразбериха позволит неформатным или чересчур форматным артистам по-настоящему осуществиться в профессии.



https://portal-kultura.ru/articles/opinions/333088-mozhet-li-natasha-rostova-byt-chernokozhey/

завтрак аристократа

Лидия Маслова Художник обидел: биография Эдварда Мунка в драках и дебошах 30 мая 2021

ЧЕМ ЗАНИМАЛСЯ АВТОР "КРИКА" В СВОБОДНОЕ ОТ ТВОРЧЕСТВА ВРЕМЯ


Биографии великих живописцев и скульпторов еще со времен Джорджо Вазари, без малого полтысячи лет назад озаботившегося сохранением для потомков трепетных деталей жизни творцов, непременно привлекают публику. Одна, если не главная, из причин этого довольно тривиальна: каждому приятно узнать, что и гению были свойственны мелкие недостатки. Биография знаменитого норвежца Эдварда Мунка в этом смысле не исключение — и критик Лидия Маслова представляет ее как книгу недели, специально для «Известий».

Атле Нэсс

Эдвард Мунк. Биография художника

М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2021. — пер. с норв. Е.С. Рачинской, А.С. Турунтаевой. — 592 с.

Главное, что приятно поражает в жизни великого норвежского экспрессиониста Эдварда Мунка, как ее описывает Атле Нэсс, — это ее изрядная продолжительность, которую с самого начала мало что предвещало. Если не обратить особого внимания на даты жизни и смерти, а сразу погрузиться в довольно турбулентное жизнеописание Мунка, трудно прогнозировать, что человек с таким слабым здоровьем (с раннего возраста художника мучил суставный ревматизм) и такой уязвимой психикой, дополнительно расшатываемой алкоголем, сможет дотянуть хотя бы до шестидесяти.

123

Фото: commons.wikimedia.org
Эдвард Мунк в 1912 году

Тем не менее, лежащий в гробу 80-летний Мунк (а в книге есть и такая фотография) выглядит настолько прекрасно, насколько вообще может выглядеть человек в данной ситуации. Похоже, он именно что покоился с миром, который при жизни был редким гостем в его мятущейся душе. Поначалу герой книги Атле Нэсса вызывает искреннее сочувствие, когда читаешь свидетельства современников: «Спокойно и кротко он замечает, что вся его жизнь, начиная с детства, была одной сплошной болью». Правда, на следующей странице этот свидетель добавляет: «Жаль, что столь одаренный художник страдает манией величия», и по мере дальнейшего чтения понимаешь, что Мунку меньше всего пристал банальный образ непризнанного гения, сжигающего себя, как свеча, с двух концов, вроде Ван Гога, умершего в 37 лет.

Безумный голландец упоминается в одной из итоговых глав книги, где автор анализирует отношение Мунка к его предшественникам и приводит цитату с порицанием Ван Гога за легкомысленное отношение к своему здоровью: «Ван Гог был как взрыв, он сгорел за пять лет, сошел с ума оттого, что писал на солнцепеке с непокрытой головой...» Сам Мунк с непокрытой головой, одно время писавший картины на платном пляже балтийского курорта Варнемюнде, изображен на одной из фотографий в набедренной повязке и неплохом настроении — она, пожалуй, может считаться иллюстрацией к осторожной фразе биографа: «Мунк в комфортной обстановке бывал приятен в общении».

Однако в этом приятном регистре обаятельного и остроумного человека, в глубине души доброго и благородного, герой книги оказывается считаные разы, по большей части представая крайне тяжелой личностью. Судя по всему, основным жанром в его общении с окружающими были в лучшем случае «ритуальные иеремиады», как называет их Атле Нэсс, то есть жалобы на всяческие несправедливости и происки многочисленных врагов, а в худшем — пьяная агрессия по отношению к любому, кто подвернется под руку.

Параноидальные наклонности Мунка (сочетавшиеся с маниакально-депрессивными колебаниями настроения) ничуть не убавились даже после того, как к художнику пришел успех: «Вопреки всем триумфам, огромным доходам и практически безграничному признанию, в 30-е годы у Мунка вновь появляется ощущение, что его преследуют». А у читателя то и дело возникает ощущение, что за всей этой неврастенией и мунковскими причитаниями про «неумение жить» скрывался на самом деле чрезвычайно стойкий нордический характер. Неудивительно, что в последней главе книги, когда речь идет о праздновании 70-летия Мунка, среди многочисленных телеграмм и наград юбиляру, включая орден Почетного легиона, есть и поздравление от рейхсминистра Геббельса, отмечающего в творчестве Мунка черты «исконно нордической культуры».

Особенно выпукло нордическая суровость художника проявлялась в его личной жизни. В книге подробно разбирается и первая любовная связь юного Мунка с замужней женщиной Милли Таулов, якобы навсегда травмировавшая его, и его совершенно безобразное, с элементами циничного альфонсизма, поведение со следующей партнершей, Туллой Ларсен, чуть не покончившей с собой, и быстро заглохший роман с музыкантшей Эвой Мудоччи, на чье письмо Мунк отвечает только из тщеславного любопытства — когда девушка пишет, что встретила американского писателя, считающего Мунка самым великим человеком своего времени.

123

Фото: Издательская Группа Азбука-Аттикус



В целом, художник, убежденный, что секс — только лишняя трата энергии, которую лучше пустить на гениальные полотна, довольно ловко отделывался от своих возлюбленных, придумав универсальную отмазку: «Мне казалось, что жениться в моем состоянии — это преступление». А ближе к годам шестидесяти неприязнь Мунка к женщинам стала принимать совсем уже комические формы. Он уволил экономку и решил взять организацию своего быта на себя, собственноручно взявшись за швабру и посоветовав удивленному другу: «Избавься от баб, они только мешают человеку жить».

Отбиваться от женщин Мунку было особенно нелегко, учитывая, что он небезосновательно пользовался репутацией «самого красивого мужчины Норвегии», как о нем писала газета «Дагбладет», хотя и в репортаже из неврологической клиники, куда красавчик Мунк к 45 годам все-таки вынужден был сдаться. К этом моменту уже понятно, насколько беспочвенными были моральные опасения отца юного Эдварда насчет его планов стать художником: «Мунк писал, что против изобразительного искусства как такового отец ничего не имел, но опасался натурщиц».

Дело в том, что лучшей натурщицей для себя в итоге оказался сам Мунк, и никакая женщина не могла отвлечь его от завороженности собственным внутренним миром. Сам герой книги рассуждал об этом не только в философском, но и в самом прагматическом ключе: «Каждое утро в моем распоряжении прекрасная, притом совершенно бесплатная модель, когда я пишу, стоя перед зеркалом для себя самого, тощего и нагого. Из этого можно сделать все библейские сюжеты: Лазаря, Иова, Мафусаила и т.д.»

Один из автопортретов, появлявшихся из-под кисти Мунка как минимум раз в год, — самый известный «Автопортрет с папиросой», — украшает и обложку книги Атле Нэсса: «Пронзительный взгляд, впивающийся в лицо зрителю, свидетельствует о том, что перед нами человек, наделенный особым видением и знанием». Можно добавить, и особым искусством самопрезентации, выходящим далеко за рамки простодушного самолюбования — одна из важнейших граней гениальности Мунка, судя по его биографии, определенно состояла в умении манипулировать людьми (в том числе и зрителями его картин), поражая их контрастом между трогательной уязвимостью художника и его же непрошибаемым эгоизмом.



завтрак аристократа

Анна АЛЕКСАНДРОВА Воздаяние по трудам: чем Россия обязана Игорю Грабарю 12.05.2021

06-RIAN_547852.HR.ru.jpg



Игорь Грабарь одарен был всесторонне — художник, ученый, критик, идеолог искусства... Он создавал картины, которые закономерно оказались в главных европейских и российских музеях, писал чрезвычайно важные статьи и многотомные научные труды, утверждал принципы научной реставрации, спасал исторические памятники и церковные ценности.



Его жизнь с первых дней изобиловала неординарными фактами. Он появился на свет в Будапеште. Отец был известным галицко-русинским общественным деятелем, некоторое время — депутатом венгерского парламента. Мать — дочь лидера закарпатских русинов Адольфа Добрянского, в 1882 году их обоих обвинили в «панславистической пропаганде» с целью отделения от Австро-Венгрии и присоединения к России Галиции, Буковины, Угорской Руси. Громкое дело, вошедшее в историю как «процесс Ольги Грабарь», в итоге развалилось в суде, отец и дочь были оправданы.

Любопытно, что в пору юности будущий художник числился в документах как Храбров: эту фамилию взял себе глава семейства, Эммануил Иванович, когда переехал (1876) в Россию (жена и дети перебрались к нему несколько лет спустя). Лишь по окончании Санкт-Петербургского университета Игорь, обучавшийся там на юрфаке, вернул себе законную фамилию.

Изобразительным искусством он заинтересовался еще в детстве. Много лет спустя вспоминал: «Я целыми днями рисовал, изводя пропасть бумаги. Рисовал все, что взбредет в голову, но больше всего любил срисовывать из «Нивы» портреты генералов». Рассказывал и о том, как однажды пришел в гости к учителю рисования, и чем в итоге тот визит обернулся: «В руке он держал палитру с ярко горевшими на ней свежевыдавленными красками, а на табурете лежал ящик, наполненный блестящими серебряными тюбиками с настоящими масляными красками. Он при мне выдавил несколько красок. Я думал, что не выдержу от счастья, наполнявшего грудь, особенно когда почувствовал сладостный, чудесный запах свежей краски. Посещение Ивана Марковича решило мою судьбу».

Родители были стеснены в средствах, однако хотели дать сыну хорошее образование. Как ни странно, помог в этом «процесс Ольги Грабарь». В своих мемуарах Игорь Эммануилович сообщил: «Основатель и директор Московского лицея цесаревича Николая и влиятельный редактор и издатель «Московских ведомостей» М.Н. Катков согласился принять меня живущим стипендиатом в свое заведение».

В 1882-м будущий живописец поступил в лицей, где среди детей генералов и министров чувствовал себя одиноко: «Единственное, что... осталось, — бежать по субботам из лицея. Суббота и канун праздника были самыми счастливыми днями». К тому же периоду относятся и первые успешные художественные опыты. Грабарь часто писал портреты одноклассников и сотрудников учебного заведения.

«Лучше всех удался служитель по прозвищу Карась, — читаем в мемуарах художника. — С белой щетиной волос, с выпученными зелеными глазами, он действительно напоминал карася... Не помню, кто у меня выпросил тогда этот этюд, производивший фурор, но, кажется, кто-то из гувернеров или преподавателей, хотевших во что бы то ни стало показать его Каткову. Говорили, что Карася ему действительно показали, и это похоже на правду, так как вскоре же после этого я был позван в его кабинет и удостоился лично от него получить лестный заказ: придумать и нарисовать форму для лицеистов, которую тогда предполагалось ввести. Мы окончили лицей еще без формы. Я сочинил рисунок в типе формы Царскосельского лицея, как мне и было заказано Катковым, с треуголкой и шпагой, но треуголку и шпагу не утвердили. Утвержденный Александром III мой рисунок Катков мне потом показывал, вызвав меня опять «пред свои ясные очи».

В 1889 году теперь уже бывший лицеист поступил на юридический факультет университета и вскоре решил попробовать себя на литературном поприще, о чем в своих воспоминаниях позже поведал: «Я выбрал из своего лицейского сборника юмористики вещи поудачнее и начал их перерабатывать, выправляя стиль и заостряя юмор. Пять вещиц, казавшихся мне наиболее подходящими для «Стрекозы», я снес в редакцию журнала, на Фонтанку. За ответом просили зайти «недельки через две». Я не вытерпел и зашел через неделю. Секретарь редакции меня встретил как старого знакомого и, крепко пожимая руку, сказал:

— Ну поздравляю, — единственный случай на моей памяти: у всех начинающих, как общее правило, из десяти вещей хорошо если берут одну, а у вас из пяти — сразу все, да еще без изменений. Начало чертовское».

Учась на втором курсе, Игорь Грабарь пытался переключиться с юмористики на серьезную литературу, начал сотрудничать с «Нивой». Собственные способности не переоценивал, на место в пантеоне писателей не претендовал:

«За несколько лет до моего приезда в Петербург в юмористических журналах участвовал еще А.П. Чехов, помещавший в них, под псевдонимом «Антоша Чехонте», те самые чудесные рассказы и сценки, которые впоследствии вошли в его сборники и в собрание сочинений, а сейчас инсценируются в виде театральных миниатюр. Он печатался главным образом в «Осколках» и «Будильнике». Публика читала эти рассказы с таким же чувством, как и весь остальной юмористический балласт этих журналов, но мы, «жрецы», знали цену своей меди и его серебра. Для нас уже тогда было ясно, что он — писатель, а мы только присяжные юмористы».

В студенческие годы Грабарь обнаружил в себе склонности к разным областям науки и искусства:

«Моя жизнь потекла по трем различным руслам — научному, литературному и художественному. Каждое из них представляло собою замкнутый круг самодовлеющих интересов, мыслей и чувств, но так как они без остатка заполняли весь мой день, чрезвычайно удлиненный по сравнению с обычным студенческим днем, то я их воспринимал тогда и переживаю в своих воспоминаниях сейчас, как единую целостную, бесконечно увлекательную, ибо до отказа насыщенную впечатлениями, радостную жизнь».

В 1894 году он поступил в Академию художеств, в которой незадолго до этого прошла кардинальная реформа (в частности, место консерваторов заняли Репин, Шишкин, Куинджи). Однако ему там вскоре наскучило, и в 1896-м Грабарь уехал в Европу, где познакомился с новейшими течениями. Случайно заглянув в Париже в лавку Волара, открыл для себя Мане, Ван Гога, Гогена, Сезанна. Любопытно, что 10 лет спустя в том же месте Игорь Эммануилович увидел работы никому не известного тогда Матисса и сразу же распознал руку большого мастера:

«Я заметил очень меня пленивший большой холст, изображавший обеденный стол с фигурой горничной, поправляющей букет цветов на столе. Вещь была сильно написана, хотя и несколько черновата. В ней был прекрасный общий гармоничный цветовой тон. Я просил Волара дать сфотографировать эту вещь или достать с нее фотографию, если она имеется, которая нужна мне для помещения в лучшем модернистском журнале «Мир искусства». Журнал, оказывается, был ему знаком, и он назвал мне имя автора картины, прибавив, что он будет счастлив познакомиться с человеком, который хочет воспроизвести ее, в Париже никому не нужную и не интересную. Имя его было Анри Матисс, никому в Париже неведомое, кроме тесного круга друзей. На следующий день в условленный час Матисс пришел, сказав, что ему действительно хотелось видеть человека, решающегося воспроизвести его картину: его вещей никто не воспроизводил».

Чуть позже Грабарь перебрался в Мюнхен, где на тот момент образовалась русская колония, поступил в частную художественную школу Антона Ажбе (через нее в разные годы прошли многие известные художники, в том числе Добужинский, Кандинский, Петров-Водкин). Этот этап творчества Игорь Эммануилович счел впоследствии неудачным: «Почти все сделанные здесь вещи я уничтожил на одном из тех аутодафе, которые я до поры до времени устраивал в свои мюнхенские годы, в дни особых сомнений и усугубленного презрения к собственным упражнениям. Я сжег не менее сотни досок, холстов и картонов, отдавая себе ясный отчет, что человечество от этого ничего не потеряет».

В 1903-м он вернулся в Россию. Начался самый плодотворный в его жизни период: участие в выставках объединения «Мир искусства» и заграничных смотрах, работа над пейзажами (неизбежное следствие очарования красотой русской природы), знакомство с художником Николаем Мещериным и 13-летнее пребывание в его усадьбе Дугино. Об этих годах Игорь Грабарь вспоминал: «<Они> были самыми кипучими как в моей художественной деятельности, так и в деятельности литературной, архитектурно-строительной и в значительной степени в музейной». Далее речь идет о картине «Утренний чай»: «Писал я эту вещь с особенной любовью и долго, сеансов десять. Окончив, я понял, что пока это лучшее из всего мною написанного. Ее оценили, однако, только за границей: ни Третьяковская галерея, ни Русский музей не заикались о ее покупке, и она ушла за границу. Только значительно позднее, за год до смерти, Серов, вернувшись из Италии, сказал мне:

— Видел в Риме ваш самовар. Он там на почетном месте, в Национальной галерее. Черт знает, как мы его с Остроуховым прозевали».

С 1909-го по 1914-й Игорь Эммануилович, забросив живопись, занимался наукой, архитектурой, общественной деятельностью, являлся редактором «Истории русского искусства» (в советское время под его редакцией был выпущен одноименный 13-томник). В те годы по проекту Грабаря в духе палладианской архитектуры был возведен под Москвой санаторий «Захарьино». Правда, мастер остался недоволен творением: «Не успел я окончить стройку, как мне она уже разонравилась. Я видел множество недостатков, от которых надеялся отрешиться в следующих постройках. Им, однако, не суждено было осуществиться».

В 1913-м его избрали попечителем Третьяковки. На этом посту он первым делом предложил кардинально поменять развеску картин, организовать ее на основе историко-художественного принципа. Идея встретила серьезное сопротивление — многим хотелось, чтобы в галерее все оставалось так же, как при ее создателе.

«Они, вместе и во главе с Остроуховым, утверждали, что все картины, находившиеся в галерее к моменту смерти Третьякова, не могут быть передвигаемы и перемещаемы: в этой части все должно оставаться в том виде, как было при «незабвенном», — сетовал впоследствии Грабарь. И все-таки, пусть и ценой некоторых уступок, ему удалось своего добиться. Также он занялся инвентаризацией собрания Третьяковки, атрибуцией картин: «Знаменитый портрет... Екатерины II, с полной подписью: «Писал Боровиковский», оказался произведением Рокотова, а подпись Боровиковского — поддельной. Портрет Державина работы Левицкого оказался не Державиным и не Левицким; портрет сенатора с подписью Д. Левицкий — не работой Левицкого, а подпись — поддельной и т.д.».

После революции выдающийся художник сыграл огромную роль в сохранении древних памятников и произведений церковного искусства. В 1918 году по его инициативе была основана Всероссийская комиссия по сохранению и раскрытию древнерусской живописи. В 1924-м она была преобразована в Центральные государственные реставрационные мастерские (ныне — Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. Грабаря). Сотрудники этой организации ездили спасать шедевры древнерусского искусства во Владимир, Новгород, Псков, уберегли, к примеру, фрески Феофана Грека в церкви Спасо-Преображения. В Московском университете Грабарь читал новаторский курс по практике и теории научной реставрации.

В 1944-м был создан Институт истории искусства и охраны памятников архитектуры при Отделении истории и философии АН СССР (ныне — Государственный институт искусствознания), которым Игорь Эммануилович руководил до 1960-го.

После войны он выступил с предложением провести реставрационные работы в Андрониковом монастыре и организовать там Музей древнерусского искусства Андрея Рублева. Значение многогранной, зачастую подвижнической деятельности Игоря Грабаря переоценить невозможно, а сам он полагал, что добиться огромных успехов ему удалось благодаря постоянной работе:

«Помните, что человек при настойчивости и трудовой дисциплине может достигнуть невероятных, почти фантастических результатов, о которых он никогда и мечтать не дерзал. Но помните также, что никогда ни один день не следует довольствоваться достигнутым результатом. Я знаю, что сегодня я умею больше, чем вчера, но завтра буду уметь больше, чем сегодня, а послезавтра — еще больше. С этой верой и в этом убеждении я ежедневно сажусь за мольберт, и нет человека, который мог бы меня сбить с моего пути и разуверить в моей вере».



завтрак аристократа

Светлана Рябова Ох, тяжелы цилиндры и "панамы"! 2015 г.

Социальный портрет антрепренеров увеселительных садов обеих столиц начала XX века



Письмо Ефрема Толстопузова



В 1900 г. на страницах журнала "Театр и искусство" было опубликовано шуточное письмо в адрес основателя первого русского театра Федора Волкова. Оно было оформлено как поздравление со 150-летним юбилеем театрального дела в России от некоего владельца несуществующего сада "Гербариум" Ефрема Толстопузова. В этом "неофициальном приветствии" вымышленный антрепренер признавался: "Мы как еще маленькими в столицу были отпущены, то немедля после сего стали вертеть машину в трактире "Веселая ягода", и в оном месте получали первоначальный естетический вкус. Отседова-то собственно и пошла вся наша естетика и музыкальность. Опосля того уже служили старшим официантом в саду "Под кадрель". В настоящую эпоху владеем садом "Гербариум", где на всяческих заморских языках представляем театр... Приятного здесь мало, потому иная французинка так на своем языке выругается, что любо-дорого. Но для пользы-естетики принуждено терпеть. Театр наш первостатейный и местов свыше 800. Особливое же внимание обратите на буфет, который в пользу наук и искусств у нас торгует до 4 ночи. Коньяк естетический продаем за 30 копеек рюмку"1.

Особливое же внимание обратите на буфет, который в пользу наук и искусств у нас торгует до 4 ночи

Толстопузов был наделен типичными чертами садовых антрепренеров, которые наряду с товариществами актеров, просветительскими обществами и городской администрацией занимались устройством увеселительных садов. Увеселительные сады - это развлекательные заведения с входной платой, где находились театр или любая другая сценическая площадка, ресторан или буфет, садово-парковая зона и аттракционы. Летом такие сады служили местом досуга в городе. Каждый летний сезон с 1890-х по 1917 гг. в Петербурге параллельно работали 15-16 увеселительных садов, в Москве - 8-10. Четыре месяца в году садовым антрепренерам приходилось угождать капризным вкусам столичной публики, бороться с неблагоприятными погодными условиями, конкурентами по цеху, многочисленными поборами и выбором между качественными, не приносящими дохода постановками и кафешантанной программой с демонстрацией обнаженных танцовщиц и певиц, что являлось одним из рецептов успешной торговли буфета. Антрепренеры увеселительных садов были заметными фигурами в индустрии развлечений. В их руках находились судьбы городского досуга с конца апреля по сентябрь, когда большая часть театров закрывалась. Что же представляли собой эти энергичные люди?

Летний сад
Летний сад

Из босяков в миллионеры

Современники нередко иронизировали над их лакейским и ресторанным прошлым. Многие садовые антрепренеры в юные годы приехали в столицы и работали при трактирах, буфетах и ресторанах. Например, Георгий Александров, антрепренер петербургских увеселительных садов "Ливадии", "Аркадии" и "Аквариума", бывший крепостной тверского поместья Волконских, "начал свою карьеру кухонным мужиком, потом работал буфетчиком, потом уже разбогател"2. Семен Суровежин, крестьянин из Ярославской губернии, прежде чем стать антрепренером московской "Фантазии" в Петровском парке, служил поваром3. "Московский негр" Фредерик (Федор Федорович) Томас много лет работал метрдотелем в саду "Аквариум" и в ресторане "Яр", прежде чем сам сделался одним из владельцев сада "Аквариум" и сада-варьете "Максим". Видимо, поэтому словосочетание "садовый антрепренер" часто звучало с негативным оттенком.

Фото: Wikimedia CС



Актер Александр Бураковский уверял: "Теперь антрепренеры - или купцы, ничего общего с искусством не имеющие, или прогорелые помещики, или бездарные актеры, не имеющие возможности работать на избранном ими поприще, или прямо альфонсы"4. Ему вторили корреспонденты "Театрального мирка", отыскавшие три типа садовых предпринимателей. Самый распространенный - тип "антрепренера-авантюриста, действующего очертя голову на "фу-фу" (дурака - С.Р.) и на все остальное махнувшего рукой", далекого от искусства, заботящегося исключительно о собственном обогащении5. Редкий тип - "меценат-покровитель", который брал на себя расходы по ведению дела, а во главе театра ставил человека сведущего, принадлежащего к артистическому миру. Наконец, третий тип - певцы-любители, фанатики искусства, кончавшие полным фиаско.

Программа сада-варьете
Программа сада-варьете



Антрепренерами становились выходцы из разных кругов. Из 100 столичных антрепренеров, о которых удалось с

обрать сведения, треть по социальному положению принадлежала к купеческому сословию, причем все купцы 1-й гильдии держали антрепризу в Петербурге. Еще треть антрепренеров - крестьяне и мещане, а оставшаяся треть - дворяне и разночинцы. Встречались весьма неожиданные профессии - например, антрепренер московского "Аквариума" Лидваль ранее продавал ватерклозетные тазы6, а хозяйка московской "Олимпии" в Сокольниках, Е.С. Цветкова ранее занималась ассенизационным делом7

Среди садовых антрепренеров было немало авантюристов. Около половины столичных антрепренеров занимались садово-театральным делом дольше десяти лет. Наибольших успехов добились те, кто раньше подвизался на ниве общественного питания, поскольку основной статьей дохода увеселительных садов была ресторанная торговля. Так, антрепренерам Г.А. Александрову и П.В. Тумпакову, ранее державшим буфеты, удалось стать главными увеселителями Петербурга и скопить миллионные состояния. Их заведения привлекали петербургский высший свет. На всю столицу гремела слава летних предприятий Тумпакова: более 20 лет он антрепренерствовал в Измайловском саду, в 1901 г. переименованном в "Буфф", несколько лет держал "Летний Фарс" на Офицерской, на месте бывшего увеселительного сада, в народе называемого Демидроном8. Александров, оставив своему компаньону Д.А. Полякову в Новой Деревне сад "Аркадия", любимый "сливками общества", единолично основал сад "Аквариум" на Каменноостровском проспекте. В саду кутили великие князья, выступали мировые знаменитости, вплоть до 1917 г. сад приносил высокие доходы9.

К 1913 г. состояние крестьянина, в прошлом державшего буфеты, Якова Щукина, антрепренера московского сада "Эрмитаж" в Каретном Ряду, оценивалось в 2,5 млн рублей10. Фредерик Томас, выходец из бедной американской семьи, сделался накануне революции мультимиллионером. После 1919 г. он продолжил свою садово-кафешантанную деятельность в Константинополе11.

Антрепренер московского сада
Антрепренёр московского сада

У некоторых антрепренеров из низов общества порой воспитывался вкус. Они переезжали в роскошно обставленные квартиры и особняки, заводили собственный выезд, давали детям приличное образование, занимались благотворительностью.

В поисках репертуарных и технических новинок, "интересных атраксий", для заключения контрактов с гастролерами антрепренеры побогаче ездили в Вену, Будапешт, Париж, Берлин, Лондон12. Так, петербургский антрепренер Алексей Картавов любил все французское, поэтому часто ездил в Париж "за звездами"; сохранилась его переписка с французскими артистами и музыкантами13. За рубеж ездили не только с деловыми целями. Яков Щукин совершил пешее восхождение на Везувий и очень любил играть в рулетку в Монте-Карло14. При этом большинство антрепренеров не владели иностранными языками. Держатель Демидрона (Демидова сада) В.Н. Егарев "ни на каком языке, кроме родного, не говорил, что не мешало ему объясняться с иностранцами"15.


Семейный бизнес


                     

Иногда увеселительный сад становился семейным бизнесом. Так, московский купец Иван Рыков вместе с сыном Федором держал бани, прачечные, трактир "Древность", дом с квартирами, торговые лавки и увеселительный сад "Ренессанс" в Замоскворечье16. Иногда оба купца в качестве конферансье участвовали в ежевечерних представлениях17.

В Петербурге и провинции антрепренерствовала целая династия Картавовых: три родных брата Алексей, Антон и Иван с женами. Иван довольно продолжительное время владел садом-кафешантаном "Помпей" у Строганова моста, снимал летний театр и сад в Дудергофе. Антон меньше сезона держал антрепризу в Крестовском саду, с 1897 по 1899 г. на пару с женой Матреной управлял садом "Америка" на Глазовской улице в населенном мастеровыми и рабочими питерском районе. Матрена три года самостоятельно антрепренерствовала в саду "Казино-электрик", устроенном на месте "Помпея".

Самым успешным антрепренером из династии был Алексей Картавов. Он занимался антрепренерской деятельностью более 30 лет, еще в 1863 г. открыл театр в Вологде, затем в 1870е гг. перебрался в Петербург. Вместе с Д. Поляковым и Г. Александровым основал сад "Ливадия" в Петербурге, несколько лет был его единоличным хозяином, держал антрепризу в Михайловском манеже, оперетту в Харькове и Вильно18. С 1866 г. Картавов ежегодно получал свидетельство купца 2-й гильдии19 в отличие от своих братьев, оставшихся мещанами.


Театр в саду "Эрмитаж"
Театр в саду "Эрмитаж"



"Лентовский в юбке"

Женщины составляли десятую часть выявленных столичных антрепренеров. Большинство "антрепренерш" были авантюристками по своей воле или принуждались к занятию садовой антрепризой и к нечистым на руку делам разными "покровителями". Так, А.И. Абрамович, в 1909 г. державшая сад "Фоли-Бержер" в московском Петровском парке, сбежала посреди летнего сезона, прихватив залоги служащих сада и продав садовое имущество20. Дворянка Елизавета Шабельская21, актриса и черносотенная публицистка, безуспешно пыталась заниматься антрепризой в бывшем Демидроне на Офицерской на деньги своих возлюбленных22. В ее некрологе редактор журнала "Театр и искусство" А.Р. Кугель писал, что во время своего садового антрепренерства она "поставила на большую высоту кухню, нежели опереточное искусство"23.

По-настоящему успешных антрепренерш были единицы: лучше всего дело развивалось в смысле финансов, порядка и качества развлечений у Веры Александровны Линской-Неметти, по второму мужу Колышко, в прошлом актрисы. В разное время она держала антрепризу в бывшем Демидроне, дачный театр и сад в Озерках и сад Неметти на углу Геслеровского и Большой Зелениной24. Многие современники отмечали деловую хватку Неметти, ее решительность, как у полководца25. За устройство семейного сада с качественной программой ее называли "Лентовский в юбке"26. Михаил Лентовский был в то время весьма известным актером и антрепренером. Театральный критик и журналист А.А. Плещеев вспоминал о ее антрепренерской деятельности в Демидроне: "Сад преобразился и собирал массу публики, когда его арендовала деловитая артистка Неметти, сломавшая здешний театр, напоминавший телячий загон, и выстроила летний и зимний театры. При ней русская оперетка и дивертисмент собирали массу публики. Неметти выписывала не раз иностранок и вообще умела угодить вкусам публики. Сад принял благообразный вид. В нем стало светло и оживленно"27.

Примерно так выглядел социальный портрет человека, который на четыре месяца в году брал в свои руки заботу о досуге москвичей и петербуржцев.

Афиша летнего сезона в Крестовском саду. 1902 год.
Афиша летнего сезона в Крестовском саду. 1902 год.



Примечания
1. Театр и искусство. 1900. N 20. С 383.
2. Григорьев М.А. Петербург 1910-х годов. Прогулки в прошлое. СПб., 2005. С. 18.
3. Центр хранения документов до 1917 года (ЦХД). Ф. 54. Оп. 164. Д. 64; Оп. 165. Д. 73; Государственный центральный театральный музей (ГЦТМ). Ф. 533. Оп. 1. Д. 34. Л. 48.
4. Бураковский А.З. Артисты за кулисами. СПб., 1906. C. 42.
5. Театральный мирок. 1892. N 18. С. 8.
6. ГЦТМ. Ф. 533. Оп. 1. Д. 34. Л. 30.
7. Театр и искусство. 1910. N 27. С. 525.
8. Театр и искусство. 1918. N 26-27. С. 270; Засосов Д.А., Пызин В.И. Повседневная жизнь Петербурга на рубеже XIX-XX веков. М., 2003. С. 132.
9. Григорьев М.А. Петербург 1910-х годов. С. 18.
10. Новости сезона. 1913. N 2676. С. 6.
11. Alexandrov V.E. The Black Russian. Grove Press, 2013.
12. Уварова Е.Д. Как развлекались в российских столицах. М., 2004. С. 109-110.
13. Отдел рукописей Российской национальной библиотеки (ОР РНБ). Ф. 241. Д. 264. Л. 21.
14. ГЦТМ.Ф. 543. Оп. 1. Д. 3. Л. 11.
15. Плещеев А.А. Как веселились в столицах. // Столица и усадьба. 1915. N 44. С. 21.
16. ЦХД. Ф. 179. Оп. 63. Д. 9629.
17. Московский листок. 1911. N 177. С. 3.
18. ОР РНБ. Ф. 241. Оп. 1. Д. 264, 265, 266, 267, 268, 269, 287.
19. Там же. Д. 301.
20. Московский листок. 1909. N 99. С.1; Рампа. 1909. N 12. С. 408.
21. Макарова О. "Уж если Суворин, изобретший ее, отвернулся..." // Новое литературное обозрение. 2007. N 85. С. 100-120.
22. Центральный государственный исторический архив Санкт-Петербурга. Ф. 513. Оп. 132. Д. 236; Ф. 792. Оп. 1. Д. 8334.
23. Некролог // Театр и искусство. 1917. N 47. С. 893.
24. Петербургский дневник театрала. 1904. N 22. С.3; Театр и искусство. 1902. N 28. С. 521.
25. Театральный мирок. 1892. N 23. С. 8-9.
26. Театральный мирок. 1886. N 9. С. 4. N 51. С. 1.
27. Плещеев А.А. Как веселились в столицах // Столица и усадьба. 1915. N 44. С. 21




Антрепренер

https://rg.ru/2015/11/19/rodina-parki.html


завтрак аристократа

С.Г.Боровиков В русском жанре — 56

Начало см. https://zotych7.livejournal.com/2583467.html и далее в архиве




Почему «Скрябин»?




В романе Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» герои плывут по Волге на агитационном пароходе «Скрябин».
Юрий Щеглов1 замечает в связи с этим, что на Волге было немало пароходов, названных в честь композиторов. В книге Владимира Цыбина «Пароход на Волге» (Саратов, 1996) содержится уточнение: пароходы, носящие имена композиторов, ходили в верховье Волги от Твери до Рыбинска, Воробьянинов же и Бендер садятся на «Скрябина» в Нижнем Новгороде, что значительно ниже по течению. А от Нижнего, по данным того же Цыбина, курсировали пароходы с писательскими именами — «Пушкин», «Гоголь», «Гончаров» и др.


Но это не столь существенно, мой же вопрос: почему именно «Скрябин»? Вроде такого судна не было, были пароходы «Чайковский», «Глинка», «Даргомыжский» — имена в ту пору куда более известные. В романе на пристани в Нижнем прежде «Скрябина» стоит «Антон Рубинштейн», почему не он стал временным пристанищем для концессионеров? Вообще введение имени Скрябина кажется странным. В контексте комической погони за стулом с бриллиантами куда уместнее было бы уже опошленное частым употреблением общеизвестное имя.


Когда Остап ищет способ добычи денег, возникает и такой: «можно было завтра же пойти в Стардеткомиссию и предложить им взять на себя распространение еще не написанной, но гениально задуманной картины “Большевики пишут письмо Чемберлену”, по популярной картине художника Репина: “Запорожцы пишут письмо турецкому султану”». Но можно ли было в задумке Остапа использовать на советский лад какое-либо полотно, скажем, Врубеля? А ведь музыку Скрябина, как и полотна Врубеля, знали в СССР разве что уцелевшие к 1927 году осколки художественной интеллигенции, но не массовый читатель журнала «30 дней».


У меня возникло вполне фантастическое предположение. Дело в том, что Скрябин — настоящая фамилия В.М. Молотова. При чем тут пароход? Поясню.
Молотов родился в уездном городке Кукарка (ныне Советск), расположенном на реке Пижма, притоке Вятки. А мой отец родом из Яранского уезда, в который входила Кукарка, то есть близкий земляк сталинского соратника. Отец мне и рассказывал, что отец Молотова купец Скрябин был широко известен в их краях, потому что по Вятке и Пижме плавали принадлежавшие ему суда с диковинными названиями «Дед», «Внучка» и т.д.


Правда, отец оказался не вполне точен. Биографические источники сообщают, что отец Молотова был всего лишь приказчиком, а вот мать его действительно дочь судовладельца. Кое-где говорится, что волжского, это сомнительно: край вятский далек от Волги, где пароходное дело было поделено между крупнейшими компаниями «Кавказ и Меркурий», «Самолет», «Русь», а по волжским городам, даже уездным, Сызрань, Вольск или Царицын, были свои судовладельцы и даже судостроители, и вряд ли бы пробился на волжские просторы за тысячи верст вятский купчишка. К тому же Вятка и Пижма — судоходные реки, именно по ним и плавали пароходы купца Небогатикова (деда Молотова), и вполне возможно, что земляки-вятичи со взлетом Молотова приписали его отцу пароходы деда по матери. А если предположить, что слух об отце-пароходчике был пущен его политическими врагами? То было время борьбы Сталина и соответственно Молотова, с Троцким, который был сыном богатого землевладельца, и «троцкисты» были бы рады обнаружить у второго лица в пролетарской власти купеческие корни.
Невозможно, разумеется, предположить политическую злокозненность у авторов романа, но вольное обращение с фамилиями вождей еще было в ходу — тот же пример с задуманным Остапом полотном: «Удобно ли будет рисовать т. Калинина в папахе и белой бурке, а т. Чичерина — голым по пояс?».




* * *


«Выставка работ саратовских художников состоялась в Государственном музее имени Радищева. Было представлено более 70 произведений живописи, скульптуры и графики.
Вниманием посетителей выставки пользовались картины: “С новым успехом!” Климашина, “Газопровод Саратов — Москва” Бадаквы, “Газ Саратову” Палимпсестова, “Маяковский — поэт революции” Аставшева, “Колхозное поле” Бородина, “Под защитой лесной полосы” Иванова, “Колхозная электростанция” Кулагина и скульптура “Стахановцы полей” Ивановой-Каргополовой».

Альманах «Литературный Саратов». / Кн. 12. Саратов: Облгиз, 1951




* * *


Мой друг Алексей Голицын, который пристально изучает саратовскую культуру сталинской эпохи, обнаружил в местном архиве следующий документ.

Решение первичной партийной организации ВКП(б)
Саратовского Кооперативного товарищества «Художник» от 13 сентября 1947 года
Обсудив поведение художника Заборовского Ф.Э., партийная организация Саратовского Кооперативного товарищества «Художник» постановляет:
Поставить в известность партийные организации Ленинградской художественной академии и Ленинградского Союза советских художников о следующих фактах враждебных выступлений художника Заборовского:

1. Заборовский неоднократно в среде художников отрицательно, в грубой хулиганской форме отзывался о Народном художнике СССР лауреате Сталинской премии Герасимове А.М. и его творческом направлении. Так, на одном из совещаний саратовских художников, в присутствии начальника комитета по делам искусств РСФСР т. Беспалова, Заборовский высказывал суждение, что творчество А.М. Герасимова является отсталым, незаслуженным. Тов. Беспалов довольно резко остановил Заборовского.


2. В частных беседах в группах художников Заборовский выступал с такими же суждениями, но в хулиганской форме, заявляя, что награды, звание Народного художника, присуждение лауреата Сталинской премии Герасимову дали не за творчество, а «за умение пресмыкаться».
Замечания художников о том, что А.М. Герасимов является заслуженным человеком: Народным художником, трижды лауреатом Сталинских премий, депутатом Верховного Совета, руководителем Союза Советских художников, руководителем Всесоюзной Академии художеств, награжденным орденами Союза ССР, все это ему присуждено нашим Советским Правительством, а поэтому гнусные выступления Заборовского принимают враждебную форму, в том числе и против направления в Советском искусстве и прочее, вызвали только новые хулиганские выпады Заборовского.


3. Аналогичный гнусный выпад был со стороны Заборовского по поводу присуждения лауреата Сталинской премии художнику Богородскому.


4. На встрече работников культуры в редакции газеты «Коммунист» Заборов­ский выступил с заявлением, что «хорошо, что немцы разгромили Сталинград, руины выглядят лучше, чем до войны некрасивые дома-коробки».


5. На совещании художников Саратова Заборовский выступил с заявлением о том, что якобы для советских художников нет условий, что якобы раньше в России существовали три условия: «наличие хорошей школы, наличие хороших художников и меценат Третьяков, а теперь этого нет».


6. В частной беседе с двумя товарищами Заборовский позволил себе назвать врага народа Троцкого «гениальным».


Все это говорит о том, что все существо Заборовского гнилое, враждебное и ему не может быть места в среде Советских художников и в стенах Советской художественной академии.

Принято единогласно.

Председатель собрания Иванов, секретарь Малютин
Верно: секретарь парторганизации Лизунов

(ГАНИСО. Ф. 2900. Оп. 2. Ед. хр. 9. Первичная парторганизация отделения
Художественного фонда СССР. Протоколы партсобраний. Л. 21.)

Находка очень меня порадовала. Франц Заборовский — мой родной дядя, которого я близко знал и изо всей родни особо уважал за талант и независимость. И то, что сообщается в доносе про его уничижительные высказывания о любимом художнике Сталина А. Герасимове (который два вождя после дождя) и о живописце-чекисте Ф. Богородском, меня нисколько не удивило. Сам от него не раз это слышал. А костерить Президента Академии художеств того же Герасимова студенту этой академии, да еще в присутствии всемогущего управделами советского искусства Беспалова, — это даже для моего дядьки круто. Но в то, что «в беседе с двумя товарищами» дядя назвал Троцкого гениальным, я не верю: Франц не любил большевиков всех, вообще, в принципе. И то, что не скрывал ненависти к Сталину, вряд ли совмещалось у него с тайной любовью к Льву Давидовичу. Видимо, в расчете на окончательное уничтожение Заборовского, который еще до войны, учась в Сталинград­ском художественном училище, подозревался в авторстве карикатуры на тов. Сталина и был арестован, теперь коллеги решили приписать ему совсем уж смертельные высказывания. Остается загадкой, почему Франц тогда уцелел.


Из троих подписавших донос в форме протокола я знал и хорошо помню Евгения Иванова. Бывало, он заходил к нам на улицу Яблочкова, когда из Ленинграда приезжал Франц. В узких кругах Иванов был известен тем, что совмещал работу живописца с успешными комедийными ролями в спектаклях самодеятельного театра при гарнизонном Доме офицера. А еще тем, что некогда в пьяной драке ему откусил ухо саратовский живописец Николай Климашин (вроде бы родственник известного графика, саратовского уроженца Виктора Климашина). Иванову пришлось отрастить волосы и зачесывать на правое, если не ошибаюсь, ухо длинную прядь.




* * *


Один из наиболее распространенных пороков, во всяком случае в нашем Отечестве, — это зависть.
Он же один из наиболее стыдных. От него наперед открещиваются, часто слышишь: что-что, а зависть мне не присуща.
Из детства. Появились первые туфли на подошвах из каучука и микропорки. В соседнем доме жил человек, обутый в башмаки вишневого цвета на немыслимо толстой упругой подошве. Я караулил его появление, чтобы вдоволь наглядеться на ботинки.
Под завистью я понимаю желание заместить собою объект зависти. То есть я не просто хотел башмаки, но как бы подставлял себя на место их владельца, одновременно испытывая к нему то, что считается завистью.
Интеллигентные завистники изобрели деление зависти на черную и белую.
К примеру, я желал бы обладать небольшим голосом, слухом и музыкальной сноровкой, но это не означает, что я отношусь недобро к обладателям таковых свойств. Напротив, они мне крайне симпатичны.
Личную, определенную, очень конкретную зависть я испытывал в сознательном возрасте лишь однажды.
Как-то летом ко мне домой неожиданно пришел московский писатель Юрий Лощиц. В Саратове он оказался вместе с Никитой Михалковым. Они плывут сверху Волги на «омике»2 , снимают натуру, пишут сценарий, ловят рыбу, купаются.
Зайдя в мой кабинет, Лощиц прикрыл дверь и протянул просфорку: «Давай Юру помянем. Я сейчас в храме был».
Речь шла о скоропостижно умершем в Берлине нашем общем приятеле Юрии Селезневе.
У нас в гостях была подруга жены, мы пили сухое вино, Лощиц рассказывал о путешествии и вдруг предложил: хотите, с Никитой познакомлю?
Жил я недалеко от набережной Волги, куда мы и спустились. «Омик» москвичей был пришвартован у бетонной стенки. К огорчению дам, оказалось, что Михалкова увезли куда-то в гости саратовские киношники.
— Ну, тогда давайте Стёпу Вертинского покажу, — предложил Лощиц.
И вызвал к трапу юного паренька, который недолго постоял рядом с нами, явно недоумевая, зачем понадобился. Меня поразило его сходство с дедом, с тем, который «Желтый ангел», а не с тем, который «Партия наш рулевой».


Когда я лег спать, то, уже засыпая, вдруг ощутил зависть к Никите Михалкову. Не к славе, внешности, деньгам, а к возможностям. Понадобился «омик» — и с командой преданных людей плывет день за днем по моей Волге, приставая, где захочет. Посочиняли они, скажем, с Лощицем сценарий, а тут заметили остров пригожий. Пристали — натуру-то выбирать надо… Выбирают, рыбу ловят, купаются, у костра сидят…
Но потом был другой визит Никиты Сергеевича в Саратов, когда он общался уже исключительно с губернатором Д. Аяцковым. Местные киношники напрасно ждали столичного коллегу на Нижне-Волжской студии кинохроники, где была назначена встреча. Зато Михалков побывал с Аяцковым в ресторане «Волга» и успел навестить губернаторскую маму в больнице.
Сведения почерпнуты не из слухов. Моя жена работала тогда в этой «спецбольнице» и воочию наблюдала сладкую парочку. А что касается ресторана «Волга», то вечером того дня я как обычно побывал там, и официанты, указывая на так называемую «Голубую гостиную», рассказывали: «Здесь присели… сколько всего осталось!».


Не стал бы писать об этом человеке, если бы не считал его автором двух киношедевров. Готов сколь угодно пересматривать «Неоконченную пьесу для механического пианино» и «Несколько дней из жизни Обломова». Да и «Пять вечеров», и «Без свидетелей», и «Урга» — все это настоящее кино.
Были неудачи и прежде, но какой художник от них застрахован? Очень неровно сделана талантливая «Родня». Недоумение вызвали снятые словно на потребу западному обывателю «Очи черные». Не мог не насторожить аляповатый монархизм «Сибирского цирюльника» с упоительным вживанием постановщика в монарший образ…
А потом?
Откровенно слабой была первая серия «Утомленных солнцем», а вторая просто ужасна. Художественно безликий политизированный ремейк «Двенадцать». Фальшивый и бесконечно далекий от поэтики Бунина «Солнечный удар».
Финансовые скандалы, неизбывная жажда власти и, видимо, наследственная тяга к тем, кто занимает Главное кресло. Когда ведущий «Бесогона» говорит о Путине, на глазах его выступают неподдельные слезы восторга и умиления.




* * *


21 марта 1889 года в Киеве родился Александр Вертинский.


21 марта 1895 года в Одессе родился Лазарь Вайсбейн (Леонид Утесов).


21 марта 1905 года в Петербурге родился Вадим Козин.


Каждый из них знаменитый, несравненный, звезда и прочая — не будем повторять того, что всем известно.
Из троих — самый знаменитый Вертинский, самый благополучный Утесов, самый несчастный Козин. Так?


Первый умер в 68 лет в ленинградской гостинице, успев написать в сорок пятом году песню о Сталине «Он», а в пятьдесят шестом в письме другу: «Они уже усрались со своими идеалами».


Второй умер всеми любимым народным артистом СССР, в день своего 87-летия, на месяц с небольшим пережив единственную дочь Эдит, которую Минкульт СССР выгнал из его оркестра.


Третий умер в 91 год, имея в тридцатые годы всесоюзную славу, спев в сорок третьем с Морисом Шевалье, Марлен Дитрих и Изой Кремер в Тегеране Черчиллю, Сталину и Рузвельту, получив в сороковые и пятидесятые два срока за мужеложество, умер в крохотной магаданской квартирке, ставшей местом паломничества новых поклонников.


Само собою, просится предъявить современной песенной эстраде эти имена, но не будем заниматься такими пошлостями: все равно что Андрею Дементьеву предъявить Блока, а Захару Прилепину — Чехова.


Но, прекрасно сознавая, что история не знает сослагательного наклонения, я все же пытаюсь вообразить, как повел бы себя тот или иной кумир прошлого в новой исторической реальности.
Неужели Юрий Гагарин, обвешавшись орденами, поддерживал бы милитарист­ский экстаз, Владимир Высоцкий стал бы рьяным деятелем прозападной оппозиции и пел бы на Болотной площади, а Василий Шукшин примкнул бы к патриотам прохановско-куняевского толка и печатался бы в газете «Завтра»?
А те певцы, чьи дни рождения так странно совпали?
Что, Вертинский смог бы освободиться от состарившего его мучительного советского сервилизма и стать прежним «печальным Пьеро»?
А Утесов подобно Кобзону как ни в чем не бывало продолжал бы неустанно петь на любые темы, мелодии и ритмы?
А Козин принимал бы участие в гей-парадах?
Хорошо, что история не знает сослагательного наклонения.




* * *


Мама вспоминала: ты родился в год, когда отменили карточки. Особенно часто вспоминала, когда при Горбачеве мы опять оказались с карточками.

2018


1 Ю.К. Щеглов. Романы Ильфа и Петрова. Спутник читателя. Изд. 3-е. СПб., 2009.

2 Так в обиходе именовались суда «ОМ» — серия двухпалубных пассажирских речных теплоходов, предназначенных для перевозок на линиях малой и средней протяженности. Строились в СССР и ГДР с 1951 года и до середины шестидесятых годов. Многие суда этого типа продолжают работать и сейчас (Википедия).




Журнал "Знамя" 2018 г. № 7

https://magazines.gorky.media/znamia/2018/7/v-russkom-zhanre-56.html
завтрак аристократа

Г.Олтаржевский Принцип отдачи: как московский купец подарил народу искусство 22 мая 2021

165 ЛЕТ НАЗАД ПАВЕЛ ТРЕТЬЯКОВ НАЧАЛ СОБИРАТЬ СВОЮ ЗНАМЕНИТУЮ КОЛЛЕКЦИЮ


22 мая 1856 года молодой купец Павел Третьяков приобрел две картины Василия Худякова и Николая Шильдера, которые положили начало его знаменитой коллекции. Этот день принято считать днем рождения знаменитой Третьяковской галереи. «Известия» — о великом московском собирателе и феномене русского меценатства второй половины XIX столетия.

Первый блин

Разумеется, дата 22 мая несколько условна, но, поскольку сам Третьяков ее не оспаривал, она стала общепринятой. Исследователи давно установили, что самые первые картины тогда еще двадцатилетний купец приобрел на Сухаревском рынке примерно тремя годами ранее. Правда, тот опыт оказался неудачным — значительная часть купленных Павлом Михайловичем «голландцев» оказалась подделками. Страсть к живописи у Третьякова после этого не пропала, но возникла мысль, что приобретать стоит лишь современные ему произведения русских художников. Мотивов было множество: от патриотичного желания помочь отечественным мастерам до вполне прагматичного намерения собрать уникальную коллекцию, которая со временем сможет стать бесценной.

123

Фото: commons.wikimedia.org/фонды Российской Национальной библиотеки
Павел Третьяков на заседании в Академии художеств



Считается, что определенную роль сыграло и знакомство Третьякова с коллекцией известного масона и мецената Ф.И. Прянишникова, как раз собиравшего качественные картины малоизвестных отечественных мастеров, надеясь, что впоследствии их цена сильно вырастет. Правда, Третьяков сразу отверг идею заработка на перепродаже произведений и решил, что его собрание станет общедоступным.

Вопреки стереотипам, Третьяковы богатеями не были, их даже купцами средней руки трудно было назвать. Прадед будущего коллекционера в петровское время переехал в Москву из Малоярославской губернии. Его внук, купец Михаил Захарович Третьяков, владел скромными Якиманскими банями возле обводного канала в Котельниках и несколькими лавками в Китай-городе, в которых торговали всем — от дров до текстиля. В семейном деле так или иначе участвовали все. Павлу было 12 лет, а его брату Сергею — 10, когда они начали трудиться в качестве «мальчиков на побегушках» — подсобных рабочих, уборщиков и посыльных. Образование дети Третьяковых (в семье было девять детей, но четверо умерли в 1848 году от скарлатины) получали дома, жили в скромности и строгости. К моменту смерти отца семейный капитал составлял около 100 тыс. рублей, но не деньгами, а коммерческой недвижимостью и торговыми площадями. До совершеннолетия сыновей, которое тогда наступало в 21 год, распоряжаться делом купец завещал супруге со строгим наказом:

Из завещания купца 2-й гильдии М.З. Третьякова:

«Сыновей до совершений лет воспитывать и прилично образовывать. Ежели моей супругой будет замечено, что сыновья будут брать деньги не на доброе дело, а на какую-нибудь слабость или распутство, то даю полную волю запретить выдачу денег до формального раздела».

Павел Третьяков в кругу семьи

Павел Третьяков в кругу семьи

Фото: commons.wikimedia.org



Павел и Сергей, а также вошедший в дело муж их сестры, бывший приказчик Третьяковых Владимир Коншин, оказались талантливыми предпринимателями. Вскоре после вступления в наследство им удалось выкупить в Костроме льняную мануфактуру, которая со временем станет крупнейшей в стране. Таким образом они перешли в промышленники, что давало совершенно иные доходы и статус. Впоследствии братья стали купцами 1-й гильдии, Павел вошел в учредители Московского коммерческого банка, владел шестью доходными домами и сетью магазинов. Это давало стабильный доход, большую часть которого он и тратил на благотворительность и меценатство. Также поступал его брат, причем многие добрые дела были их общим начинанием.

Благотворители и меценаты

Первым русским меценатом обычно называют Федора Ртищева — окольничего царя Алексея Михайловича, основателя Андреевского монастыря. Впрочем, это был случай единичный и не очень характерный. Такой же «белой вороной» слыл елизаветинский фаворит Иван Шувалов, основатель Московского университета. Зато в «просвещенный век» Екатерины, а позже Александра, в первую очередь благодаря монаршему покровительству меценатство становится почти что общественной нормой. Это была эпоха «аристократического меценатства», когда от рождения наделенные богатствами дворяне как бы возвращали долги обществу, жертвуя на развитие искусства и его популяризацию, следствием чего должно было стать народное просвещение.

С середины XIX века на авансцену выходит купечество. Аристократы никуда не делись и продолжали свою просветительскую деятельность, но большинство дворянских состояний в пореформенное время стали таять. Купеческие же капиталы росли как на дрожжах, и значительную, а порой даже львиную долю прибылей предприниматели тратили на помощь другим людям.

123

Фото: commons.wikimedia.org
Сергей Третьяков



Среди благотворителей были не только последователи официальной церкви, но и старообрядцы, католики, лютеране, иудеи, даже откровенные атеисты. Жертвовали на добрые дела люди очень богатые и довольно скромного достатка, западники и славянофилы, прекрасно образованные и едва умевшие читать и писать. Русская благотворительность тех времен довольно подробно описана, но до конца не изучена. Во всяком случае причины ее возникновения и массовости остаются темами дискуссионными. А жаль, сегодня этой социальной ответственности состоятельной части общества нам очень не хватает.

Меценатство же шло следом за благотворительностью, было его дополнительной и необязательной частью. Все купцы в первую очередь жертвовали на помощь «сирым и убогим» — строили дома для неимущих, приюты и богадельни, попечительствовали над общедоступными больницами, субсидировали учебные заведения. Подавляющее большинство на том и останавливалось, и лишь некоторые помимо благотворительности тратили свои доходы еще и на поощрение искусств.

123

Фото: commons.wikimedia.org
Проект фасада Третьяковской галереи



Братья Третьяковы, как и другие купцы, давали средства на школы, больницы и церкви, построили богадельню на территории нынешнего института имени Склифосовского и детскую больницу при богадельне Медведниковых — ныне это больница святителя Алексия на Ленинском проспекте. Сотни молодых людей из бедных семей в разных учебных заведениях получали образование на средства Третьяковых, а в консерватории существовали именные стипендии. Но главным предметом заботы семьи Третьяковых стало первое в Москве училище для глухонемых детей на Донской улице. Павел Михайлович не только оплатил строительство нового современного здания и взял на себя все финансовые проблемы заведения, но и принимал активное участие в жизни воспитанников. Помогала ему и супруга Вера Николаевна, кстати, двоюродная сестра другого известного мецената той поры Саввы Мамонтова. Благотворительная деятельность Павла Третьякова не завершилась даже после его смерти: на завещанные им средства были построены богадельня для умалишенных на Серпуховской улице и дом-приют для вдов и детей художников в Лаврушинском переулке.

Образ эпохи

Ну а для души Третьяков занимался русской живописью. Он не просто собирал картины, а активно способствовал развитию и популяризации русского изобразительного искусства. Не имея специального образования, Павел Михайлович постепенно втянулся в художественную среду, познакомился с мастерами, научился отличать настоящее искусство от посредственности, видеть талант и перспективы художника. Он тщательно выбирал картины для своего собрания и щедро платил за них, таким образом, давая возможность художникам жить и творить дальше. Впрочем, зачастую он оказывал и прямую материальную помощь — оплачивал холсты и краски, аренду мастерских, зарубежные стажировки.

Довольно быстро у Третьякова созрела концепция будущего собрания как отражения образа своей эпохи. Третьяков заказал Ивану Крамскому, Николаю Ге, Василию Перову, Илье Репину и Василию Сурикову целую галерею портретов «достопамятных людей»: Толстого, Тургенева, Достоевского, Погодина, Даля, Герцена, Некрасова, Тютчева, Майкова, Костомарова — всего около семи десятков работ. Зачастую меценат шел на открытую конфронтацию с властью: покупал картины, не одобренные государственной и церковной цензурой, — их нельзя было публично выставлять, но никто не мог запретить собирателю их приобрести.

Когда в 1863 году группа выпускников Академии художеств демонстративно отказалась от участия в конкурсе и организовала «артель художников», Третьяков стал покупать картины бунтарей. Павел Михайлович тесно общался с идейным лидером «артели» Иваном Крамским, кстати, оказавшим немалое влияние на художественный вкус мецената. Огромную помощь оказывал Третьяков и передвижникам, которые идейно выросли из «артели». Роль коллекционера в их жизни была столь значительной, что художников иногда даже называли «Третьяковской школой».

123

Фото: commons.wikimedia.org
Художник Николай Гриценко и Павел Третьяков



Авторитет Третьякова в художественной среде был беспрекословным, причем основан он был не на его материальных возможностях, а на великолепном вкусе. Третьяков безошибочно отличал талантливые произведения. Критика его была подчас жесткой, но всегда бескорыстной и беспристрастной — он никогда не давал волю личным симпатиям. Он вообще был человеком немногословным, замкнутым и малообщительным, а личная скромность Третьякова стала легендарной. Он ездил в простом экипаже, всегда ходил в одежде одного кроя, не пил вина, не посещал светские рауты. Из развлечений позволял себе лишь премьеры в Большом и путешествия. И, конечно, картины.

Уже в 1860 году Третьяков, которому не было и тридцати, составил первый вариант завещания, где указал, что хочет сделать собрание публичным и оставить его Москве. Это важно — расходуя огромные деньги на картины, меценат изначально понимал, что это не вложение средств, а исключительно их трата. Первым шагом было открытие музея публике, что требовало устройства соответствующего помещения. Тогда в Москве еще не было публичных музеев, а владельцы частных коллекций пускали к себе лишь избранную публику, да и то «по большим праздникам».

Третьяков же решил за свой счет сделать постоянно действующий бесплатный музей, открытый для всех. Сначала для этой цели было оборудовано несколько комнат в семейном особняке в Лаврушинском переулке, а в 1874 году архитектор Каминский пристроил к нему новое здание с отдельным входом. Поначалу в музее было два зала, но коллекция росла, и вскоре полотна занимали уже 14 комнат! К моменту перехода коллекции городу она состояла из 1276 картин, 471 рисунка, десяти скульптур русских художников, а также 84 картин иностранных мастеров из собрания Сергея Третьякова.

Почетный гражданин


Ускорить процесс передачи коллекции городу Павла Михайловича заставила личная трагедия — неожиданная смерть его брата Сергея, наверное, самого близкого человека, лучшего друга и единомышленника. Сергей не так самозабвенно увлекался искусством (чтобы не конкурировать с братом, он коллекционировал работы европейских мастеров), зато активно занимался общественной деятельностью и даже дважды избирался московским городским головой. В 1892 году во время поездки в столицу Сергей, которому было всего 58 лет, скоропостижно скончался, после чего Павел немедленно взялся за решение юридических и технических вопросов, связанных с их общей галереей. Не прошло и месяца после похорон Сергея, как в Московской городской думе лежало прошение коллекционера о принятии его собрания в дар Москве, которое было удовлетворено.

Всё общее собрание Третьяковых вместе со зданием было безвозмездно передано городу, представителем которого выступала московская Дума. Кроме того, Третьяков выделил значительный капитал на обслуживание и поддержание коллекции и выставочных залов, включая жалованье сотрудников. Условием было то, что вход в галерею будет свободным и общедоступным, а сам Павел Михайлович останется пожизненным попечителем музея, официально получившего название «Городская художественная галерея Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых». Отдельно Третьяков просил, чтобы никаких наград ему не вручали и торжественных мероприятий не проводили. Единственное, на что купец согласился, это на присуждение ему звания «Почетный гражданин Москвы». Между прочим, за полвека с момента его учреждения (в 1866 году) и до 1917 года этого звания были удостоены всего 12 человек!

галерея
Фото: ИЗВЕСТИЯ/Зураб Джавахадзе



Третьяков продолжал руководить галереей. Он по-прежнему покупал новые работы, под его редактурой вышли первые книги, посвященные собранию и отдельным произведениям. Много времени Павел Михайлович уделил развеске картин, которая отвечала бы его концепции. Он лично многократно менял расположение полотен, пока не добился удовлетворившего его результата. Незадолго до смерти Третьяков внес изменения в текст договора с Думой, добавив пункт о том, что коллекция должна остаться неизменной.

Из завещания П.М. Третьякова:

«Находя неполезным и нежелательным для дела, чтобы художественная галерея пополнялась художественными предметами после моей смерти, так как собрание и так очень велико и еще может увеличиться, почему для обозрения может сделаться утомительным, да и характер собрания может измениться, то я по сему соображению, назначение в пункте Р, в городскую думу сто двадцать пять тысяч рублей для приобретения на проценты художественных предметов вместо того определяю на ремонт и содержание Галереи, совместно с суммою выше сего назначенную».

Будучи приверженцем критического реализма, Третьяков не разделял набиравших популярность новых художественных веяний. В своем вкусе он был уверен, но душеприказчики могли смотреть на ситуацию иначе. Силы Третьякова подтачивала мучившая его язва, а надеяться было не на кого. Его «добрый ангел» — супруга Вера Николаевна — была практически парализована, взрослые дочери жили своей жизнью, а единственный сын и наследник Михаил с детства был недееспособен из-за душевной болезни.

Но воля собирателя исполнена не была. Вскоре после смерти купца и его супруги члены Совета Третьяковской галереи (родственники, художественная и городская общественность) после долгих споров решили, что коллекция должна пополняться, иначе она потеряет свое значение и интерес публики. Одновременно было решено расширить здание галереи, дополнив его частью жилых помещений особняка Третьяковых.

памятник Павлу Третьякову главным зданием Галереи

Памятник Павлу Третьякову перед главным зданием галереи

Фото: ТАСС/Сергей Карпухин



Художественное оформление выставочного комплекса было доверено В.М. Васнецову, и именно он создал внешний облик галереи, знакомый всем с детства. От развески картин Павла Михайловича тоже решено было отказаться. Галерея, по словам ее директора И.Э. Грабаря, превратилась из «собрания частновладельческого характера в организованный музей европейского плана», призванного быть «не только хранилищем, но и научным институтом, задача которого — широкая разработка собранного в его стенах художественного материала». Как бы отреагировали на такое решение Павел и Сергей Третьяковы, мы уже никогда не узнаем.



https://iz.ru/1167225/georgii-oltarzhevskii/printcip-otdachi-kak-moskovskii-kupetc-podaril-narodu-iskusstvo