Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

завтрак аристократа

Г.Саркисов Владимир Бортко: «Мама удивлялась, что из меня вышло что-то путное» 10.11.2021

О Достоевском, пути в искусстве, нереализованных проектах, украинском кризисе и многом другом





Владимир Бортко: «Мама удивлялась, что из меня вышло что-то путное»
Фото: Владимир Бортко на открытии памятника героям фильма «Собачье сердце», Санкт-Петербург, 2018 год (Александр Демьянчук / ИТАР-ТАСС)

Трудно сравнивать мелодраму «Блондинка за углом», боевик «Бандитский Петербург», фантастические «Собачье сердце» и «Мастер и Маргарита», исторический блокбастер «Тарас Бульба» и экранизацию классического романа «Идиот». Кажется, создавали их разные люди, но все эти картины объединяет имя и талант одного творца. О жизни в кино да и просто о жизни, о политике, о России и её месте в этом мире – наша беседа с одним из самых известных современных режиссёров, сценаристом, продюсером, депутатом Государственной думы, народным артистом России и Украины Владимиром Бортко.

– 11 ноября мы будем отмечать 200-летие со дня рождения Достоевского, и тут самое время вспомнить ваш телефильм «Идиот». Режиссёрские интерпретации классиков почти всегда вызывают споры – говорят, даже вдова Достоевского, Анна Григорьевна, была против постановок по его романам. Ваша экранизация «Идиота», если не ошибаюсь, шестая в нашем кино, начиная со снятой в 1910 году немой короткометражки Петра Чардынина. А был ещё и фильм Ивана Пырьева 1958 года. Не страшно было браться за этакую махину?

– Страха не было, но ответственность, конечно, давила, это же Достоевский! Я шёл от противного, от того, как не надо делать этот фильм, и «антипримером» для меня была как раз картина Пырьева. Очень люблю этого режиссёра, не раз с удовольствием смотрел его комедии «Трактористы» и «Свинарка и пастух». Но вот пырьевский «Идиот» вызывает у меня много вопросов. Вся духовная проблематика тут осталась в стороне. Первую часть, про Настасью Филипповну, ещё можно как-то переложить на язык кино, но что делать дальше, Пырьев не знал, да ему бы и не позволили рассуждать на экране о Боге и о смертной казни, поэтому картина осталась незаконченной. «Идиот» – это история о Боге, о жизни и смерти, а в фильме 1958 года всё упёрлось в персону Настасьи Филипповны, и суть романа Достоевского ушла, остались какие-то бледные люди-символы: Рогожин – представитель проклятого слоя буржуазии, Мышкин – жертва проклятого капитализма… Бедным актёрам оставалось только пучить глаза и изображать дикие страсти.

– А как вы вообще пришли к идее «Идиота»? До этого было «Собачье сердце», потом – «Бандитский Петербург». И вдруг – Достоевский!

– Как-то я приехал в Москву, чтобы поговорить с телевизионщиками о возможности новой картины. Никого из тех, с кем хотел встретиться, не застал, решил вернуться в Питер. Ну, еду, рядом жена, на заднем сиденье – собака, дорога вся в рытвинах, и настроение не сказать чтобы радостное. И тут – звонок от Петра Тодоровского, он тогда занимался экранизациями на канале «Россия». Спрашивает: «Вы хотели нам что-то предложить?» Но у меня ничего нет! А надо отвечать, и на ответ – три секунды, другого звонка может и не последовать. А то, что я ему предложу, Тодоровский должен знать, и это должно быть значимо. И тут меня осенило: «Хочу экранизировать «Идиота» Достоевского». На канале идею одобрили. Так и появился этот фильм. Сразу скажу, «Идиот» – одна из любимых моих книг, а Фёдор Михайлович – один из моих любимых писателей.

– Повествовательное произведение вообще трудно переделывать в драматическое, а когда речь идёт о Достоевском – это же стократ труднее?!

– Знаете, когда я уже «с прицелом» перечитывал роман, ужаснулся: монологи – на три страницы! Как это снять?! И я придумал – надо превратить монолог в действие. Вот Мышкин у Достоевского рассказывает о смертной казни расстрелянием. Полторы страницы текста. Но в фильме он показывает генеральше и её дочерям, как это было: приговорённый стоял здесь, солдаты стояли напротив, там сиял купол церкви… И зрителю становится интересно. Это, правда, не исключает точность самого рассказа и таланта актёра. Пришлось немного адаптировать и текст романа – не осовременивая его, сделать чуть проще для зрительского восприятия. Изменили мы и порядок первой сцены. Вы же помните, с чего всё начинается у Достоевского?

– В купе поезда купец Рогожин рассказывает князю Мышкину историю своей любви к Настасье Филипповне…

– Да, но кто она – Настасья Филипповна? Читая роман, мы знаем, что она бывшая содержанка богатого дворянина Афанасия Ивановича Тоцкого, красавица со сложной судьбой. Но если зритель этого не знает, то на экране весь рассказ в поезде покажется скучным. И я решил первую сцену сделать с Настасьей Филипповной, генералом Епанчиным и Тоцким. А потом уже была встреча Мышкина с Рогожиным, и рассказ об этой женщине. На мой взгляд, перестановка пошла на пользу картине. Дело-то не в Настасье Филипповне. Возможно, она – самая яркая фигура, но не она – главная героиня, как и все эти генералы, купцы, чиновники и прочие персонажи. Главный – князь Мышкин. Кто он? Больным ребёнком оказался в Швейцарии, ничего не зная о России, прочитал о ней много книг, уверовал, что русские – богоизбранный народ, и возжелал принять активное участие в судьбе этого народа. Вот цитата: «– Это всё философия, – заметила Аделаида, – вы философ и нас приехали поучать.

– Вы, может, и правы, – улыбнулся князь, – я действительно, пожалуй, философ, и кто знает, может, и в самом деле мысль имею поучать...»

– Прямо-таки универсальный символ русского идеализма: стоять на краю бездны и печься о судьбах мира…

– Именно так! Только вместо богоизбранного народа Мышкин видит клубок страстей, где люди вокруг едят друг друга, превращая жизнь в кошмар. Мышкин пытается что-то сделать, но видит тщетность своих усилий, хочет уехать, однако решает, что это будет отступлением, и возвращается. В результате Настасью Филипповну убили, Рогожина судили, а Мышкин окончательно сошёл с ума. Вот такая история последователя Христа в реальном обществе!

– Игорь Волгин как-то сказал, что вашего Мышкина из «Идиота» и Иешуа Га-Ноцри из «Мастера и Маргариты» объединяет простодушный идеализм…

– Простодушный ли? Намёки на Христа имеются и в «Идиоте», и в «Мастере и Маргарите». Они действительно похожи: и там и там в основе – идеи некоего персонажа, которого распяли. И если Мышкин в романе внешне ничем не напоминает Спасителя, то у Га-Ноцри просто портретное сходство с каноническим образом Христа при том, что мы решили, что это всё-таки не Христос. Но основа образа этих персонажей – оттуда, от Христа. Тут и мысль главная – жить Христу в этом мире невозможно, его обязательно распнут. Та же тема звучит и в «Братьях Карамазовых». Увы, ничего хорошего из попыток спасти мир на основании любви и прощения не получится, распнут – и всё тут. Но пытаться это делать надо.

– А как вы относитесь к фантасмагорическому охлобыстинскому «Даун Хаусу»? И вообще, как вам нынешняя мода на «осовременивание» классики, когда Гамлет щеголяет в джинсах, а Офелия болтает по смартфону?

– «Даун Хаус» – странная история, но суть романа передана абсолютно точно. Мне это понравилось. Вообще, любое искусство хорошо, кроме плохого, все жанры хороши, кроме скучного. Ради Бога, пусть Гамлет ходит в американских штанах, в искусстве нет и не может быть ничего запретного.

– Несколько лет назад вы собирались снимать фильм о Донбассе по книге Александра Проханова «Убийство городов», там должен был сниматься Владимир Меньшов. Почему мы так и не увидели этой картины? Денег не хватило?

– Нет, как раз с деньгами всё было нормально. Так случилось не только с фильмом о Донбассе, у меня сейчас есть четыре сценария, уже написанных и оплаченных, но по которым ничего не снято. Я в последнее время ничего не снимаю, потому что мне просто-напросто не дают снимать. А история с картиной о Донбассе началась в 2015 году. Александр Андреевич Проханов показал мне свою книгу и сказал: «Посмотри, может, что-то можно сделать». Я прочитал и понял – да, можно и нужно сделать фильм. Написали сценарий, выбрали натуру на Донбассе, в Москве, Ростове, подобрали актёров и приступили к съёмкам. Нам было важно сделать фильм по горячим следам, ведь тогда со времени описанных в романе Проханова событий прошёл всего год. Но всё остановилось в первый же съёмочный день. Проханов пошёл к царю-батюшке, который в своё время написал резолюцию «разрешить и дать деньги», и сказал, что съёмка «Донбасса» остановлена. Дальнейшие события я знаю в пересказе. Путин тут по громкой связи поинтересовался у одного важного чиновника «от культуры», почему проект остановлен, и получил ответ: «Это провокация против вас, Владимир Владимирович!» Похоже получилось и с фильмом о Сталине, потом – с фильмом «Владимир Красное Солнышко». Для меня Владимир – это не «уверовал и прозрел». Он мне интересен не просто как креститель Руси, а прежде всего как основатель Русского государства, и именно это событие надо бы отмечать как дату рождения государства Российского. Казалось, уж в фильме о князе Владимире ничего крамольного нет. Но фильма не случилось.

– Так ведь у нас то и дело звучит мысль: давайте делать патриотическое кино…

– Давайте! Как вы думаете, победа над Наполеоном и вход русских войск в Париж – патриотическое кино? Несомненно. Но и это не нужно. Я написал сценарий фильма «Александр и Наполеон», охватывающий пятнадцать лет правления императора Александра – начиная с первого года после убийства его отца Павла I и заканчивая входом русской армии в Париж, со всеми войнами и отношениями между русским царём Александром I и французским императором Наполеоном, ибо отделить судьбу одного от другого невозможно. Наполеон, например, сватался к сестре Александра. Но главной темой фильма была бы победа России и русского оружия. Кстати, до 1914 года в России праздновали вход наших войск в Париж примерно так же, как мы отмечаем взятие Берлина в мае 1945 года. Потом, правда, случилась Первая мировая война, у России были союзнические отношения с Францией, и это событие решили замять. Так до сих пор и «заминают». Но кто скажет, что это – не патриотическая тема? Однако не нашлось средств! На другое кино деньги есть, а на это – нет… Хотя, возможно, где-то решили, что вдруг да помрёт старик Бортко во время съёмок, а деньги-то большие!

Я ушёл из кино, теперь занимаюсь театром. Ещё в 1993 году поставил «Царя Эдипа» Софокла в «Эрмитажном театре» Петербурга, а в 2010 году в питерском театре «Балтийский дом» – спектакль «Молот ведьм» по пьесе Червинского, автора сценария «Блондинки за углом». Сейчас там же идёт поставленная мною пьеса француза Ануя и Софокла «Я/МЫ Антигона». Я работаю для театра, я завязал с кино, не хочу больше этим заниматься. Это не усталость от кино, а усталость от того, что ты хочешь что-то делать, а тебе это делать не дают.

– Владимир Владимирович, вы родились в творческой семье: папа – театральный режиссёр, мама – актриса, да и отчимом вашим был знаменитый драматург Александр Корнейчук. А вы вдруг поступаете в Киевский геологоразведочный техникум, после армии работаете электриком в институте «Военпроект». Согласитесь, как-то это нетипично для отпрысков богемных семей…

– Да, типичного тут мало, но я и не был «богемным отпрыском». Жил не с родителями, а с бабушкой в коммуналке на девять семей, с одним туалетом и хронически не работающей ванной. Отца я до 13 лет не видел, мама, правда, брала в театр, на киностудию, когда подрабатывала на озвучке. В школе учился плохо, и мама, отправившая меня в техникум после седьмого класса, до конца жизни искренне удивлялась, что из её сына вообще вышло что-то путное. Но, наверное, «путное» вышло благодаря книгам. Тут надо сказать спасибо моему соседу Евгению Георгиевичу Адельгейму и борьбе с «безродными космополитами» в начале пятидесятых годов. Адельгейм, главный редактор журнала «Украина», скрылся от преследования весьма оригинальным способом – женился на маме моего друга и переехал в коммуналку рядом с нами. Туда он перевёз часть своей библиотеки и давал мне, мальчишке, читать книги. Я проглатывал по три книги в день, чем вызывал его удивление. Когда я осилил в 14 лет «Успех» Томаса Манна, он спросил, понял ли я что-нибудь. Пришлось пересказать прочитанное. Возможно, прозвучит банально, но всем хорошим, что во мне есть, я обязан отцу, отчиму, Евгению Георгиевичу и – книгам, это было настоящее самообразование. Школа, увы, мне ничего не дала. Если честно, она оказалась самым страшным из всего, что я видел в жизни, – а я всё-таки побывал на двух войнах и пережил одно землетрясение в Таджикистане.

– Но, в конце концов, вы всё же поступили в театральный институт?

– Только с третьего захода. На первых вступительных экзаменах в Киевский институт театрального искусства я сделал в сочинении пятнадцать ошибок. На второй год ошибок было уже только четырнадцать. Прикинув, что при таких темпах институт светит мне лет через сто, я к третьим вступительным экзаменам – дело было в 1969 году – подготовил шпаргалку, но только на одну тему, на большее меня из-за лени не хватило. А на экзаменах была именно эта тема, и я поступил. После института работал ассистентом режиссёра на киностудии Довженко, а в 1975 году снял первый фильм, «Канал». Так я и стал кинорежиссёром.

– В последнее время и театр стал местом не очень удачных хотя и весьма эффектных экспериментов…

– Возможно, голой задницей и можно завлечь публику, но это не моё, и моё слово на этом поприще будет резко отличаться от того, что делают эти смелые ребята. Уверен, можно делать спектакли столь же интересно и столь же увлекательно, как и там, но не опускаясь до нижеплинтусных фантазий. И классическую пьесу Толстого «Смерть Ивана Грозного», которую я собираюсь ставить, можно делать совершенно по-другому, не так, как это делал искренне уважаемый мною Станиславский. Но «осовременивание» постановки – не самоцель, а только средство создания значимого для нашего искусства спектакля.

– Какого зрителя режиссёр Владимир Бортко считает «своим»?

– Расскажу одну историю. Мне было пятнадцать лет, я приехал к папе в Одессу, он был режиссёром Одесского русского театра, и, кстати, хорошим режиссёром. И вот пошёл я на спектакль «104 страницы про любовь». Вышел взволнованный, направился в гостиницу, где жил папа. Летний вечер в Одессе, публика расходится из театра, толпа редеет. И вот вижу, рядом идёт такой же джентльмен, как и я. Он идёт по Дерибасовской – и я иду, он сворачивает – и я сворачиваю. Идём в одном направлении и в одном темпе, и я понимаю, что он испытывает от этого спектакля те же чувства, что и я. Но разговаривать неудобно, мы же не знакомы… Ну, на одном перекрестке свернул он направо, а мне налево идти. Слышу, кто-то свистит. Поворачиваюсь, а это он машет мне рукой. Вот так мы с этим незнакомцем совпали в ритме чувства, в ритме восприятия искусства. И каждый раз я думаю, что в зале сидит этот парень.

– Увы, нам не избежать и разговора о политике. В 2017 году вы предложили создать конституционное собрание. Без него – никак?

– Необходимы дальнейшие поправки к Конституции. Имею в виду не продление полномочий президента, а важнейшее упоминание в Конституции о государствообразующем русском народе и превалировании принимаемых Думой российских законов над международными законами, принимаемыми Бог знает где и кем. Демократия, бесспорно, лучший способ управления. Но для её внедрения на наших просторах нужно изменить сам способ управления Россией. То есть изменить Конституцию. Вот для этого и нужен первый шаг – созыв Конституционного собрания. А пока страну объединяют три вещи – царь-батюшка, Росгвардия и телевидение. Уберите что-то одно, и начнётся распад. Россия так управлялась веками. Только вместо телевидения изобретались другие способы воздействия на сознание масс. Пора придумать что-то новое.

– Не могу не спросить о не чужой вам Украине. Вы прожили там немалую часть жизни, у вас есть звание народного артиста Украины. Не больно за происходящее в этой стране?

– Больно. Существует общая тысячелетняя история одной страны, называемой вначале Киевской Русью. Не мешало бы вспомнить «Повесть временных лет», написанную на рубеже XI–XII веков в Киеве. Вот цитата оттуда: «Словѣне же сѣдоша около озера Илмера, и прозвашася своимъ именемъ, и сдѣлаша городъ и нарекоша и Новъгородъ». То есть земля славянских племён простиралась от Киева до Новгорода. На каком языке это написано? На русском. Тысячелетнее совместное проживание и культура – не основание ли считать одним народом людей, исповедующих одну веру и говорящих на одном языке? Но есть и более неоспоримый довод – генетический анализ. Один и тот же ген у русских, украинцев, белорусов и поляков. R1A1. С этим не поспоришь. Мы с украинцами – генетически единый народ, как и белорусы и поляки, у нас один основной генетический маркер, разве что у поляков-католиков другой менталитет. Но теперь некоторые люди в Киеве, говорящие в кругу семьи на русском языке, сомневаются: братья ли русские и украинцы? Да мы, панове, не братья, мы – одно и то же! И я согласен с Путиным, который утверждает, что мы – один народ. Украинская культура хорошо дополняет общую культуру нашего единого народа, но самостоятельное её существование оставляет сомнение в значимости её для мировой культуры. Собственно, украинская литература – по преимуществу литература села, а город всегда говорил по-русски. Киев, который триста пятьдесят лет был русскоязычным городом, таким и останется. А сегодня в Киеве утверждают, что Репин был украинским художником, а Чайковский – украинским композитором. Ребята, да ведь даже «истинно» украинский философ Григорий Сковорода писал на русском языке! «Всякому городу нрав и права, / Всяка имеет свой ум голова…» – на каком языке это написано? И мне будут рассказывать, что Украина – не Россия?! То, что они называют истинно «украинской культурой», начинается и заканчивается на казаках, а дальше идёт история Российской империи и русская культура. И выдающиеся мастера слова, писавшие на украинском языке, являются частью русской культуры и обогащают её. Вот за то, что я так думаю, мне, народному артисту Украины, и запретили въезд в эту страну, заодно запретив и фильм «Тарас Бульба»…

– Завершим беседу на философической ноте. На какой вопрос не ответил в своей жизни Владимир Бортко?

– Что будет дальше?

– Вы можете назвать себя счастливым человеком?

– Пожалуй, да. Я снимал фильмы, которые, как мне кажется, любят зрители, сделал что-то заметное в политике. А вообще, просто продолжать жить – это и есть счастье.



https://lgz.ru/article/-45-6808-10-11-2021/vladimir-bortko-mama-udivlyalas-chto-iz-menya-vyshlo-chto-to-putnoe/
завтрак аристократа

Сергей Сычев Сталина у них нет 24.11.2021

— о восстановленном шедевре «История гражданской войны» Дзиги Вертова



На самом престижном в мире фестивале документального кино IDFA в Амстердаме показали фильм, сто лет считавшийся утраченным. Более того, даже знатоки кинематографа об этой картине долгое время ничего не знали: фундаментальная работа Дзиги Вертова ни разу не была показана публично. После единственной закрытой демонстрации «кому надо» в 1921 году ее немедленно запретили, и она благополучно исчезла. Зато ее фрагменты остались, они как важнейшая для истории хроника кочевали из фильма в фильм, многие хорошо известны. Поэтому историку кино Николаю Изволову удалось повторить подвиг, совершенный им в 2018 году, когда он словно из небытия воссоздал «Годовщину революции» Вертова. Изволов собрал воедино части исчезнувшего фильма, нашел все, кроме одной сцены со Сталиным. Ее, видимо, найти не удастся, но она в фильме особой роли и не играет. Главный герой там — Троцкий, рядом с ним Зиновьев, Полуян, Киров. Еще есть Чапаев, Колчак, Миронов, Махно.

Дзига Вертов — один из создателей документального кино как такового, величайший режиссер и мечтатель, поэт и оратор, в воображаемом иконостасе кинематографа он рядом с Эйзенштейном, Флаэрти, Гриффитом, Кулешовым. Его главной идеей было превратить хронику в искусство, не иллюстрировать титры изображением, а осуществлять «коммунистическую расшифровку мира». «Киноглаз», «Человек с киноаппаратом», «Симфония Донбасса», «Три песни о Ленине» — всё это безусловная классика, шедевры, которые до сих пор смотрятся как авангард. Сталин уничтожил Вертова, режиссера долгое время усиленно старались забыть на Родине как идейно чуждого формалиста и забыли так хорошо, что, хотя после смерти Сталина имя Вертова вновь загремело во всем мире, его богатое наследие до сих пор плохо изучено и продолжает приносить удивительно приятные сюрпризы, один из которых — «История гражданской войны».

Когда-нибудь этот фильм войдет в обязательную школьную программу. Здесь сочетаются наивная объективность и неумелость большевистских операторов-хроникеров и страсть автора-коммуниста, который сам на агитпоезде проехал через всю страну во время войны, сам снимал разрушенные деревни, раненых, беженцев и лично был убежден, что только за большевиками правда и будущее человечества. Привыкшим к «блокбастерам» о Второй мировой войне зрителям поначалу покажется, что здесь мало экшена. Оператор всё время «опаздывает». Чаще всего он снимает не артобстрел, а уже едва дымящиеся руины, не атаку, а успевших опомниться пленных. Большая часть главных событий этого фильма происходит в воображении зрителя, стимулируемом многочисленными поясняющими интертитрами.

Но многие кадры врезаются в память навсегда. Вот «брак»: в кадр с красноармейцами попала тень оператора, крутящего ручку. Вот смеющиеся молодые анархисты, которых только что с артиллерией выбивали из засады в Москве. Понятно, что ребята еще мыслят категориями царской России: посидим, похамим жандармам и выйдем на волю. Начало войны… Союзники быстро становятся врагами, и вот уже атаман Миронов из собрата по оружию превратился в конкурента, его отряд разбили, самого Миронова судят и приговаривают к расстрелу, чтобы демонстративно заменить его немедленно помилованием. Вот анимация боевых действий на карте — она поражала еще в «Годовщине революции», не верилось, что такое было возможно в десятые годы. Вот красноармейцы поехали, почему-то через пашню, на грузовике штурмовать очередную деревню, но грузовик прямо в кадре застрял. Вот «английское чудовище «танки», которыми наши красноармейцы быстро научились управлять». Вот обозы, где телеги тащат лошади и верблюды. Вот редчайшие кадры с боевыми действиями, крохотные фигурки солдат врассыпную бегут к невидимому камере противнику. Вот на мостовой лежит труп — а нет, шевелится, жив! Ему оказывают первую помощь.

Махно перед поездом инспектирует свое войско. Позирует нервно и мрачно Колчак. Чапаев напряженно щурится. И везде появляется Троцкий, возбужденно выступает, жестикулирует — это его война, он тут главный. Ленина в фильме нет. Зато есть много выступлений с трибун, разрушенных домов, боевой техники, рытья могил. Вертов, прошедший войну, запомнил ее такой, именно эти образы он выбрал для двухчасового подведения ее итогов.

Конечно, тут есть и фирменные вертовские кадры. Например, завод с крупными планами движущихся деталей — механизмы всегда завораживали Вертова, он сам часто представлял себя и своих киноков воплощением механического глаза, винтиками несущегося на всех парах советского локомотива. Важен для Вертова кадр с пашущим трактором — он любил рассказывать потом, как показывал крестьянам хронику с этой диковинкой, и для них первая встреча с кино рифмовалась и с открытиями в их собственной сфере деятельности: оказывается, можно не только плугом! И Советская власть для них с этого момента ассоциировалась не с расстрелами, грабежом и террором, а с трактором, символом нового будущего.

Скупость киноязыка хроники Вертов компенсировал любимым коротким монтажом, как у американцев, с той только разницей, что в тот момент сами американцы еще не знали о возможностях документального кино, которые уже были очевидны 25-летнему мечтателю-миссионеру, но при этом крепкому профессионалу. А еще бросается в глаза неожиданная вертикальная панорама, поэтическая, горькая, пусть и банальная: камера переводит «взгляд» с братской могилы — вверх, на храм. Потом у Вертова эти храмы в фильмах будут взрывать и превращать в сельские клубы. А «сейчас» Вертов позволяет камере остановиться на мгновение на этом белоснежном здании, и в этом тоже есть часть его завещания, которое через столетие расшифровал для нас Николай Изволов.



https://iz.ru/1254112/sergei-sychev/stalina-u-nikh-net

завтрак аристократа

Николай ИРИН «Это же моя Родина, мои люди»: вспоминаем Сергея Столярова 18.11.2021

«Это же моя Родина, мои люди»: вспоминаем Сергея Столярова



У всякого времени — свои легенды и звезды. Масштаб звездности Сергея Столярова в золотую пору его работы в кино оценить будет проще, если обратиться к косвенному, но оттого не менее убедительному свидетельству Юрия Любимова. По словам создателя и руководителя Театра на Таганке, отец Высоцкого Семен Владимирович, оценив расположение могилы сына на Ваганьковском, со смешанным чувством родительской скорби и гордости произнес: «Его похоронили рядом с самим Столяровым!» В представлении человека старшего поколения это был серьезнейший критерий и наивысшая оценка.



Владимира Высоцкого и сегодня — в лицо, по имени, по голосу — знают практически все, кто неравнодушен к русской культуре. Со Столяровым дело обстоит несколько иначе, его теперь мало кто помнит, хотя черты внешности и горделивая стать актера парадоксально впечатаны в подкорку многих поколений. Благодаря нескольким знаковым работам в кино 1930–1950-х он олицетворяет собой ту символическую вселенную, о которой Пушкин писал: «Там русский дух, там Русью пахнет!». Впрочем, нашу действительность на ее отдельных исторических этапах этот артист тоже олицетворяет.

Сын дальневосточного тигрятника, летчик Владимир Глушак — его роль 24-летний Сергей Столяров сыграл в «Аэрограде» (1935) у самого Александра Довженко — являет собой тип молодого выходца из народной гущи, сибирской глуши, выдвинувшегося на передний план общественной жизни. Он принципиально отличается от земляков-охотников и типичных крестьян: одетый в модную кожу и шлем, в мгновение выдает улыбку полубога, представляя ту цивилизацию, которую тогдашние энтузиасты мечтали поскорее построить, накормив, приодев и окультурив население.

«Вы богатеете, вы стареете!» — бросает пилот Глушак «несознательным», хотя и, безусловно, героическим таежникам. Первым глаголом как бы польстил — не столько старшему поколению, сколько молодежи, обеспечившей некоторый подъем благосостояния. Вторым — обозначил, по сути, необходимость еще более динамичной кадровой ротации.

В финальном монологе отец-тигрятник, обращаясь к летчикам в белоснежной форме, с главным сыновним посылом смиренно соглашается: «Спасибо, орлята! Спасибо за высоты, за скорости, за мужество. Сегодня ожили мои таежные сны!»

Гениальный Довженко, по всему выходит, первым разглядел в Столярове с его «улыбкой силы» героя народных грез, опознал могучий архетип с присущей тому способностью органично соединить традиционный крестьянский уклад и высокотехнологичную модернизацию в урбанистическом духе. Это качество актера — безукоризненная внутренняя пластичность — станет его базовой характеристикой.

Григорий Александров, снимавший свой «Цирк» сразу после выхода на экраны «Аэрограда», образ Ивана Мартынова, в сущности, позаимствовал из картины Довженко: то же шумное, бравурное первое появление в кадре, та же стремительная смена состояний «суровая мужественность/восторженная улыбчивость», такое же неотразимое обаяние молодости.

Когда Столяров в дуэте с Любовью Орловой поет «Над страной весенний ветер веет, / С каждым днем все радостнее жить, / И никто на свете не умеет / Лучше нас смеяться и любить», он не лукавит, не притворяется. Родившийся еще до революции (в селе Беззубово Веневского уезда Тульской губернии), едва не погибший в Гражданскую по пути в Ташкент — «город хлебный» от тифа, а потом возвращенный к жизни сотрудниками Курского детского дома паренек на примере собственной судьбы мог оценить эффективность запущенных советской властью социальных лифтов.

Организованный в детдоме драмкружок приохотил эмоционального и наблюдательного мальчишку к искусству перевоплощения. В ходульных, но зажигательных пьесах о Французской революции Сережа впервые проявил себя как способный артист. Перебравшись в Москву и окончив ремесленное училище, поначалу работал паровозным машинистом в депо Киевской железной дороги. Памятуя о своем детском увлечении, попутно занимался в театральной студии ученика Станиславского Алексея Дикого. По его совету, как только окончил актерский факультет Театральной школы Пролеткульта, отправился на прослушивание во МХАТ (в приемной комиссии — Качалов и Москвин!).

В театре хватало своих молодых звезд, поэтому из 500 талантливых претендентов планировали взять одного, максимум двоих. Будущий кумир миллионов, недолго думая, выучил классово близкий монолог из Горького и был принят в коллектив Художественного вместе со своим товарищем Михаилом Названовым. Когда пришло время срочной службы, Столярова зачислили в труппу Театра Красной Армии, и с этого момента тема ратного подвига стала в его творчестве ключевой.

Впоследствии он сыграет капитана подлодки в «Моряках», водолаза в предвоенной «Гибели «Орла»», вместе с неподражаемой Валентиной Караваевой снимется в пронзительной короткометражке «Тоня» из боевого киносборника «Наши девушки», предстанет в образах старшины первой статьи в послевоенной драме «Голубые дороги» и летчика-испытателя в «Им было девятнадцать». Однако вершиной амплуа станет роль капитана 1 ранга Николая Воронцова в превосходной фантастико-приключенческой эпопее «Тайна двух океанов» (1956).

Замысел вольной экранизации книги Григория Адамова (роман входил в число любимых произведений сына Сергея Столярова Кирилла) поначалу актера насторожил: студия «Грузия-фильм» не имела опыта такого рода кинопостановок, а роль командира подлодки состояла из общих мест и особо разгуляться артистическому таланту не позволяла. Однако картина получилась на удивление сильной, даже новаторской. Жанровый прорыв был во многом обеспечен исполненной мужества, психологически достоверной актерской манерой Сергея Столярова.

Интрига здесь закручена лихо, едва ли не каждого из взрослых персонажей зритель подозревает в шпионаже, и в подобной ситуации четкая определенность позиции командира Воронцова, надежного, точно наш подводный ракетоносец, приобретает совершенно особое значение. «Капитан в исполнении Столярова стал настоящим стержнем картины!» — восхищалась критика, справедливо трактуя роль как принципиальную удачу исполнителя, сказавшего о людях воинского долга уже, казалось бы, все, что было возможно.

По свидетельству сына Кирилла, тоже ставшего актером, получившего всесоюзную известность после того, как сыграл Митю Бородина в картине «Повесть о первой любви» (Сергей Дмитриевич закономерно предстал в образе Митиного отца), Столяров-старший всегда ждал значимых ролей современников, по-доброму завидуя таким коллегам, как Борис Андреев или Иван Переверзев, которых приглашали в фильмы самых разных жанров. Эти двое и некоторые другие выдающиеся сверстники хорошо вписывались в повседневность психофизически. Несмотря на ярко выраженную мужскую стать, они даже внешне обладали чертами трикстера, комика, человека, от которого можно ждать чего угодно.

«На беду» Столярова цельность его натуры была беспрецедентной, и представить этого актера в сколько-нибудь амбивалентном, а тем более негативном образе было решительно невозможно. Годы спустя, после ухода Сергея Дмитриевича из жизни, Кирилл Столяров сокрушался: «Ну, не было у него данных для отрицательных ролей!.. Он всегда играл суть порядочности, суть честности».

Сказано верно, хотя подобные этико-психологические термины вряд ли применимы к эпохальным образам из фильмов мифопоэтического ряда. Таковых всего пять, но кажется, что именно Сергей Столяров — наш главный и единственный кинобылинный чудо-богатырь. Сразу после «Цирка» он попал в немилость к начальству «Мосфильма», поскольку проявил беспрецедентную гражданскую позицию...

На афише первого показа организаторы указали имена лишь Григория Александрова, Любови Орловой и Сергея Столярова, что озадачило и возмутило мхатовцев Павла Массальского и Александра Комиссарова. Те поделились своей досадой с другом-коллегой, и он не счел для себя возможным участвовать в премьерном торжестве, просто-напросто его проигнорировал. Говорят, что именно поэтому популярный в народе актер долгие годы снимался на «Союздетфильме». (Так на самом деле происходило или нет, сегодня никому не ведомо, зато считается установленным следующий факт: версия о том, что свою знаменитую фигуру «Рабочего» Вера Мухина лепила со Столярова, ошибочна — при том, что и своим обликом, и своей обезоруживающей улыбкой он внес поистине решающий вклад в формирование уникальной, самобытной образной системы.)

Как бы там ни было, в 1938 году был выпущен первый фильм из его «богатырского» цикла — «Руслан и Людмила», а снимали картину Иван Никитченко с Виктором Невежиным как раз на «Мосфильме». Там же Сергей Дмитриевич впервые примерил на себя латы с кольчугой и попытался соответствовать возвышенному мифопоэтическому образу.

Картина получилась несколько ученической, зато четыре последующие фантазии на тему витязей земли Русской с его участием навсегда вошли в сокровищницу национальной культуры. В 1939-м Александр Роу снял на «Союздетфильме» «Василису Прекрасную», здесь Столяров — пока еще не «богатырь», а всего лишь веселый и сильный деревенский парень Иван, который, впрочем, не убоялся ни Бабы Яги, ни Змея Горыныча. А вот в другой легендарной картине Роу — «Кащей Бессмертный» (1944) — артист предстает уже во всеоружии: его Никита Кожемяка — не обычный крестьянин, но бесстрашный воин. Параллель для советского народа была очевидной: богатырь ассоциировался с Красной Армией, Кащей — с иноземными полчищами.

Затем пришло время поработать с другим великим сказочником, Александром Птушко. Два его абсолютных шедевра «Садко» и «Илья Муромец» (здесь Столяров блистательно сыграл Алешу Поповича) и сегодня смотрятся великолепно. Сделаны они, конечно же, без всяких компьютерных технологий, зато в них много режиссерской изобретательности и плотной, интенсивной актерской игры, заквашенной на родных психотипах, основанной на полном внутреннем преображении.

Последней работой Сергея Дмитриевича в кино стала центральная роль в экранизации романа Ивана Ефремова «Туманность Андромеды». Фильм в целом вряд ли удался, но значительность художественного мышления главного исполнителя впечатляет и здесь: его Дар Ветер дает понять, что актер готов был экспериментировать с новой социальной или даже социально-фантастической образностью. Уже в больничной палате он написал сценарий двухсерийной картины о Дмитрии Донском, которую надеялся когда-нибудь поставить. А режиссуру фильма «Когда расходится туман» по сценарию Сергея Столярова осуществил на «Мосфильме» совсем другой постановщик...

Взрослевший в детдоме, он хорошо понимал непреходящую ценность семейного очага. «Ребята, вы даже не знаете, какие вы счастливые!» — подбадривал своих домашних мэтр, который, несмотря на свой звездный статус, предпочитал ездить по Москве на общественном транспорте, в метро. Знакомые отмечают его «предельное мужское обаяние», легкость в общении. А вот как высказался о нем сын Кирилл:

«В деревне отец босиком ходил, и его все узнавали. А мне то, что он, настолько знаменитый, настолько столичный, ходит среди народа босиком, было неприятно. Тогда отец устроил мне выговор: «Ты что думаешь, я не могу с палкой, с плащом через руку ходить или с простецкой трубкой? Это же моя Родина, мои люди — я их знаю, я их уважаю. Они вот так живут, тогда и я должен так жить, это моя среда!» Поэтому не было никогда ни машины, ни дачи. Рюкзак, ружье, электричка, паровик, любая русская деревня, сеновал. И люди принимали: свой».

Невестка этот портрет замечательно дополняет: «Был очень щедрым на похвалу. За любую мелочь, которую сделаешь. Просто заваришь чай, а он этот чай станет расхваливать всеми самыми добрыми словами. Помню именно это».

Когда на православной службе священник призывает «поживем во всяком благочестии и чистоте», он, кажется, имеет в виду нечто такое, что в свое время прямо относилось и к экранным героям Столярова, и к его скрытой от посторонних глаз, удивительной, исполненной замечательных помыслов и поступков повседневности.




https://portal-kultura.ru/articles/cinema/336714-eto-zhe-moya-rodina-moi-lyudi-vspominaem-sergeya-stolyarova/
завтрак аристократа

Александр Кондрашов Бесконечный 10.11.2021

Великая проза на телеэкране и в кино





Бесконечный
Фото: Евгений Миронов в роли Достоевского в одноимённом сериале Владимира Хотиненко

Ни прошлый век, ни нынешний не родили никого, кто мог бы встать с ним вровень. Эпигонов было много, но ничего сравнимого ни по масштабу, ни по глубине проникновения в психологию человека в мировой литературе не появилось. Гений.

Достоевского в царской России и в мире экранизировать стали сразу, как только родился кинематограф. Возможно, он самый сценичный и кинематографичный прозаик. В его романах и рассказах удивительные характеры и хитроумные интриги, всепоглощающие страсти и глубокое сострадание, великие идеи и страшные тайны, большие деньги и огромная любовь, загадки, конфликты, клятвы, заветы, наветы, проповеди, отповеди и… бесподобный юмор – всё, что так важно для создания напряжённого действия в спектакле или кинофильме.

После революции Достоевского – «архискверного», по выражению Ленина, «мракобеса и контрреволюционера», по приговору большевистских идеологов в СССР очень долго не ставили и не снимали. Из многочисленных иностранных фильмов можно отметить «Идиота» Акиры Куросавы с Тосиро Мифуне в роли Рогожина, «Белые ночи» Лукино Висконти с Марией Шелл, Марчелло Мастроянни и Жаном Марэ, «Идиота» и «Игрока» с Жераром Филипом в заглавных ролях, «Братьев Карамазовых» с Юлом Бриннером, «Преступление и наказание» с Робером Оссейном, Мариной Влади и Жаном Габеном, прозу Достоевского экранизировали также Бернардо Бертолуччи, Анджей Вайда, Робер Брессон и многие-многие другие.

14-15-Будина Чурикова Идиот.jpg

Ольга Будина и Инна Чурикова. «Идиот» (2003)

Незавершённый «Идиот»

В России только в 1958 году блокаду прорвал выдающийся режиссёр и тогдашний большой киноначальник – страстный и противоречивый Иван Пырьев. Сам во многом персонаж Достоевского (впрочем, как и все мы), он, что называется, дорвался. После множества советских пропагандистских фильмов лауреат шести сталинских премий смог наконец заняться тем, что его, видимо, влекло и волновало на самом деле.

Необыкновенно яркая, мощная экранизация Пырьевым первой части романа «Идиот» (запланированное продолжение снимать не стали) произвела и в России, и в мире огромное впечатление. Да и сейчас лента с участием великих мастеров старой школы Веры Пашенной (Епанчина), Ивана Любезнова (генерал Иволгин), Владимира Муравьёва (Фердыщенко), Сергея Мартинсона (Лебедев) и тогда ещё очень молодых Никиты Подгорного (Ганя Иволгин), Юрия Яковлева (князь Мышкин) и Юлии Борисовой (Настасья Филипповна) завораживает и волнует. И сейчас в финале пырьевского шедевра хочется выскочить на улицу и бежать вслед за князем Мышкиным и тройкой, уносящей Настасью Филипповну с Рогожиным в петербургскую метель.

14-15-Яковлев Идиот.jpg

Юрий Яковлев и Никита Подгорный. «Идиот» (1958)

Именно поэтому поклонники пырьевского «Идиота» не смогли в полной мере оценить и принять версию великого романа, снятую в 2003 году замечательным российским режиссёром Владимиром Бортко (особенно первые серии). В его сериале кроме тогда молодых Лидии Вележевой, Евгения Миронова, Владимира Машкова, Александра Лазарева и Александра Домогарова блистали маститые Инна Чурикова, Олег Басилашвили, Алексей Петренко, Владимир Ильин. Сильное впечатление произвела часть, на которую у Пырьева не хватило духа, – та, где на первый план вышла Аглая Епанчина (прекрасная работа Ольги Будиной). В итоге получилось подробное и очень достойное воплощение всего романа (десять серий!), которое стало событием в культурной жизни России.

Рассказы и повести

Следующим по времени после «Идиота» прикосновением к Достоевскому была экранизация «Белых ночей» (1959), осуществлённая тем же Пырьевым. Камерный фильм с прелестной, трогательной Людмилой Марченко в роли Настеньки такого же успеха, как «Идиот», не имел. Какое-то было несоответствие, трудно было поверить, что Мечтатель, которого играл суперпопулярный тогда красавец Стриженов, мог быть таким жалким, что героиня избрала не его, а другого. Когда у Висконти героиня красавцу Мастроянни предпочла ещё большего красавца и атлета Жана Марэ, таких вопросов не возникало.

В 1960-м состоялась премьера другого камерного фильма – по рассказу Достоевского «Кроткая» с прекрасными артистами Ией Саввиной и Андреем Поповым, а в роли режиссёра фильма выступил знаменитый ленинградский актёр Александр Борисов. Получился ещё более неудачный фильм, и тоже, видимо, из-за неверного распределения ролей. Популярный, очень любимый публикой, обаятельнейший интеллигент Андрей Попов мало походил на тирана-ростовщика со смертельно уязвлённым самолюбием. Не верилось, что этот человек мог довести свою юную супругу до самоубийства. А сам рассказ-монолог казался слишком трудным, даже невозможным для сценического воплощения и тем более экранизации.

14-15--Борисов Кроткая ТАСС 167089.jpg

Олег Борисов в спектакле «Кроткая»
(Фото: Юрий Белинский / ИТАР-ТАСС

Однако недавно я увидел чудом сохранившуюся, попавшую в сеть любительскую (камера дрожала и не всегда была в фокусе) запись 1987 года спектакля «Кроткая». Это была постановка замечательного режиссёра Льва Додина, где главную роль играл Олег Борисов, а бедную жену ростовщика – необыкновенно тонко и трепетно – выдающаяся ленинградская актриса Татьяна Шестакова. И был потрясён. Перенос драматического спектакля на язык ТВ не может быть без потерь; так, замечательный, временами уморительно смешной, а временами страшный мхатовский трагифарс «Село Степанчиково» в постановке Владимира Богомолова с роскошным Алексеем Грибовым в роли Фомы Опискина при переносе на ТВ потерял многое, если не всё. А тут просто трансляция, по сути, радиоспектакль с дрожащей, неумелой картинкой и плохим звуком! И тем не менее он произвёл ошеломляющее впечатление. Двухчасовой рвущий сердце монолог незабываем и неповторим. Удивительно совпадение великого актёра и великой литературы, полное погружение героя в автора, ну и, разумеется, растворение режиссёра в них обоих. Как жаль, что этот великий спектакль не был снят профессиональными операторами. Стоит добавить мистическую деталь: в 2003 году Татьяна Шестакова повторила поступок своей героини, на гастролях в Париже она выбросилась из окна. Слава богу, осталась жива.

Следующим советским прикосновением к Достоевскому стал «Скверный анекдот» (1966) Александра Алова и Владимира Наумова. История про засидевшегося в гостях подвыпившего действительного статского советника (Евгений Евстигнеев), решившего по дороге домой зайти на свадьбу к подчинённому (Виктор Сергачёв). Фильм сочли издевательским, и на двадцать лет он лёг на полку. Сатира Достоевского, изобличающая генерала, почувствовавшего себя спьяну большим либералом, в фильме обернулась жуткой карикатурой не только на него и на русское чиновничество, но и на Россию вообще, даже не карикатурой, а гротескным капричос с чудовищами, как у Гойи. То ли дело элегантная экранизация рассказа «Чужая жена и муж под кроватью» Виталия Мельникова (1984), где Достоевский издевался над пороками света, а не царизма. И в фильме все были хороши: и Олег Табаков, и Николай Бурляев, и Марина Неёлова со Станиславом Садальским, а особенно Олег Николаевич Ефремов в образе штатского генерала, который непоколебимо, как член Политбюро, спокойно воспринимал скандальные обстоятельства. Оба фильма странным образом предвещали крушение советской империи.

Преступление без покаяния

В 1969-м вышло «Преступление и наказание» в постановке Льва Кулиджанова, который до этого в основном снимал фильмы о простых советских людях (среди них – замечательные «Дом, в котором я живу» и «Когда деревья были большими»). И вдруг «Преступление и наказание». Оно, как и пырьевский «Идиот», показалось классически совершенным. Явление Георгия Тараторкина в роли студента, решившего убить процентщицу, дабы проверить себя: «тварь ли я дрожащая или право имею», казалось таким естественным и убедительным, что другим представить Раскольникова было уже и нельзя. В фильме играли лучшие артисты СССР: Иннокентий Смоктуновский – Порфирия Петровича, Владимир Басов – Лужина, Ефим Копелян – Свидригайлова, Виктория Фёдорова – Дуню, Евгений Лебедев – Мармеладова, Майя Булгакова – Катерину Ивановну...

14-15-Балуев Васильев Преступление и нак.jpg

Александр Балуев (Свидригайлов) и Катерина Васильева (Дуня).
«Преступление и наказание» (2007)

В 2007-м своё многосерийное прочтение «Преступления и наказания» телезрителям представил режиссёр Дмитрий Светозаров. Оно было тоже очень интересным и, конечно, гораздо более полным (8 серий!). ХХI век предложил своих лучших актёров для исполнения классических ролей. Раскольникова убедительно сыграл Владимир Кошевой (очень жаль, что этот артист мало востребован кинематографом). В то, что его Родион Романович может убить человека, и в его идейные мотивы я поверил скорее, чем в фильме Кулиджанова. Необычно и современно смотрелись также Андрей Панин в роли Порфирия Петровича и Андрей Зибров, сыгравший Лужина. Очень хороши были Юрий Кузнецов (Мармеладов), Ольга Яковлева (мать Раскольникова), Светлана Смирнова (Катерина Ивановна) и все исполнители маленьких ролей. Запомнился, например, Павел Чинарёв в роли маляра, признавшегося в убийстве процентщицы. Неожиданное сочувствие вызвал Свидригайлов в талантливом исполнении Александра Балуева. Многих удивила также та неохота, с которой Раскольников, влекомый Соней (Полина Филоненко), шёл к покаянию. В советском фильме герой к раскаянию был более готов. Что ж, время такое, мы живём в век индивидуалистов и нераскаявшихся грешников.

Братья и сёстры

Экранизацию следующего великого романа русского гения совершил тоже Иван Пырьев: «Братья Карамазовы» стали последним фильмом режиссёра. Он умер во время съёмок, и трёхсерийную фреску завершали замечательно сыгравшие главные роли Михаил Ульянов (Митя) и Кирилл Лавров (Иван). Другие исполнители были тоже необыкновенно точно и удачно подобраны – каждый сыграл свою лучшую к тому времени роль. И Андрей Мягков (Алёша), и Валентин Никулин (Смердяков), и, конечно, Марк Прудкин (Карамазов-отец). Подлинным открытием стало исполнение ролей Грушеньки Лионеллой Пырьевой и Екатерины Ивановны Светланой Коркошко. Незабываем их дуэт-поединок. Достоевский, несмотря на весь свой консерватизм, совершил гендерную революцию в литературе, не только выведя прекрасный пол на первый план многих своих произведений, но и сделав женщин реальными двигателями сюжета.

14-15-Св Коркошко Карамазовы.jpg

Светлана Коркошко. «Братья Карамазовы» (1969)

Через сорок лет известный российский режиссёр Юрий Мороз снял сериал, в котором Фёдора Павловича сыграл замечательный Сергей Колтаков, Грушеньку – Елена Лядова, а Екатерину Ивановну – Виктория Исакова. Но стоит заметить, что образы братьев у Достоевского настолько, так сказать, личностно ёмкие, что к ним как к обычным сериальным ролям относиться нельзя. Не все назначения на главные роли здесь показались правильными. Да и планка, заданная советскими мастерами, сыгравшими братьев, слишком высока, так что «недотягивание» некоторых исполнителей было слишком заметно.

Не из «великой пятёрки»

В 1972 году один из самых любимых в СССР актёров Алексей Баталов как режиссёр исключительно страстно и свежо экранизировал роман, не входящий в «великую пятёрку» Достоевского. Это «Игрок» с Николаем Бурляевым в заглавной роли, а среди исполнителей главных ролей были великолепная Любовь Добржанская (бабушка), Татьяна Иванова (Полина), Василий Ливанов (де Грийе) и Александр Кайдановский (Астлей). Очень яркая и точная интерпретация. Непонятно, почему так хорошо себя зарекомендовавший как мастер экранизации Баталов до «Игрока» поставил замечательную «Шинель» и очень удачно «Три толстяка», а потом не снял ни одной кинокартины.

В 1976-м вышел телефильм по другому роману не из «великой пятёрки» – «Униженные и оскорблённые» – на основе спектакля Малого театра, в котором играли Юрий Соломин, Николай Анненков, Алефтина Евдокимова, но событием в этом чересчур академичном телеспектакле стало исполнение роли князя Валковского Никитой Подгорным. Талантливейший артист обаятельно и точно сыграл тот страшный человеческий тип, который в те годы так откровенно заявить о себе ещё не мог.

На сломе эпох, в 1990-м, когда пришло время таких, как Валковский, роман экранизировал режиссёр Андрей Эшпай. В фильме были заняты Настасья Кински в главной роли, а также Сергей Перелыгин, Виктор Раков, Александр Абдулов, Людмила Полякова и Борис Романов А «гастрольную» роль князя, совсем по-другому, но тоже великолепно, ярко, как-то даже угрожающе современно сыграл Никита Михалков.

Кинобиографии и «Подросток»

Нельзя обойти вниманием и первую попытку биографического фильма о писателе «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» (1980), где его сыграл Анатолий Солоницын, а его будущую жену Анну Григорьевну Сниткину Евгения Симонова. Она в этом дуэте и лидировала. Сыграть гениального писателя, да так, чтобы мы поверили, что этот мрачный господин, загримированный под Достоевского, написал и «Игрока», и «Бесов», и всё остальное, очень трудно, а вот любящую, преданную женщину Симонова сыграла убедительно, взволнованно и трогательно.

Удачную попытку полнокровной кинобиографии писателя в 2011 году совершил Владимир Хотиненко с Евгением Мироновым в роли писателя. Их Достоевский был совсем не так напряжён и сумрачен, как герой фильма Александра Зархи, напротив: очень живой, подвижный, более того, в мироновском Достоевском оказалось много не только света, но и юмора. Особенно в сценах опять же с будущей женой, которую очень точно, обаятельно и убедительно сыграла вызвавшая сочувствие и большую симпатию Алла Юганова.

Замечательный сериал, тоже получившийся, так сказать, классическим, по роману «Подросток» в 1983 году снял выдающийся мастер Евгений Ташков. Он собрал великолепный ансамбль актёров вокруг исполнителя главной роли Андрея Ташкова: Лариса Удовиченко, Наталья Гундарева, Лариса Малеванная, Леонид Оболенский, Евгений Герасимов, Анатолий Омельченко, Евгения Симонова. А в роли Версилова – великолепный Олег Борисов, как камертон «достоевскости». И сейчас фильм можно начать смотреть с любого места и зависнуть, погрузившись в проблемы прошлого, тогда казавшиеся умозрительными, далёкими, но догнавшие нас сейчас.

Пророчества «Бесов»

В новейшие времена кинематографисты не раз подступались к самому мощному, загадочному и современному – кажется даже, что с каждым годом он становится всё злободневнее и злободневнее, – роману Достоевского. Разные режиссёры с разных сторон и с разными политическими целями брались за это мистическое произведение. Анджей Вайда во французском фильме 1988 года (с Изабель Юпер в роли Марии Шатовой и Омаром Шарифом в роли старшего Верховенского) изобличал страшную Россию, как источник губительной для всего мира революционности. У других режиссёров были другие задачи, но никто не решился снять сериал-«подстрочник», экранизируя страницу за страницей весь многослойный роман. Каждый интерпретатор выбирал какие-то отдельные сюжеты, линии. Иногда же кажется, что сами персонажи романа принимались за его экранизацию.

Впрочем, мы не о них. Шестисерийная версия «Бесов» (2006) Валерия Ахадова и Геннадия Карюка с Юрием Колокольниковым (Ставрогин), Евгением Стычкиным (Пётр Верховенский), Владимиром Вдовиченковым (Шатов) и мини-сериал (2014) Владимира Хотиненко с Максимом Матвеевым, Антоном Шагиным и Евгением Ткачуком были очень интересны. В первом сериале новизна была в нарочитой театральности действия, а во втором в сценарий были введены вместе с персонажем следователя (Сергей Маковецкий) элементы детектива. Но в обоих сериалах отвратителен был Пётр Верховенский и зловеще выглядел Николай Ставрогин, однако как и почему они стали такими? К сожалению, старший Верховенский, а также писатель Кармазинов и другие важные фигуры романа остались в тени.

Удивительно, что персонажи «Бесов» – герои скорее наших дней, чем второй половины ХIХ века. Заговорщики-революционеры (может быть, за исключением только группы Нечаева), судя по публикации материалов суда над народовольцами, большей частью были чистыми, бескорыстными и самоотверженными людьми. Но как Ставрогин, Верховенский, Лямшин, Липутин и другие похожи на некоторых нынешних «властителей дум», а губернатор Лембке с супругой – на высокопоставленных чиновников, с ними заигрывающих!

Будем надеяться, что полнокровное воплощение «Бесов» нас ждёт в будущем. Хочется верить также, что новые интерпретаторы произведений писателя будут держать тот уровень, на который, играя Достоевского, поднимались Вера Пашенная, Юлия Борисова, Инна Чурикова, Светлана Коркошко, Олег Борисов, Марк Прудкин, Михаил Ульянов, Юрий Яковлев, Никита Подгорный и другие выдающиеся артисты России.



https://lgz.ru/article/-45-6808-10-11-2021/beskonechnyy/
завтрак аристократа

Александр БРАТЕРСКИЙ «Про русских можно сочинять что угодно» 15.11.2021

Западная пропаганда не одно десятилетие изображает русского человека в очень нелицеприятных тонах. Это напрямую отражается на том, как европейские и американские обыватели воспринимают современного россиянина. Однако положительный образ русского сохранился и также продолжает жить в западном обществе.

We will ROC you, — обыграв эту известную фразу из песни Фредди Меркьюри, влиятельная американская газета The Wall Street Journal расшифровала англоязычное название Российского олимпийского комитета. Как это ни странно, но в подобном заголовке «рупора американских деловых кругов» чувствуется скрытая похвала выступлению России. Несмотря на «поражение в правах» и неприятный инцидент с художественной гимнастикой, русские спортсмены на Олимпиаде в Токио оказались на высоте, и по общему количеству медалей Россия на третьем месте после США и Китая.

Мир снова восхитился русскими, как восхищался ими всегда, глядя на выступления еще советских спортсменов. Тогда Арнольд Шварценеггер рассказывал об охватившем его необыкновенном чувстве, когда он впервые увидел советского штангиста Юрия Власова во время выступления последнего в Вене в 1961 году. «Моему идолу Юрию Власову», — так он напишет на подаренной Власову фотографии, когда они встретятся через много лет в Москве 1988 года. Шварценеггер прилетит в Москву, чтобы сняться в боевике «Красная жара», в котором сыграет советского милиционера. Этот образ, пусть и немного нелепый, станет первым за многие годы положительным образом советского силовика в американском кино.

ОХ УЖ ЭТИ РУССКИЕ!

Oh those Russians, «ох уж эти русские» — слова из глуповатой песни «Распутин» группы «Бони М» кажутся лучшим определением образа русских в западной популярной культуре. Во время холодной войны Голливуд исправно штамповал карикатурных советских генералов-франкенштейнов, будто созданных в отделе идеологической пропаганды Госдепа. Но они, по всей видимости, начали раздражать даже обычного зрителя, и на излете 1980-х мы видим отдельные попытки создать немного других русских, которые вызывают симпатию. Таков, например, офицер КГБ Борис в исполнении Савелия Крамарова в кажущейся на первый взгляд проходной комедии «Москва на Гудзоне» 1984 года.

Главный герой — оставшийся в США советский саксофонист Владимир в блистательном исполнении Робина Вильямса. Роль Бориса второстепенна, он на первый взгляд недалекий «гэбист», приставленный к цирковым артистам, однако, узнав, что Владимир решил остаться, Борис встает перед ним на колени и после бессвязного монолога про «любовь к советской Родине» говорит ему: «Как ты можешь? Ты же русский». Эти совсем не комедийные слова звучат почти как оммаж «Дням Турбиных» и выбиваются из общей канвы вроде бы «антисоветского» фильма. В конце зритель видит, что в США из-за побега Владимира остается и Борис. Главный герой встречает его на улицах Нью-Йорка, где тот торгует хот-догами.

Уходя от карикатурных образов русских, более продвинутые иностранные режиссеры пытаются показать их трагическими героями «в лапах системы». Если русский не в нелепой ушанке, то он обязательно должен страдать и обязательно от советской системы. Однако что «позволено Юпитеру, не позволено быку», и поэтому попытка русского режиссера сделать своих американских героев «немного русскими», а это значит более объемными, обречена на провал. Так произошло с одним из лучших американских фильмов Андрея Кончаловского «Гомер и Эдди» 1989 года, где в главных ролях снялись Вупи Голдберг и Джеймс Белуши. Сам Кончаловский позже говорил, что начал снимать этот фильм, когда понял, что «лежит под кроватью у американской тети Маши».

Но американские критики «американскую тетю Машу» не поняли и фильм разругали, а критик Washington Post назвал фильм «неаппетитным обедом». Америка себя не узнала, герои получились слишком русскими без хеппи-энда, а роль Голдберг чем-то напомнила героинь Лии Ахеджаковой.



СМЕСЬ МЕЛАНХОЛИИ И БЕЗУМИЯ

Единственным русским положительным героем, которого Запад принял безоговорочно, стал русский танцовщик Михаил Барышников. Звезда балета, человек, по которому вздыхали женщины всего мира, Барышников, несомненно, был воплощением настоящего, а не карикатурного русского.

Как отмечал The New Yorker, сам Барышников мало думал о России. «...Я никогда не чувствовал ностальгии — точнее, у меня есть ностальгия по русским людям и русской культуре, но не по этому месту на географической карте», — говорил он позже в интервью BBC. Но сколько бы Барышников ни говорил о том, что его Россия — это лишь «место на географической карте», уйти от своей «русскости» ему не удавалось. «Михаил Барышников не плохой, не злой, он просто слишком русский», — рассказывал о нем американский актер Уилли Гарсон, партнер Барышникова по сериалу «Секс в большом городе».

В этой характеристике, возможно, и скрыта «формула русского» в западной культуре. Русский — это не национальность, не образ мышления, не внешность, это набор свойств, которому должен соответствовать даже положительный русский герой: немного хандры, приправленной «безуминкой» героев Достоевского.

Однако в этом есть и очарованность Русским миром, который западному человеку кажется таким притягательным и романтичным. Таким, как его рисует в 1994 году ныне подзабытый уже шведский исполнитель E-Type (Мартин Эрикссон) в песне Russian lullaby («Русская колыбельная»). В то время это был один из главных хитов отечественных дискотек, под который лихо отплясывали как бандиты, так и разбитные бухгалтерши совместных предприятий. Автор начинает песню по-русски: «Привет, меня зовут E-Type. На здоровье!»

Когда моря шумят волнами,

Когда звезды сияют ясно,

Когда призраки воют рядом,

Когда мы поем русскую колыбельную.

В клипе к этой колыбельной мелькают приметы «лихих 90-х»: дамы в леопардовом, лысые мужики с печатками и героиня клипа, вынужденная, очевидно, работать содержанкой, или по-современному «эскортницей». Все это перемежается кадрами квартиры, где героиню ждет дочка, которой седенькая бабушка читает книгу «Остров ошибок» советского писателя и драматурга Николая Эрдмана. Книжка кончается хорошо, как, впрочем, и история мамы девочки.

Cбежав от ненавистного мужчины, она возвращается к дочке. «Россия вызывает у меня восторг... наверное, мой интерес к России изначально был связан и с интересом к российской истории: Иван Грозный, Петр Первый, Екатерина Великая, Ленин, Сталин», — говорил певец.

РУССКАЯ МАФИЯ ВЕРНУЛАСЬ?

Девяностые были не самым лучшим временем для изображения русских героев, и западные СМИ не скупились на черные краски. Однако в 1998 году в американском прокате появилась космическая драма «Армагеддон», где симпатичный русский брутал Лев Андропов вместе с американскими коллегами спасает Землю от гигантских астероидов.

Конечно, это не зеркало и пенять можно, тем более что вместо героя с нелепыми именем и фамилией можно было изобразить кого-нибудь с внешностью космического героя Сергея Крикалева. Но и за это спасибо, ведь в отличие от злого «русского медведя» «русский Лев» добр и смел.

Вероятно, если бы кто-то изобразил русских в виде совсем нормальных людей, то их национальность не смогли бы распознать. Поэтому даже тем, кто относится к России с симпатией, приходится оставаться в тренде. О чем-то подобном говорит американская актриса Мила Кунис, родители которой родом с Украины. «Когда я спокойно говорю по-русски со своим отцом о довольно приятных вещах, окружающим слышится лай. Но я люблю русский язык, в нем есть эта выразительность и чувства», — говорит она под общий смех ведущему BBC.

Видимо, так было и будет. Кому-то слышится лай, кому-то «выразительность и чувства». Благодаря этому культурный интерес к России и к русским приобретает новое звучание. В 2000-е симпатичные русские появились даже в анимации студии Pixar. Правда, это не люди, а автомобильчики, один из которых назван в честь нашего гонщика Виталия Петрова.

В 2009 году вышло продолжение культового сериала Star Track («Звездный путь»), где роль русского пилота по имени Павел Чеков сыграл американский актер, сын эмигрантов из России Антон Ельчин, трагически погибший в 2016 году. Сам Ельчин, уехавший из России младенцем, считал себя американцем, но признавался, что хотел бы сняться у русского режиссера Александра Сокурова.

Однако сегодня даже такого нового Чекова мы вряд ли дождемся. Все вновь возвращается на круги своя и если не к «старым добрым» карикатурам с медведями и мужиками, то к бессмертной «русской мафии». «Русская мафия чудесным образом воскресла, и ей есть кого мочить без всякого сожаления», — с нескрываемой иронией говорит «Культуре» кинокритик Олег Сулькин, приводя в пример нашумевший американский боевик «Никто», снятый, правда, российским режиссером Ильей Найшуллером. И это только начало, предрекает критик: «В связи с креном в интернет легко предвидеть нашествие русских киберпреступников и всяких страшных хакеров. Для Голливуда это хорошая новость. Из-за политкорректности нехорошо цеплять исламистов, а уж латиносов, азиатов и черных и подавно». Но про русских можно сочинять что угодно.



https://portal-kultura.ru/articles/opinions/336640-pro-russkikh-mozhno-sochinyat-chto-ugodno/

завтрак аристократа

Елена Боброва Владимир Бортко: Достоевского к кино адаптировать просто 10.11.2021

Каждый приходит к Федору Михайловичу по-разному, кто-то не приходит вовсе. Но если это случается, то уже на всю жизнь. Владимир Бортко полюбил "Идиота" в 15 лет, спустя десятилетия он реализовал свою любовь в кино. Накануне юбилея Федора Михайловича мы поговорили о личной, нашей и мировой любви к классику.

Владимир Бортко: Сериал не просто оказался успешным, люди еще и книгу открыли. Фото: Юрий Белинский/ ТАССВладимир Бортко: Сериал не просто оказался успешным, люди еще и книгу открыли. Фото: Юрий Белинский/ ТАСС
Владимир Бортко: Сериал не просто оказался успешным, люди еще и книгу открыли. Фото: Юрий Белинский/ ТАСС



Итак, Владимир Владимирович, ваше первое знакомство с Федором Михайловичем? "Преступление и наказание", как у всех?

Владимир Бортко: Нет. Это был как раз "Идиот". Во-первых, привлекло название. "Идиот"! Как говорят нынче - хороший маркетинговый ход. Собственно Федор Михайлович думал и об этом. Денег ему не хватало всю жизнь. Заглавия его романов выглядят интригующе: "Преступление и наказание", "Бесы"... Открываешь роман "Идиот" и сразу же оказываешься вовлечен в интригу. Динамичный диалог Рогожина и Мышкина, пожалуй, интереснее 15-летнему парню, чем беседа по-французски на 14 страницах в салоне Анны Павловны Шерер в романе "Война и мир" графа Толстого.

И что вы в 15 лет поняли про метания Рогожина и Мышкина?

Владимир Бортко: Я был умный мальчик. К тому же - занимательный сюжет: страсти, неожиданное наследство, попытки убийства и самоубийства, любовь, ревность... Я легко дочитал его до конца.

О чем эта история? О том, что в Швейцарию приехал больной русский мальчик который ничего не знает, не помнит о России. Постепенно взрослея и выздоравливая, он читает о своей родине в книжках. И из Швейцарии ему видится "народ-богоносец", к которому надо приобщиться и может, даже возглавить какое-то движение. Так, по приезде в Россию, одна из дочерей генерала Епанчина его спрашивает: "Что же, Вы хотите поучать?" Он задумывается и соглашается: "Да, пожалуй, хотел бы". И вот он приехал приобщиться к богоизбранному народу, желая пролить в него истину христианской любви, а столкнулся с клубком низменных страстей, интриг, желаний. Испугался и попытался бежать обратно в Европу, даже билет купил, но вернулся, устыдившись своего отступления. Чем все закончилось известно. И мысль, что эта история о том, что трудно быть Христом в обществе, но пытаться все равно надо, тогда, в 15 лет не была мною вполне сформулирована, но спустя полвека я попытался ее реализовать на телевизионном экране.

Кадр из фильма "Идиот". Фото: kinopoisk.ru



И когда вам предложили снять что-то по Достоевскому, сразу возникла идея обратиться именно к "Идиоту"?

Владимир Бортко: Дело было не совсем так. Позвонил Валерий Тодоровский, он тогда занимался экранизациями на телеканале "Россия": "Вы ко мне заходили на днях. Что-то хотели предложить?" Я-то хотел, чтобы они сами мне что-то предложили, ибо в голове у меня ничего не было кроме ощущения полного отсутствия денег на жизнь. Но отвечать надо сразу, ибо другого случая может и не представиться. Причем предлагать нужно что-то заранее известное и значимое, "по чину", ибо я после "Собачьего сердца" уже был лауреатом Государственной премии. И после трехсекундной паузы я ответил: "Да! Экранизировать роман "Идиот".

Но когда вы Валерию Тодоровскому озвучили свое желание снять "Идиот", вас же не остановило, что Пырьев уже экранизировал этот роман.

Владимир Бортко: Я очень люблю режиссера Пырьева, могу бесконечно пересматривать "Свинарку и пастуха", "Трактористов". И кстати, незаконченная его история, "Братья Карамазовы" - хорошее кино. Но "Идиот" у него не получился. Все вертится вокруг Настасьи Филипповны, а она, хоть и яркий персонаж, но далеко не центральный. И в итоге получилось нечто странное и очень условное. Зачем Иван Александрович взялся за "Идиота", непонятно, ведь очевидно было, что историю о том, как трудно быть Христом, не дадут снять нормально. В итоге артистам пришлось выпучивать глаза и разыгрывать безумные страсти, которых там и без того достаточно. Мне захотелось снять по-другому.

Помню, после премьеры "Идиота" на телеканале "Россия" у всех был культурно-социологический шок - фильм со своими более 15 процентами телеаудитории по рейтингу перегнал самые популярные "мыльные оперы".

Владимир Бортко: А когда мы только его делали, на тогдашнее руководство РТР показывали пальцем и смеялись: "Идиоты снимать "Идиота", провал будет полный!" Но мало того, что сериал оказался успешным, так еще и люди побежали в библиотеки и магазины за книгой. Кстати, та же история произошла и с "Тарасом Бульбой". Никто на успех не рассчитывал. Это была культрегерская, просветительская идея: "Ну, давайте, снимем". И когда вдруг оказалось, что "Бульба" - лидер проката 2009 года и побил параллельно идущие американские фильмы, все были очень удивлены.

Как думаете, сними вы сегодня "Идиота", смотрели бы его?

Владимир Бортко: Смотрели бы! Зритель не изменился со времен Гомера, проблема только в одном - сделать так, чтобы тому, кто сидит у телевизора, было интересно, вот и все. И кстати, Достоевского к кино адаптировать достаточно просто.

Несмотря на лавину текста?

Владимир Бортко: Да, но обратите внимание, как Достоевский писал: фраза персонажа, а потом развернутая ремарка, что он делает.

По сути, это сценарий.

Владимир Бортко: Абсолютно. Самая большая опасность таится в его огромных монологах на несколько страниц. Одно дело читать, другое дело смотреть на 10-минутный монолог князя. Но помогла одна придумка - сделать монолог в небольшое представление. Вот он рассказывает семейству Епанчиных о смертной казни. Ходит и показывает: подсудимый стоял здесь, а солдаты - вот там. Светило солнце и отражалось вот здесь. И от того, что он показывает, у слушателей возникает эффект присутствия, они видят эту картинку своими глазами и полторы страницы текста проходят в одну минуту. Ну и конечно, мне повезло, что я имел дело с таким талантливым актером, как Евгений Миронов.

Уже давно банальность, что Достоевского читают во всем мире. Но и парадокс, учитывая, что его произведения заточены на православие.

Владимир Бортко: Да нет. Это действительно абсолютный гений. Как Гомер или Шекспир. По уровню таланта я бы еще назвал Гоголя. И Чехова. А по масштабу - Толстого.

Кстати, о Толстом. Вам не кажется, что Лев Николаевич, как личность масштабнее, чем гениальный писатель-игрок Федор Михайлович?

Владимир Бортко: Знаете, как личности эти писатели интересуют меня меньше, чем их творчество… А как писатель Достоевский с его копанием в изгибах человеческой психики мне ближе Толстого. Конечно, я знаю достаточно биографических фактов об обоих, а что касается Достоевского, то не просто знаю, что он жил 4 года за границей и играл в рулетку, но и сам однажды стал за стол в казино Баден-Бадена, где играл писатель. Проиграв пять евро, зарекся: "Больше никогда" - я не азартный человек. Нет, мне личность писателя не так важна, как его произведения. В конце концов, какая разница, кто написал пьесу "Гамлет"- Шекспир или нет.

Но неужели не любопытно докопаться до сути, кто же сочинил "Быть или не быть"? Сама королева Елизавета или, скажем, Эдуард де Вер, граф Оксфорд?

Владимир Бортко: Да, там целая компания претендентов. Но главное, что есть "Гамлет" и "Макбет". А дальше пусть специалисты ломают копья.

Но тогда почему мы так интересуемся Пушкиным? Хотим докопаться, что же там на самом деле произошло с Дантесом?

Владимир Бортко: Так это же чистой воды мелодрама. Поэт, 37 лет, убит на дуэли, из-за жены! А если умирает признанный классик в 90 лет, в маразме, у себя в постели - никакой романтики. Опять же, Достоевский - несостоявшаяся казнь, игрок. Конечно, это интригует, привлекает внимание к личности.

Получается, вокруг Льва Николаевича Толстого ореол сложных, мягко говоря, отношений с Софьей Андреевной?

Владимир Бортко: Да уж сложные - у него в деревне многие были похожи на графа, это известный факт. Несмотря на бороду и без зубов Лев Николаевич был очень активен. Но это отдельная история, которая интересна прежде всего женщинам. Это вы любите семейные истории.

"Идиот" - женский роман? Или?

Владимир Бортко: Размышления Достоевского - по преимуществу мужские: о боге, о судьбе, о нравственности, о смертной казни. Попытки докопаться до сути человеческой. До самости человека. Что им движет. Это то, что Достоевскому удавалось как никому другому. Человек убил другого - денег захотел? Нет, не только, его ведет нечто большее. Это интересно и французу, и немцу, и японцу. Поэтому-то Достоевский признан во всем мире.

За рубежом оценили не только его как психолога. В одной немецкой газете статью, посвященную Федору Михайловичу, озаглавили: "Бунтарь. Игрок. Пророк". И в самом деле он так много предвидел - не только "бесов", но и конфликт с Украиной.

Владимир Бортко: Абсурдный конфликт. Я прожил на Украине 28 лет - садик, школа, институт, армия, женился, родил ребенка, снял свой первый фильм. Мама моя "щирая украинка", Захаренко. И не надо мне ничего рассказывать про "Украина - отдельное государство". Если уж совсем докапываться, то у нас - русских, украинцев, белорусов, поляков, - много общего в генетическом коде. Но у поляков католицизм, под воздействием которого сложился менталитет. А украинцы, говорящие дома по-русски, а вне родных стен плохо на украинском, и утверждающие, что они отдельная нация - это просто смешно. Это было очевидно и сейчас, и тогда, во время Достоевского.

А как он замечательно заметил по поводу русского либерала, который "отрицает самую Россию, то есть ненавидит и бьет свою мать. Каждый несчастный и неудачный русский факт возбуждает в нем смех и чуть не восторг". Такое ощущение, что это написано сегодня.

Владимир Владимирович, а нет ли у вас идеи вернуться к Достоевскому, поставив спектакль по его произведению?

Владимир Бортко: Можно было бы, конечно, "Село Степанчиково"… Но нет, пожалуй.

А "Кроткую", например?

Владимир Бортко: Я видел в конце 80-х спектакль по "Кроткой" в БДТ с Олегом Борисовым. Это было очень хорошо. Но где сегодня найти такого рефлексирующего актера? Проблема огромная - в моем время было достаточно много артистов в амплуа "рефлексирующий интеллигент". Сегодня требуются типажи либо бандитов, либо капитанов, которые ловят бандитов. Поэтому ставлю сейчас в МХАТе им. Горького не Достоевского, а "Смерть Ивана Грозного" Алексея Толстого. И кстати, Иван Грозный - это чистой воды достоевщина. Садист, но и человек, мучивший сам себя прежде всего.

Рогожин такой…

Владимир Бортко: Может, и похож, не думал еще об этом. Но в Иване IV было это - самокопание, самообвинение, то, что отличает персонажей Федора Михайловича. Так что из Александра Балуева, который и сыграет Ивана Васильевича, придется еще делать неврастеника, а властности ему хватает.

Да уж, в образе Петра I это выразилось вполне. А Петр Алексеевич, которого Балуев сыграл в вашем фильме о последних днях императора, разве не был неврастеником?

Владимир Бортко: Был. Но он обладал сильным характером, очень сильным. Его трудно сломать. В отличие, допустим, от Павла I. Несчастный человек - знал 6 языков, обладал самой большой библиотекой в Европе.

Любил музицировать, обожал Моцарта.

Владимир Бортко: А окружен был унтер Пришибеевыми. Все наши цари - несчастны по-своему.

Я помню, вы хотели снимать кино про Александра Первого, который возможно стал сибирским старцем Федором…

Владимир Бортко: Это отдельная история. Мне не дают снимать, хотя сценарий готов, хоть завтра запускайся, но увы... Нет денег. На другое есть, а о входе наших войск в Париж - нет. У меня четыре готовых сценария. В том числе и этот, про царя Александра и Наполеона... Последний мой фильм по сценарию Александра Проханова "Убийство городов" был остановлен в первый съемочный день. Я поэтому и в театр пошел - не сидеть же и тихо ждать конца, это скучно.

И вы очень активно занялись театром - только что выпустили в Петербурге в театре-фестивале Балтийский Дом "Антигону" Ануя, ставите во МХАТе…

Владимир Бортко: И сразу же возьмусь за "Маленькие трагедии" Пушкина.

Что ж, кажется, пандемия обострила интерес публики к театру, судя по полным залам.

Владимир Бортко: И замечательно. После пандемии хочется живого общения. Знаете, никогда не забуду одно свое театральное впечатление, одно из ранних. Как-то летом я приехал в гости к отцу - мы не жили вместе, - и пошел на его постановку в Одесском театре, где он был главным режиссером. Кажется, это была пьеса Радзинского "104 страницы про любовь". Во всяком случае спектакль получился очень удачным, я был взволнован, переполнен эмоциями. И вдруг я вижу - рядом со мной по Дерибасовской идет такой же взволнованный парень. Наши пути совпали и какое-то время мы шли вместе. В какой-то момент мы разошлись, и только я пошел своей дорогой, как услышал свист. Я обернулся и увидел того молодого человека, который мне махал вслед. И сейчас, когда я снимаю кино или ставлю спектакль, я вспоминаю его и думаю: он там, в зале…






https://rg.ru/2021/11/10/vladimir-bortko-dostoevskogo-k-kino-adaptirovat-prosto.html

завтрак аристократа

Анатолий Макаров Пепел и алмаз 03.11.2021

Что разделяет нас с поляками?





Пепел и алмаз
Фото: Збигнев Цибульский в фильме Анжея Вайды «Пепел и алмаз»

У государств и народов нередки претензии друг к другу. Однако разумные политики предпочитают держать их в сфере исторической мифологии, не позволяя влиять на ситуацию в сложных международных отношениях.

Есть, однако, у России сосед, где исторические обиды не просто помнят, а ими осознанно дорожат. Речь о Польше, где власти отвергают российские попытки выяснить, осмыслить все взаимные претензии и положить им конец. Демоническая мечта о сокрушении или хотя бы об унижении великого соседа представляется едва ли не смыслом национального существования. Как-то так там у них получается, что Россия всегда питала к славянской сестре низкие и неблагородные чувства.

Такое мнение крайне несправедливо. На памяти моего поколения не было, пожалуй, другой страны, чья история и культура, чьи творческие гении вызывали бы столько интереса и тёплых чувств, как Польша.

И дело было не только в так называемом единстве стран социалистического лагеря. Тяготение к Польше, её культуре явно не умещалось в его рамки. Помню, журнал «Польша», издававшийся в ПНР, опережал по популярности даже глянцевую «Америку». «Польша» покоряла блеском и остроумием журналистского мастерства с чисто польской манерой чуть иронического романтизма. Еженедельная радиопрограмма «Муве (говорит) Варшава» пленяла артистизмом, особой светской неофициальностью, обаятельными голосами ведущих и запросто побеждала даже запретный «Голос Америки».

Поразительной была популярность в СССР польского кино. И хоть фильмы, снятые в Варшаве и Лодзи, проходили на родине идеологическую цензуру, советский зритель воспринимал их как глоток свободы. Конечно, Збышека Цибульского в тёмных очках не представишь в роли передовика соцсоревнования, но таких смятенных парней, нищих романтиков и «невинных чародеев» на московских улицах было не меньше, чем на варшавских. Просто у нас не допускалось подобное снимать. «Пепел и алмаз» не выпускали в СССР шесть лет. Моим приятелям из ВГИКа показывали его на занятиях, и они потом по кадрам передавали его смысл всем нам. Кто-то придумал термин «устное кино». Анджей Вайда говорил, что стать автором «устного фильма», пожалуй, не менее почётно, чем лауреатом престижного кинофестиваля.

Бывшего варшавского хулигана, водителя тяжёлых грузовиков Марека Хласко в СССР не издавали, но я сам не раз был на домашних чтениях, когда люди, знавшие польский, буквально с листа переводили его рассказы друзьям. Уж не говорю, что польские «пёсеньки» каждый день звучали в московском эфире…

Уверен, художественное творчество и чутьё народов бывают сильнее и притягательнее политического злопамятства, ссор и любых выяснений отношений.

У Булата Окуджавы есть песня, которая, по-моему, воспринимается более неоспоримым свидетельством, нежели аргументы логики. «Мы связаны, поляки, давно одной судьбою. В прощанье и в прощенье, и в смехе, и в слезах…» Недаром в Польше Окуджаву, как и Высоцкого, любили не меньше, чем в Москве или Хабаровске. Сейчас в Польше популярны другие мелодии. Как говорится, дело хозяйское. Но я уверен, что не только силой своего искусства, а более всего ощущением «одной судьбы» всем нам был ценен Булат Шалвович. Под трагическим пеплом разрухи, гибели и страданий просвечивал драгоценный алмаз народной души – и польской, и российской. Знаю я и то, что «Пепел и алмаз», рассказы Хласко и песенки Агнешки Осецкой, как и Окуджавы, в заокеанском далеке востребованы не будут.



https://lgz.ru/article/-44-6806-03-11-2021/pepel-i-almaz/
завтрак аристократа

Л.Маслова Глубокоужасающий шкаф: как Роман Полански исследовал квартирный вопрос 07.11.2021

КНИГА О ТВОРЧЕСТВЕ ВЕЛИКОГО РЕЖИССЁРА  -  БЕЗ СКАНДАЛОВ И КРИМИНАЛА


Знаменитый польский (а также американский и французский) режиссер Роман Полански последнее время чаще попадает в скандальную, если не криминальную, хронику — всё из-за совершенных им почти полвека назад гадостей. Тем не менее подбирающийся к десятому десятку кинематографист оставил след в истории ХХ века не только своим сластолюбием, но и чередой действительно великих фильмов — узнать о которых можно из этой свежей биографии Полански. Что особенно отрадно, написанной отечественным киноведом и ориентированной на отечественного читателя/зрителя. Критик Лидия Маслова представляет книгу недели — специально для «Известий».

Станислав Зельвенский

Роман Поланский

СПб.: Сеанс, 2021. — 356 с.

Ни один хороший байопик не обходится без более или менее завуалированной иронии, без которой откровенное объяснение в любви к герою выглядело бы слишком мелодраматичным, и «Поланский» (автор предпочитает старомодное русифицированное написание фамилии своего героя) не исключение. «Рост Романа Поланского, по его словам, — 165 сантиметров; то есть на самом деле, вероятно, 163», — таким разоблачением вкрадчиво начинает книгу кинокритик Станислав Зельвенский с высоты собственного немаленького физического роста. Правда, через пару страниц сполна компенсирует бестактное замечание комплиментом 87-летнему режиссеру: «...Поланский как автор (а впрочем, и как физическое тело) состарился гораздо лучше, чем подавляющее большинство его современников. Удивительно, как ни один из его фильмов, снятых за шестьдесят лет, — за исключением разве что сильно недооцененного «Что?» — не выглядит антикварным «обломком эпохи», как каждый из них говорит с сегодняшним зрителем на понятном ему языке».

123

Фото: facebook.com/Творческая лаборатория ENDorFIN
Станислав Зельвенский



Зельвенский делает всё возможное, чтобы читатель захотел немедленно посмотреть недооцененное «Что?», абсурдистскую комедию 1972 года, в первой же из семи глав книги, по которым концептуально, а не хронологически распределены 22 полнометражных фильма Полански плюс короткометражки. Рассказ о творчестве режиссера автор книги начинает с «Пианиста», как бы задавая планку максимальной успешности с точки зрения большинства: как-никак единственный «Оскар» среди наград Полански, одна из которых, за вклад в киноискусство на фестивале в Цюрихе, чуть не стоила ему свободы. О парадоксальных перипетиях судьбы своего героя Зельвенский не без восхищения говорит в предисловии:

«...Поланский лично и непосредственно соприкоснулся с главными символами зла за последние сто лет: чудом выжил при нацистах, сбежал из советской Польши, его беременная жена погибла от рук взбесившихся хиппи Чарльза Мэнсона — а в завершение оказался мифическим злодеем и сам. Фантастический, невероятный сюжет»


К суперуспешному «Пианисту» в первой главе по контрасту пристегнуты два наименее громких названия из фильмографии Полански: «Основано на реальных событиях» и «Что?». Эти три фильма объединены темой взаимоотношений автора и персонажа, искусства и реальности, хотя в двух последних случаях она решается в ключе скорее ироническом, чем трагическом. Монументальный и эпичный «Пианист», безусловно, заслуживает всяческого уважения, однако увлеченный пересказ Зельвенского презренного критиками «Что?» получился куда более наглядным и колоритным.

После описания эпизода, в котором героиня, американская туристка, застрявшая на полной эксцентричных персонажей итальянской вилле, засыпает на пляже под «Лунную сонату» и «на последних тактах обнаруживает пропажу штанов», начинаешь сомневаться, что личный просмотр прибавит тебе острых интеллектуальных ощущений. Если только не увлечься предложенной критиком игрой по подбору каждому из персонажей фильма аналогов из «Алисы в Стране чудес» — по мнению Зельвенского, не только классики любимой Полански литературы абсурда, но и вообще «одного из важнейших текстов за последние полтора столетия». Автор книги перебирает и другие литературные «отмычки» к творчеству Полански, среди которых и «В ожидании Годо» Беккета, конструкцию которого режиссер воспроизвел в черной комедии «Тупик», и Кафка. «Отвращение» — это еще и «Превращение», — жонглирует аллюзиями Зельвенский, из действующих российских кинокритиков, пожалуй, лучше всех умеющий доставить чисто вербальное удовольствие от самого процесса чтения, а не только от извивов авторской мысли.

123

Фото: Сеанс

Плох тот киновед, который в ранних работах любого режиссера или актера не сумеет разглядеть наброски всего будущего творчества: это лишь вопрос владения аналитическим скальпелем. А Зельвенский — опытный мастер расчленения киноорганизмов на составные части. Перебирая студенческие короткометражки Полански, он обозначает основные компоненты режиссерской манеры, фирменные «трейдмарки» и любимые темы: тяга к вуайеризму, стремление зарифмовать первый кадр фильма с последним, «мотив губительного прогресса», развитый в «Китайском квартале», «почтительное, почти мистическое отношение к морю (смотри «Что?», «Пираты», «Горькая луна», «Смерть и девушка», «Призрак»), а также несомненный интерес к шкафам». В короткометражке «Двое и шкаф» (где двое мужчин, вышедших из моря, таскают по городу шкаф, чтобы вернуться вместе с ним в морскую пучину), по мнению автора книги, «печальный абсурдизм анонсирует тон, который будет доминировать в дальнейшей фильмографии Поланского».

Шкаф как символический «предмет мебели, связанный не только с домом, но и с тайной», всплывает и в главе, посвященной знаменитой «квартирной трилогии», где рассматриваются ставшие классикой хоррора «Отвращение», «Ребенок Розмари», «Жилец» (и примыкающая к ним более поздняя «Резня», где действие тоже происходит в замкнутом пространстве одной квартиры). «Квартирная трилогия», по мнению Зельвенского, — «самый весомый кандидат на роль opus magnum Поланского, трезубого венца его творчества». Однако в последней главе обнаруживается и еще один сильнее прочих выпирающий «зубец» — неонуар 1964 года «Китайский квартал», на похвалы которому, особенно по части драматургии, киновед не скупится:

«Сценарий «Квартала» считается (условно, конечно) лучшим за всю историю киноиндустрии, золотым стандартом профессии: при всей иезуитской запутанности в нем есть удивительная стройность, даже не литературное, а архитектурное, структурное совершенство. Каждая сцена, каждое слово, каждый жест занимает свое единственно возможное место, из чего-то вытекает, к чему-то ведет, с чем-то рифмуется»

Следуя за течением мыслей Зельвенского о «Квартале», можно отметить возможность, которую автор не то упустил, не то сознательно пренебрег ею, — нарисовать еще одну среди множества изящных концептуальных виньеток, процитировав реплику из «Китайского квартала». Речь о персонаже, который был зачарован всякими водоемами, а особенно приливными заводями и болотами, потому что «там зарождается жизнь». В этом диалоге естественным образом смыкаются любовь Полански к водной стихии и тема возвращения в материнское лоно, в книге упоминаемая неоднократно, например, в связи с «Что?» и с «Тупиком», «жестоким фарсом о кризисе брака и маскулинности».

Подобные переплетения ключевых мотивов, подчиненные строгой внутренней, порой даже подсознательной логике, думается, обнаружит и расшифрует любой, кто захочет пересмотреть фильмы Полански, вооружившись оптикой Зельвенского, в руках с его книжкой. Она представляет собой не просто калейдоскопический ворох ярких впечатлений и остроумных наблюдений, а хорошо продуманный «путеводитель» по работам живого классика, на редкость гармоничное и стройное сооружение, к которому вполне относится определение, данное здесь короткометражкам Полански: «подарок для людей, предпочитающих цельную картину мира».



https://iz.ru/1245829/lidiia-maslova/glubokouzhasaiushchii-shkaf-kak-roman-polanski-issledoval-kvartirnyi-vopros

завтрак аристократа

В.Коршунов Бернардо Бертолуччи: как начать смотреть его фильмы (окончание)

Начало см. https://zotych7.livejournal.com/2974829.html



Семь классических кадров из фильмов Бертолуччи



1 / 7
Кадр из фильма «Костлявая кума». 1962 год

Римские окраины, пустыри, новостройки, много воздуха и света, неприкаянный молодой герой — приметы фильмов Пазолини в творчестве раннего Бертолуччи.

© Cinematografica Cervi; Cineriz




С каких фильмов не стоит начинать знакомство с Бертолуччи



1 / 2
Кадр из фильма «Луна». 1979 год© 20th Century Fox




С «Луны» (1979) и «Трагедии смешного человека» (1981). Оба фильма посвя­щены рвущимся связям между поколениями. «Луна» — экзистенциальная драма о поиске отца и собственной идентичности. «Трагедия смешного человека» — своеобразный перевертыш «Луны»: это криминальная драма об отце, который пытается вернуть сына, взятого в заложники. После скандального «Последнего танго в Париже» и эпического «Двадцатого века» от Бертолуччи ждали совсем другого, и картины были приняты прохладно. В случае с «Трагедией смешного человека» внимание прессы и вовсе пере­ключилось с режиссера на актера — главную роль в этом фильме сыграл один из самых популярных итальянских артистов Уго Тоньяцци. На фоне нарастаю­щего кризиса итальянского кино Бертолуччи уезжает из Италии. Следующий фильм на родине он снимет только через 15 лет.

Кадр из фильма «Я и ты». 2012 год© Medusa Film



Не стоит, пожалуй, начинать и с его последней картины «Я и ты» (2012). В этой драме взросления, каждый кадр которой полон поэзией, Бертолуччи прощается со своим детством. Начиная с юности режиссер пытался выйти из тени своего отца, знаменитого поэта Аттилио Бертолуччи. А к концу жизни пришел с рито­рическим вопросом: «Разве не обречены дети поэтов пытаться визуализировать то, что отцы описывали словами?»  Фильм наполнен отсылками и к картинам самого Бертолуччи, и к картинам, которые на него повлияли, — в частности, в финальных кадрах режиссер цитирует «Четыреста ударов» Трюффо. Все это будет хорошо видно уже после знакомства с основными произведениями Бертолуччи, поэтому фильмом «Я и ты» лучше завершить путешествие по его творчеству.

С кем работал Бертолуччи



Бернардо Бертолуччи на съемках фильма «Маленький Будда». 1992 год© Richard Blanshard / Getty Images



Пять картин, в том числе «Двадцатый век», Бертолуччи создал вместе с Эннио Морриконе — одним из самых знаменитых кинокомпозиторов, обладателем двух «Оскаров». В четырех фильмах — «Партнере», «Конформисте», «Двад­цатом веке» и «Ускользающей красоте» — снялась Стефания Сандрелли, одна из главных актрис итальянского кино 1970-х.

Восемь фильмов, включая ключевые работы («Конформист», «Последнее танго в Париже», «Двадцатый век», «Последний император»), снял выдаю­щийся оператор, обладатель трех «Оскаров» Витторио Стораро. Бертолуччи называл его «волшебником светотени». Стораро был не только практиком, но и тео­ретиком операторского искусства, он написал фундаментальную работу «Живопись светом». Камера Стораро помещает героев Бертолуччи в залитые светом гигантские пространства, где они как на ладони; другим персонажам, наоборот, помогает прятать эмоции с помощью контрастного освещения и теней; демонстрирует десятки оттенков столь любимого режис­сером серого; помогает зрителю перенестись в другую эпоху с помощью тонкой и точной стилизации.

Цитаты о Бертолуччи



Бернардо Бертолуччи в отеле «Савой». Лондон, 1973 год© Hulton-Deutsch Collection / Corbis / Getty Images



«Когда я думаю о Бертолуччи — человеке, художнике — на ум приходит слово „утонченность“. Да, он был ярким и провокационным, но гармония и изя­ще­ство, с помощью которых он выражал себя, и его глубокое понимание соб­ствен­ной истории и культуры делали его творчество и само его присутствие в нашем мире такими особенными, такими волшебными»  .

Мартин Скорсезе

«Учитывая, что в киношколе я не учился, каждый кадр его фильмов был и останется для меня уроком, для меня существует прямая линия Феллини — Бертолуччи. И ничего больше»  .

Паоло Соррентино

«„Конформист“ — лучший фильм, в котором я участвовал. Моя лучшая актер­ская работа. Так получилось благодаря режиссеру, но также в силу некоторых внешних обстоятельств, ужасных и мучительных. В такие моменты необы­чайно обостряются реакции актера. Бертолуччи был рядом, и он исполь­зовал мое отчаяние»  .

Жан-Луи Трентиньян

«Бертолуччи был для меня постоянным источником вдохновения, он был создателем смелых идей и кристально чистых образов»  .

Терри Гиллиам

«14 октября 1972 года станет вехой в истории кино, сравнимой с 29 мая 1913 года — первым исполнением „Весны священной“ — в истории музыки. „Последнее танго в Париже“ вызывает такое же гипнотическое волнение, что и „Весна священная“, та же первобытная сила, тот же напористый, оглушающий эротизм. Прорыв в кино наконец наступил» .

Полин Кейл, кинокритик




https://arzamas.academy/mag/947-bertolucci



завтрак аристократа

В.Коршунов Бернардо Бертолуччи: как начать смотреть его фильмы 16 марта 2021

К 80-летию со дня рождения Бернардо Бертолуччи рассказываем, как эпатажный и заумный режиссер с репутацией порнографа стал одним из самых знаменитых итальянских кинематографистов в мире, и посвящаем ему новый выпуск кинорубрики



Скандальный, эпатажный, неприличный — как и к Пазолини, к нему прилипнет репутация порнографа. Невразумительный, заумный, сложный — его, как и Годара, будут обвинять в том, что разобраться в этих фильмах может только сам режиссер. Утонченный, элегантный, изысканный — как и в случае с Висконти, его чувство стиля будет предметом зависти.

Пазолини, Годар, Висконти — три главных источника вдохновения и три эстетические доминанты в творчестве Бернардо Бертолуччи. Пьер Паоло Пазолини был его наставником в буквальном смысле — он пригласил 20-летнего Бернардо поработать ассистентом режиссера на съемках своего дебютного фильма «Аккаттоне».

Вместе с Пазолини, Висконти, Антониони и Феллини Бертолуччи войдет в пятерку самых знаменитых итальянских режиссеров в мире. И станет единственным кинематографистом из Италии, который получит «Оскар» в номинации «Лучший режиссер». Он был титулованным, знаменитым и неудобным одновременно. «Мы начинали снимать кино именно тогда, когда обычный оператор произнес бы „Хватит!“»,— сказал он однажды о съемках «Стратегии паука»  . Именно так — словно перепутав команды «Мотор» и «Стоп» — Бертолуччи будет делать свое кино. Превращая камеру в меди­цинский прибор, просвечивающий человека насквозь и демон­стри­рующий на экране то, о чем мало кто хочет знать, тем более в столь живопис­ных подробностях.

С чего начать



Кадр из фильма «Мечтатели». 2003 год© Recorded Picture Company (RPC); Peninsula Films, Fiction Films



Знакомство с творчеством режиссера лучше начать с его самой известной картины — «Мечтатели» (2003), главные мужские роли в которой сыграли восходящие звезды Майкл Питт и Луи Гаррель, а женскую — дебютантка Ева Грин. В этом фильме видны все основные принципы эстетики Бертолуччи. Во-первых, повествование о большом через малое, об общем — через частное, о политическом — через личное. Действие фильма происходит в Париже в 1968 году, но событиям майской революции — студенческим волнениям, манифестациям у здания синематеки на площади Трокадеро, столкновениям с полицией — посвящены всего две сцены, первая и последняя. Они как скобки, в которые заключена частная история двух молодых парижан и американского студента, приехавшего учиться по обмену.

Большая часть действия происходит в квартире и посвящена разговорам о кино и сексуальным экспериментам. И это вторая важнейшая черта режиссерского стиля Бертолуччи — эротизм в его фильмах часто работает как метафора соци­альных отношений. В «Мечтателях» сексуальное раскрепощение стано­вится формой взросления, политического протеста и освобождения от навязанных моделей поведения.

Кадр из фильма «Мечтатели». 2003 год© Recorded Picture Company (RPC); Peninsula Films, Fiction Films



Основная сюжетная коллизия фильма, время действия и диалоги помогают увидеть третий ключевой элемент эстетики Бертолуччи. Почти все его фильмы наполнены интертекстуальной игрой — от стилизации под эпоху до россыпи отсылочных кодов для интеллектуального зрителя. Запутанные отношения между двумя молодыми людьми и одной девушкой отсылают к важнейшему фильму французской «новой волны» — «Жюль и Джим» Франсуа Трюффо. Сцена пробежки по Лувру — цитата из годаровской «Банды аутсайдеров». Икону французской «новой волны» Жан-Пьера Лео, защищающего синематеку, играет сам Жан-Пьер Лео — для актера камео в «Мечтателях» стало чем-то вроде машины времени, с помощью которой он вернулся в 1968 год. Кроме того, персонажи бесконечно обсуждают фильмы Чаплина, Бунюэля, Хоукса, Уайлдера, Штернберга. «Мечтатели» — фильм о синефилии для синефилов, признание в любви кинематографу.

Что смотреть дальше



1 / 3
Кадр из фильма «Конформист». 1970 год© Paramount Pictures




После «Мечтателей» можно переместиться в 1970-е и посмотреть три главные картины режиссера — «Конформист» (1970), «Последнее танго в Париже» (1972) и «Двадцатый век» (1976). «Конформист» — провокационное исследо­вание природы фашизма. Главный персонаж (героем его назвать сложно), сыгранный Жаном-Луи Трентиньяном, в детстве стал жертвой сексуального насилия. Он чувствует себя не таким, как остальные, ущербным, слабым и, чтобы скрыть эту уязвимость от других, сливается с набирающей мощь организацией — фашистской партией. Бертолуччи рассматривает тотали­таризм как психический механизм компенсации, возможность заместить собственное бессилие чужой силой.

Еще более провокационную форму для исследования социального через сексуальное Бертолуччи выбирает в фильме «Последнее танго в Париже». Американец (Марлон Брандо), который не может прийти в себя после само­убийства жены, снимает квартиру для интимных встреч с молодой францу­женкой (Мария Шнайдер). Он ничего не рассказывает о себе и запре­щает ей говорить о прошлом, происхождении, семье. Их встречи очищены от соци­ального, в отношения вступают не американец и француженка, а анимус и анима, мужское и женское начала как таковые. Выходящая из-под контроля сексуальная агрессия (особенно в знаменитой сцене с багетом и маслом) становится для персонажа Брандо единственным способом выразить давно накопившуюся ярость, бунт против общественных норм.

В фильме-колоссе «Двадцатый век» (он длится пять с половиной часов, а его события разворачиваются с 1901 по 1945 год) Бертолуччи вновь показывает большое через малое, социально-политические процессы итальянской истории первой половины ХХ века через отношения двух друзей, родившихся в одном поместье в один и тот же день, — крестьянина и землевладельца (Жерар Депардье и Роберт Де Ниро).

1 / 3
Кадр из фильма «Последний император». 1987 год© Columbia Pictures



После «Двадцатого века» можно посмотреть три фильма, составляющие «восточный цикл»: «Последний император» (1987) с Питером О’Тулом, «Под покровом небес» (1990) с Джоном Малковичем и «Маленький Будда» (1993) с Киану Ривзом. «Последний император» вновь рассказывает историю страны посредством частной биографии — теперь это Китай, и в центре повество­вания — судьба последнего правителя династии Цин Айсиньгёро Пуи. Эта картина стала самым титулованным произведением Бертолуччи: она получила девять «Оскаров», в том числе в номинации «Лучший фильм», а режиссер — персональную статуэтку.

1 / 2
Кадр из фильма «Ускользающая красота». 1996 год© Searchlight Pictures




После «восточного» цикла стоит ненадолго задержаться в 1990-х и посмотреть два фильма, созданные Бертолуччи после возвращения в Италию, — мелодраму «Ускользающая красота» (1996) с Лив Тайлер в главной роли и социальную драму «Осажденные» (1998).

1 / 3
Кадр из фильма «Костлявая кума». 1962 год© Cinematografica Cervi; Cineriz




А завершить знакомство с творчеством режиссера можно его ранними работами. В полнометражном дебюте «Костлявая кума» (1962) Бертолуччи соединяет традиции детектива, проблематику итальянского неореализма и прихотливую структуру «Расёмона» Акиры Куросавы. «Перед революцией» (1964) — переосмысление сюжета романа Стендаля «Пармская обитель» в стилистике французской «новой волны». «Партнер» (1968) — вольная экранизация «Двойника» Достоевского с Пьером Клеманти и Стефанией Сандрелли в главных ролях. В фильмах 1960-х хорошо видно преодоление влияния Пазолини и рождение собственного стиля Бертолуччи.



https://arzamas.academy/mag/947-bertolucci