Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

завтрак аристократа

Виктор Терентьев Сергей Шолохов: «Быть вольным во веки веков!» 07.10.2020

До и после «Тихого дома»


Сергей Шолохов: «Быть вольным во веки веков!»
020 г., с «Прометеем» в г. Сочи

















В год 150-летия Владимира Ильича Ленина и в контексте революционных ситуаций, систематически то тут, то там по Земному шару расцветающих «красными цветами» благородной ярости, давнее публичное заявление о «грибной» природе вождя мирового пролетариата приобретает особое очарование и пикантность.

Тогда, в 1991 году, в нашумевшей программе Ленинградского телевидения «Пятое колесо» в качестве доказательств сенсационного «открытия» тележурналист Сергей Шолохов и музыкантавангардист Сергей Курёхин виртуозно жонглировали выдержками из различных исторических документов, сравнивали мицелий гриба и контур броневика, с которого выступал Владимир Ильич, ссылались на мнения экспертов. И настолько «промыли мозги» советскому обществу, что даже в городе над вольной Невой высокопоставленная партийная чиновница во время официальной встречи с группой растерянных ветеранов КПСС осмелилась признаться – не без доли сомнения (!), что лично она Ленина грибом не считает.

Минуло почти 30 лет. И теперь весь мир превратился в единый конвейер по производству фейковых новостей, где правду практически невозможно отличить от вымысла. И среди застрельщиков в этом мистификационном процессе – увы, «важнейшее из искусств», открытый российский форум которого недавно проходил в Сочи.

Честный разговор об искусстве, о жизни и об их взаимопроникновении «ЛГ» ведёт с авторитетным кинокритиком, академиком Киноакадемии «Ника», кандидатом искусствоведения и лауреатом конкурса прессы «Золотое перо – 1996» в номинации «Журналист года» Сергеем Шолоховым.

«Кинотавр-2020»

– Сергей Леонидович, на «Кинотавре» вы – один из старожилов, освещающий фестиваль с момента его создания в 1990-м. Доволен ли в 2020-м уровнем и качеством увиденного независимый правдолюб, оценивающий отечественные кинодостижения с позиций мирового кино и международных фестивалей класса «А»?

– В сравнении с 1990-м – да, а по гамбургскому счёту – нет, разумеется. Современное российское кино в плане убедительности мифотворчества и выразительной силы несколько отстаёт от зарубежного с его Бондами, МакКлейнами, Киддо, Оушенами, докторами Лектерами... Могу лишь посочувствовать отборочной комиссии «Кинотавра-2020», отсмотревшей всё, что прислали на конкурс. А уж конкурсная программа вызывала сочувствие к членам жюри. Однако жюри, которое возглавлял в этом году режиссёр с безупречным вкусом Борис Хлебников, в созвездие кинотавровских победителей из отобранных в конкурс допустило лучших.

Например, фильму Филиппа Юрьева «Кitoboy» достались награды и от жюри (приз «За лучшую режиссуру», приз «За лучшую мужскую роль» – исполнителю главной роли Владимиру Онохову), и от Гильдии киноведов и кинокритиков. Лента о 15-летнем охотнике Лёшке, живущем в хибаре на Чукотке (с интернетом и ноутбуком) и пускающемся в опасное путешествие через Берингов пролив ради американской «сирены из Сети», трогательна. Экзотика края и профессии китобоя, сюжетная интрига, персонажи даже наводят на мысль об этническом контррасизме как фестивальном тренде, оказавшем влияние на выбор и других победителей. Мировой мейнстрим! Однако помимо типажного мальчика с почти неизменным выражением лица в конкурсной программе на главный мужской приз, на мой взгляд, были и не менее подходящие претенденты. Тот же Константин Хабенский, убедительно сыгравший в фильме Анны Меликян «Трое» (приз «За лучшую операторскую работу» – у Николая Желудовича).

Гран-при и приз «За лучшую женскую роль» получила якутская лента Дмитрия Давыдова «Пугало». Главная героиня (Валентина Романова-Чыскыырай) – знахарка и юродивая, нередко смешная и униженная, злоупотребляющая алкоголем, действительно избавляет страждущих от всевозможных недугов и одновременно тяготится своим даром, способным свести её в могилу. Тут застывшее выражение лица, уже женского, снова вызывает недоумение относительно критериев определения исключительного артистизма.

С присуждённым фильму Ивана И. Твердовского «Конференция» призом имени Григория Горина «За лучший сценарий» согласен. Героиня (прекрасная характерная актриса Наталья Павленкова) приехала из монастыря, получив благословение на организацию вечера памяти бывших заложников «Норд-Оста». В ходе реконструкции трагических событий 2002 года в Театральном центре на Дубровке воссоздаются хронология событий и эмоциональные подробности, обнажающие моменты личной истории монахини и её печальную ошибку, поставившую крест на собственном будущем. В креслах, рядом с участниками, – разноцветные манекены непришедших, погибших, террористов. Собравшимся предстоит пройти через посттравматическое стрессовое состояние, чтобы избавиться от теней прошлого: преодолеть ощущение беспомощности и высокий уровень тревожности, флешбэки, активирующие панические атаки...

И если европейский зритель – в отличие от нашего! – ходит в кино не только за развлечением, но и поразмышлять, то с этой точки зрения фильмы-победители «Кинотавра», думаю, могут представлять определённый фестивальный интерес за рубежами России.

1991 г., с Сергеем Курёхиным
1991 г., с Сергеем Курёхиным

Умение признавать неправоту

– К сожалению, в последние годы «Кинотавр», как то дитё, опекаемое семью няньками, кажется, лишённым возможности видеть со стороны собственные организационные недочёты. Об этом говорят коллеги, сетуя на проявления грубости со стороны обслуживающего персонала, сталкивался на фестивале с подобными симптомами «болезни роста» и я. А вы?

– Не знаю, какой опыт у других, а меня в этом году служба охраны не пропустила на один из конкурсных просмотров, аргументировав спорное решение моей нетвёрдой – из-за подагры! – походкой. Пришлось «выяснять отношения» – и следующий сеанс посетил. Работа над ошибками – часть эволюции, а умение признавать неправоту – признак ума! Утром организаторы прислали на мою электронную почту закрытую интернет-ссылку на фильм, пропущенный не по моей вине. Инцидент был исчерпан.

В целом атмосфера на «Кинотавре» доброжелательная. Когда фестивалем занималась команда Марка Рудинштейна, проект был более ориентирован на курортного зрителя, приехавшего в Сочи, скажем, из Челябинска или Калининграда и получающего огромное наслаждение от того, что где-то рядом по пляжу ходит, например, Жерар Депардье… Правда, сам Депардье, не исключено, не очень понимал, куда его привезли. Но это неважно. Важно другое – кинозвезду мировой величины увидели гости курорта, испытав радость от соприкосновения с иллюзорным миром кино и опьянев от ощущения праздника жизни…

Сейчас «Кинотавр» очень деловой, его целевая аудитория – профессионалы, серьёзно занимающиеся кино. Но и курортная публика не в накладе: по вечерам на огромном экране, натянутом на фасад Зимнего театра, показывают бесплатные кинохиты. Лично я доволен в любом случае: фестиваль обращён ко мне!

Дети солнца и воздуха

– В социальных сетях вы рассказали, что, несмотря на насыщенную фестивальную программу, сумели выкроить время для посещения в Сочи нудистского пляжа. Даже разместили целомудренные фотографии, вызвавшие у ваших фолловеров оживлённые   пересуды и остроумные комментарии. Да, праздник жизни никто не отменял и в пандемические времена. Но, может быть, для вас этот визит в «зону повышенной толерантности» был всё-таки проявлением бунтарского духа, увековеченного ещё в программе «Ленин – гриб»?

– За «бунтарский дух», конечно, отдельное спасибо, но не такой уж это и комплимент в наши пандемические времена. В отношении нудизма или натуризма я не более бунтарь, чем Максимилиан Волошин, автор трудов «Блики. Нагота» (1910) и «Блики. Маски. Нагота» (1914). Кстати, завсегдатаями нагих вечеринок в доме поэта в Коктебеле и тусовок на коктебельском нудистском пляже, существующем до сих пор, были ярчайшие представители богемы Серебряного века. Та же оперная дива Мария Дейша-Сионицкая, блиставшая на сценах Большого театра и Мариинки. И называли себя богемные натуристы обормотами. И вызывали неподдельное негодование со стороны вездесущих поборников нравственности. Так, в 1914м на пляже напротив дома Волошина установили два столба с указателями «Для мужчин» и «Для женщин». Оскорблённый «туалетными намёками» Макс, естественно, замазал надписи белилами – и был вызван для объяснений к мировому судье.

В Сочи всё спокойнее и демократичнее. Без защитных масок, перчаток и антибактериальных санитайзеров. Максимум, что есть в ларьке возле пляжа, – пиво и вода. Между волнорезов с невозмутимыми рыбаками – несколько пляжных отсеков, на каждом – по 15–20 нудистов самых разных возрастов, есть семейные пары с детьми. По формам и пропорциям преимущественно не Венеры Милосские и не Аполлоны Бельведерские. Но пляж «Спутник», в конце концов, не музей, а отдушина а-ля Остров свободы. Толстый ты или худой, старый или молодой – никому нет дела.

Но для меня эта история – не о падении нравов, а об особой мировоззренческой позиции, отражающейся и в искусстве. Отец российского нудизма, снисходительный к «уклонам и изысканностям пола», разграничивал такие понятия, как реализм и натурализм. Слово «реализм» происходит от корня «res», т. е. «вещь» или в широком смысле «реальность». И это предполагает создание ранее не существовавших вещей, изучение их внешних свойств и качеств, познание законов, образующих вещи, а в искусстве – поиск в преходящих случайностях сущности и идеи, идеализм в платоновском смысле.

«Натурализм», происходящий от слова «naturalis» («натуральный», «естественный»), в призме искусства повторяет или бездумно копирует природу ради внешнего сходства, накапливает образы без отбора... Реален портрет, натуральна фотография.

– А сочинский нудистский пляж?

– Натурален. Натуральны тренировавшиеся обнажёнными античные спортсмены. А вот французский учёный-географ Элизе Реклю, предлагавший использовать наготу в социальных целях в конце позапрошлого века и считающийся основателем движения натуристов, реален.

Символы времени

– В Швейцарии, в Монте Верита, 25-летний сын голландского магната из Антверпена в 1900-м основал сначала вегетарианскую колонию, а потом санаторий, где наряду с вегетарианством соблюдались нудизм и строгий моральный кодекс, отвергались условности брака, политических партий и догм. Там отдыхали Герман Гессе, Карл Юнг, Эрих-Мария Ремарк, Айседора Дункан, Лев Троцкий, Пётр Кропоткин и даже Владимир Ленин...

– ...А Карл Радек, сподвижник Владимира Ильича, был одним из идеологов натуризма в России!

– И ратовал за здоровый образ жизни, стремясь через снятие одежды социально уравнять пролетариев, чиновников, крестьян. Тогда страна жаждала свободы и открытости. Массы увидели в «естественности» символ нового времени.

Даже в журнале «Мурзилка», под эгидой пиар-кампании «Артека», на обложке разместили снимок голых малышей на берегу моря. Пролетарии начали коллективно сбрасывать «оковы символов буржуазных предрассудков». По улицам Москвы шагали мужчины и женщины, одетые лишь в ленту «Долой стыд!», перекинутую через плечо. Об этом есть записи в дневниках Булгакова. В 1924–1925-м проходили наиболее массовые демонстрации с участием около 10 000 человек! В городах стали спонтанно появляться нудистские пляжи.

Николай Семашко, возглавлявший тогда наркомат здравоохранения, с позиций и морали, и гигиены публично осудил ошибочное понимание «революционности». Дескать, «голые танцы» нисколько не содействуют росту нравственности, а подставлять нагое тело на проспектах столицы под пыль, дождь и грязь опасно для здоровья.

Я вспомнил об этом в связи с участившимся размещением в соцсетях Сочи видеороликов, герои которых – голые люди, спокойно разгуливающие по курортным улицам, купающиеся в фонтанах или занимающиеся любовью в общественных местах. Тут пуританство ни при чём – без клейма «хулиганство» не обойтись. Впрочем, полициямилиция никогда не любила голых. Московское общество нудистов почило в Бозе в конце 20-х, а официально нудизм в СССР был запрещён в 1936-м.

kurkova-450x300.jpg
1991 г., с Бэллой Курковой

Атаки на массовое сознание

– Легендарный сюжет «Тихая поп-механика» о Ленине-грибе вышел в эфир в рубрике «Сенсации и гипотезы» в программе «Пятое колесо» в 1991-м. В том же 1991-м штурм Вильнюсской телебашни, а президент Буш объявил войну Хусейну. Причём если вашу программу жители Страны Советов увидели в середине мая, то сам СССР официально распался в конце декабря. О причинно-следственной связи никто не говорит, но совпадение, согласитесь, впечатляющее.

Вы с Курёхиным помогли зрителям отказаться от привычных стереотипов мышления – сняли с народных масс розовые очки. Но кто и как вам это разрешил?

– Бэлла Куркова, за что ей – русский низкий поклон! Мало того что она однажды в буквальном смысле спасла мне жизнь в волнах Средиземного моря, так ещё и дала путёвку в... вечность. Если не вдаваться в подробности, состоялся деловой обмен: я ей – добытую «с риском для жизни» видеозапись выступления в Высшей комсомольской школе опального Бориса Ельцина, а она мне – карт-бланш на программу «Ленин – гриб». Бэлла Алексеевна её не видела, но эфирную папку подписала.

И вот в эфире государственного телевидения мы с Сергеем, представленным в программе в качестве известного политического деятеля, только что вернувшегося из Мексики, обсудили новую гипотезу о мотивах Великой Октябрьской революции. Поводом стал один из исторических фактов в том временном контексте… Очевидцы-современники свидетельствуют: повеяло свободой! Народ жил надеждой, что всё изменится к лучшему. Должен же был ктото стать персонификацией этой надежды.

Одновременно со мной сознание масс менял – и до сих пор меняет! – Александр Невзоров, залезавший с камерой под грузовик, чтоб тайно проехать на мясокомбинат и показать, в каких условиях хранятся говяжьи туши. Половина зрителей, увидев, как готовят колбасу и как в неё попадают мышиные хвостики, стали вегетарианцами.

А я был эдаким весёлым парнем в майке и джинсах, способным разговаривать и с кинозвёздами, и с партийными бонзами на вольные темы. Например, про секс. И наше с Курёхиным утверждение, что Ленин – это гриб, давало «людям в оковах» ощущение левитации, избавляло от идеологических шор, снимало с груди пудовую гирю, позволяя вздохнуть полной грудью...

У Гёте есть очень точный и выразительный образ, созвучный нам с Серёгой:

Медлить в деянье,
Ждать подаянья.
Хныкать по-бабьи
В робости рабьей,
Значит – вовеки
Не сбросить оков.
Жить вопреки им –
Властям и стихиям,
Не пресмыкаться,
С богами смыкаться,
Значит – быть вольным
Во веки веков!

Страх жизни

– Сергей Леонидович, вы в профессии и по жизни просто везучий человек или дело в наличии сильных ангелов-хранителей в небесной «телеканцелярии»? Бэлла Алексеевна всемогуща, но в масштабах Северной столицы...

В ГТРК «Петербург» – 5 канал, до трансформации в телеканал «След», довольно успешно работали весьма талантливые люди. Наряду с «Пятым колесом», к бессмертию которого вы с Сергеем Курёхиным приложили свои горячие сердца, «гремел», например, рейтинговый информационно-публицистический проект тележурналиста, сценариста и режиссёра Иннокентия Иванова – с настоящей популярностью, рекламой, доходами.

Однако если ваш «Тихий дом» благополучно перекочевал на канал «Россия», потом – на Первый канал, то перспективный и телегеничный профессионал Иванов в 2004-м оказался «за бортом» по сокращению штатов! На мой взгляд, незаслуженно и несправедливо.

– Как и практически все, кто являлся гордостью сначала Ленинградской телестудии, а потом Петербургского TV. «Не быстрым – удача в беге...» Плюс неискоренимые в управлении творческими судьбами дилетантизм, вкусовщина и человеческий фактор. Время нередко – как бушующий океан, брызжущий ледяными каплями-стрелами и энергией разрушения!

Помните фильм Роберта Флаэрти «Человек из Арана», где страх жизни и её жестокая правда соседствуют? Океану нет дела до эмоций попавшего в его смертельные объятья. И только спустя время стоявшие на берегу могут восхититься мужеством и везением уцелевших в той яростной схватке с разбушевавшейся стихией. И порадоваться участи всех, кого не нужно оплакивать и кто сумел самореализоваться, не озлобился, не очерствел душой, не утратил свежесть чувств.

Иннокентий, с которым мы в «Фейсбуке» френды, судя по его хронике, не просто уцелел, но и, вопреки обстоятельствам, достиг в жизни «олимпийских» высот. Воспитал вместе с супругой двух замечательных сыновей, один из которых в этом году блестяще окончил школу и с успехом поступил на факультет международных отношений в Санкт-Петербургский университет, став пятым подряд петербургским универсантом в семье Ивановых с конца XIX века! И из поединка с судьбой в профессии наш «теле-Икар» однозначно вышел победителем: стал обладателем престижного в Питере «Золотого пера», создаёт циклы документальных фильмов, преподаёт на кафедре телерадиожурналистики Высшей школы журналистики и массовых коммуникаций СПбГУ... Главное – он в непрерывном движении и развитии!

Я согласен с супругой (Татьяной Москвиной. – В.Т.), что мнимая интеллигенция, имеющая место в разных сферах и везде одинаково напоминающая болотных жаб, сознательно поощряет бездарность и серость, чтоб ничто не угрожало её спокойствию. Квакают годами, воображая себя светочами прогресса, а на деле в лучшем случае вызывают презрение... Нет, таланты представляют для них опасность.

Помню, как моя Татьяна в радиоэфире «Эха Петербурга» поблагодарила всех уволенных питерских телевизионщиков за прекрасную работу. Одна. Никто из коллег сочувствия и солидарности к жертвам произвола медийных чиновников публично не выразил.

Вот вы спрашиваете об ангелах-хранителях. Они есть у каждого и в профессии, и в жизни, но существуют образы, напоминающие маяк, к которому мы абсолютно все стремимся сквозь штормящий океан судьбы. В Сочи этот образ для меня воплощён в воспарившем над Орлиными скалами и разорвавшем оковы рока Прометее. Он смог. А я?..



https://lgz.ru/article/-40-6755-07-09-2020/sergey-sholokhov-byt-volnym-vo-veki-vekov-/

завтрак аристократа

Валерий Кичин Пересохшая река времени 06.10.2020

Александр Прошкин о своем фильме, приватизации, Викторе Черномырдине и новых амазонках


Московский кинофестиваль показал фильм Александра Прошкина "Назад в степь к сарматам". Отметив 80-летие, классик нашего кино демонстрирует завидную форму.


Режиссер Александр Прошкин - на съемочной площадке фильма "Назад в степь к сарматам". Фото: Предоставлено кинокомпанией "Амкарт"Режиссер Александр Прошкин - на съемочной площадке фильма "Назад в степь к сарматам". Фото: Предоставлено кинокомпанией "Амкарт"
Режиссер Александр Прошкин - на съемочной площадке фильма "Назад в степь к сарматам". Фото: Предоставлено кинокомпанией "Амкарт"



Действие происходит в оренбургских степях в наши дни. Идет война за землю: есть и кровь, и жертвы, и пытки, и "все разрешено". В центре сюжета две сестры - одна археолог, другая подвизается в спорте. Обе росли без матери, а теперь лишились и отца - его убили, живьем закопав в землю.

Фильм многожанров: экзотический истерн перетекает в детектив, в этнографическую драму и мистический триллер - за всем этим маячит накаленный социальный экстрим как привычная среда обитания.

Оператор Шандор Беркеши явно потрясен необычной натурой: его камера объясняется в любви этому краю с древней историей. Знавшему амазонок с их языческими обрядами. Амазонки - они же сарматки, они же современные девушки, ищущие спасения души в старине - образуют сравнительно новую у нас феминистскую тему: созидательная женская цивилизация дает бой разрушительной мужской.

Мы беседуем с режиссером Александром Прошкиным.

Это ваш третий фильм, снятый в оренбургских степях - почему вы так прикипели к этому краю?

Александр Прошкин: Прививку Оренбуржья мне сделал Александр Сергеевич Пушкин: я там снимал "Русский бунт" по "Капитанской дочке" - в местах, где все происходило. Я северянин, привык к лесному пейзажу, и степь произвела на меня впечатление магическое. Она дышит, все время какие-то холмы, распадки, вспышки рощиц, река течет синей лентой, необычно гигантское небо... Это пространство возбуждает фантазию: кажется, что вот сейчас из-за холма покажутся конницы сарматов, скифов, пугачевцев. И народ своеобразный: разные этносы, религии, культуры, но есть общее: они - степняки, им свойственна суровость, даже жестокость. При царях это были ссыльные места, и Европа там активно присутствовала: русским, казахам, киргизам, татарам, башкирам была сделана мощная немецкая прививка. Ломоносов в своем труде "О сохранении и размножении российского народа" писал: народ наш работящий, но ленивый, и очень праздники любит... И рекомендовал Екатерине: ты, матушка, пригласи-ка немца. Он кровь не испортит, а глядишь - работать научит. И ведь научил: в Оренбуржье была огромная немецкая диаспора, форпост европейской цивилизации. И это смешение культур породило у людей разных национальностей общие черты: мощь воображения, настороженность. Каждый человек виден за километр, и надо понять - это друг или враг.

Как возникла идея картины?

Александр Прошкин: Ее подсказал, вообразите, Виктор Степанович Черномырдин. В разгар съемок "Русского бунта" случился дефолт, инвесторы нам отказали, не поступали и государственные деньги. Я написал Черномырдину, не надеясь на ответ, но он откликнулся: он же уроженец тех мест. И когда я оказался в Киеве, раздался звонок: "С вами хочет поговорить Черномырдин". Он прислал машину, и мы просидели часа четыре; Виктор Степанович произвел впечатление очень свободного, мудрого человека. Заговорили о запасах нефти в тех краях - долго ли можно на ней продержаться, и он сказал, что скоро появятся новые источники энергии, а вот земля - это прочное, это надолго. Ведь в Оренбуржье выращиваются твердые сорта пшеницы, ее покупают итальянцы и делают из нее спагетти. Черномырдин там стал довольно крупным землевладельцем. Правда, после его смерти землю у его сыновей стали потихоньку отнимать. Вот такие люди, как герой Виктора Сухорукова в фильме, пытались землю приватизировать, но за нее шла грызня, и номенклатурная поросль их легко вытеснила.

Как в современную историю проникли сарматы - ведь это совсем глубокая древность? А ваши героини заняты языческими ритуалами, звуками голоса сдвигают камни с гор...

Александр Прошкин: Там мистика - в атмосфере. У сарматов было много богов, и все по-прежнему живут в этих горах. Исцеляющие холмы, надежда на магию высших сил, таящихся среди курганов - эти верования там бродят и теперь. Они не могут существовать в городе - только в таких пространствах, где невероятное небо и красная земля, которая помнит еще дохристианские времена. Там дышат тысячелетия. Деление на скотоводов и землепашцев генетически сохранилось, конфликт между ними тлеет веками. Беда в том, что распахивая степь, ее уничтожают: уходит вода, мелеют реки. Даже на моей памяти река Сакмара была полноводной, река Урал поражала мощью, в 40-е годы там пароходы ходили. А теперь это все высохшее, белуг и осетров, каких мы показывали в "Русском бунте", уже нет - вот последствия уничтожения степи!

За фольклорными мотивами, камланиями, заклинаниями стоит некая реальность, или это чистая фантазия?

Александр Прошкин: Есть и фантазия, но в основном все основано на Геродоте - первом, кто написал о сарматах. Считается, что от сарматов и пошли амазонки - "безгрудые". В фильме - это несчастные бабы, недолюбленные, никому не нужные в жестком мире. И камлания - род "бабьего бунта", игра во времена, когда назначение женщины было гораздо выше. Для них существование в игре - спасение от будней, они с удовольствием переключаются в мифологическое состояние, чтобы уйти от бездушия нашего времени.

То есть идея: назад к сарматам - вариант эскейпизма?

Александр Прошкин: Понимаете, убийство отца всколыхнуло все их прошлое: семья распалась, выросли без матери. И то, что их воспитал пьющий отец, не могло не сказаться и на их личной жизни, характерах, их способности к жестким поступкам. Это жизнь расколотая, неполноценная, в ней нет места для любви. Вы заметили, что в картине нет любовных линий! Идет безумная гонка непонятно за чем, но всего надо добиться прямо сейчас - ибо будущее призрачно, никто его не знает. А раз не знаем, что будет завтра, то сегодня у нас руки развязаны. И никакого морального стержня.

Фильм снимался в краях мистических: кажется, что из-за холма вот-вот покажутся конницы сарматов, скифов... Фото: Предоставлено кинокомпанией "Амкарт"



Мир фильма делится на мужской и женский. Мужскому противостоят современные амазонки, неустрашимые и всегда готовые указать мужикам их место. Дань новому феминизму?

Александр Прошкин: Еще когда мы снимали в этих степях фильм "Трио", а это были самые бедные годы, вдоль дорог стояли девочки - подрабатывали. Деваться им некуда: работы нет. И вот между жестокостью мужского мира, который гонится за баблом, и миром женским существует конфликт. Первые убивают друг друга, вторые и существуют для того, чтобы человечество выжило: жестокость нашего псевдокапитализма вступает в противоречие с природным предназначением женщины.

Но в фильме женщины тоже жестоки - ничего себе: закопали человека по шею в землю...

Александр Прошкин: Закопали - потому что перед тем закопали их отца. Это их ответ на агрессию мужчин! Там это вещь естественная. Пастернак в "Докторе Живаго" постоянно подчеркивал опасность степняков, их жестокость.

В вашей истории силен мотив коррупции: полиция на посылках у нувориша, все куплено и все продано...

Александр Прошкин: Но этот нувориш, герой Сухорукова, - трудяга, всю жизнь работал. Он советский человек, какой есть, только у него появилась возможность реализоваться. А теперь все родные в Америке, огромный дом ему одному не нужен, а вокруг мафия только и ждет момента, чтобы это все отнять. Это реальность: там есть люди, которым принадлежат кварталы, улицы! И многих из первых земельных магнатов уже не осталось - все поотнимали. В том числе и у семьи Черномырдиных. В местах, где мы снимали, он создавал сельскохозяйственные, промышленные предприятия. Пока он был в силе, все было в порядке, но как только его не стало - у его наследников многое стали отнимать, и сейчас от всего этого остались клочки. И когда Виктор Степанович мне говорил, что не зря трудился - и внукам его, и правнукам хватит, такой беспредел он предвидеть не мог. Жена его сына теперь директор замечательного, очень современного Музея Черномырдина, там коллекция его автомобилей и еще много чего в память о Викторе Степановиче. Но собственность усохла до предела...

Не идеализируете первых "приватизаторов"? Их, помнится, в народе назвали "прихватизаторами".

Александр Прошкин: Я в фильме никого не осуждаю - все жертвы этого безжалостного времени. Но, конечно, кто был при власти, - тот и вышел в дамки. Партийные, комсомольские, профсоюзные деятели - все сразу стали обладателями огромных состояний. Хотя Биллов Гейтсов среди них не было - они ничего создавать не умели. А самое страшное во всем этом - люди, которые обслуживают богатство, вооруженная челядь, которая легко может и пристрелить, и закопать. Быдло, не приспособленное к работе, оно может только легально выпускать на волю генетически заложенную в нем злобу.

Как отнеслись к вашему проекту местные власти?

Александр Прошкин: Оренбург очень помог - и губернатор Денис Владимирович Паслер, и министр культуры Евгения Шевченко. Они организовали кинокомиссию, которая будет пропагандировать этот край как уникальную локацию для киносъемок. Там ведь очень разнообразная натура - от потрясающих сосновых боров до выжженной солончаковой степи, от живописных гор до водных просторов. И количество солнечных дней - как в Сочи. И живет там артистичный колоритный народ с причудливым смешением кровей - можно найти статистов для любых картин. А кино там снимают редко - до меня там снимался только "Солдат Иван Бровкин"!

Давненько! А что с прокатом фильма?

Александр Прошкин: А - ничего! Прокатчикам нужно, чтобы был Александр Петров в главной роли. Хотя у нас актеры превосходные - из Москвы, Оренбурга, Уфы. И я благодарен им за энтузиазм, за то, что они вместе с нами работали и в жару, и в холод и стойко выдержали все испытания, выпавшие на долю наших героев и нашей дружной съемочной группы.


https://rg.ru/2020/10/06/reg-cfo/proshkin-ia-v-filme-nikogo-ne-osuzhdaiu-vse-zhertvy-etogo-bezzhalostnogo-vremeni.html

завтрак аристократа

Всеволод Коршунов Микеланджело Антониони: как начать смотреть его фильмы 3 ИЮНЯ 2020

Детективы без разгадок, потерянные герои и рваный сюжет. Почему фильмы Антониони кажутся такими сложными и можно ли их понять? (Ответ: да, можно, если прочитать этот текст)


Имя итальянского кинорежиссера Микелан­джело Антониони стало синони­мом сложного, интеллектуального, «непонятного» кино. «Одолеть» Антони­они означает примерно то же, что «одо­леть» Пруста, Джойса, Ионеско, Бек­кета.


На самом деле просмотр фильмов Антониони — если подобрать к ним клю­чи — может стать невероятно увлекатель­ным занятием. А сами эти фильмы воспри­нимаются как пророчество, обозначающее проблемы времени, в ко­тором мы живем сегодня. Антониони, пожалуй, самый современный из клас­сиков итальянского кино. Задолго до появления интернета он предсказал феномен одиночества в сети. Его герои, имею­щие все возмож­ности преодо­леть дистанцию и быть рядом друг с другом, замы­каются в себе и подчи­ня­ют­ся алгоритмам общества потреб­ления: теряются в коллекциях красивых вещей, перестают понимать, что им действи­тельно нужно, а что навязано кругом общения, рекла­мой и телевидением. Фильмы Антониони, снятые шесть десятилетий назад, очень точно показы­вают основные симптомы человека XXI века: фрагментация социума, «замороз­ка» телес­ности, слож­ность распознавания и выра­жения собственных чувств. «За глян­це­вым блес­ком успеха и незави­симости обнаружились пустота, одино­чество и депрес­сивная бессмыс­ленность. Отношения и близость с другими людьми — вот то, в чем нуждается современный человек», — пишет психотерапевт, автор книги «Психология в кино» Татьяна Салахиева-Талал  .

Методы и приемы Антониони растворились в кино второй половины XX — начала XXI века, без них невозможно представить себе фильмы Вима Вен­дерса, Брайана Де Пальмы, Мартина Скорсезе, Фрэнсиса Форда Копполы, Софии Копполы, Альфонсо Куарона, а также «медлен­ное» кино  и кино­минимализм  . Именно Антониони, ставший одним из первых исследо­вате­лей скуки на экране, продемонстрировал, что словосочетание «скучное кино» может быть не только ругательством, но и комплимен­том.

С чего начать

Кадр из фильма «Фотоувеличение». 1966 год© Bridge Films, Metro-Goldwyn-Mayer

Лучшая точка входа в мир Антониони — «Фотоувеличение» (1966), снятое по моти­вам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дья­вола» и получившее «Золо­тую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. Клубы и тусовки свингую­щего Лондона, Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрейв в главных ролях, знамени­тые камео — Джефф Бек и Джимми Пейдж из The Yardbirds, будущий участ­ник «Монти Пайтона» Майкл Пейлин, актриса и певица Джейн Биркин, леген­дар­ная модель Верушка — внимательный зритель легко обнаружит эти марке­ры эпохи и окунется в свободолюбивые 1960-е.

Главное — не попасть в ловушки, расстав­ленные Антониони в первой половине фильма, которая замаскирована под детек­тив: молодой фотограф делает нес­коль­ко снимков в Мэрион-парке и, увеличивая изображение в лаборатории, обнару­жи­вает на снимке пистолет и труп. Но ждать раскрытия преступления бессмысленно: вторую половину картины Антониони строит как анти­детектив. Мы не только не узнаем, что случилось в парке, но и не поймем, действительно герой разглядел на снимке следы преступления или сознание сыграло с ним злую шутку и превратило плохо различимые пятна в пистолет и труп. Это один из любимых приемов Антониони: начинать фильм со сгущения красок, с остро­сюжетной завязки, а затем уводить внимание зрителя в другую сторону и под­вер­гать сюжет дедрамати­зации, то есть ослаблению конфликта и интриги.

Разумеется, если смотреть «Фотоувеличе­ние» как детектив, то финал разоча­рует. Если же знать, что это просто прием, то можно расслышать вопросы, которые задает Антониони: объективен ли объек­тив, что такое реальность, как сознание влияет на наше восприятие мира, почему реальность ускользает от наб­­лю­дателя и как из наблюда­теля стать полно­правным участником со­бы­­тия. Анто­ниони не дает ответов — он всегда честно призна­вался, что поп­росту не зна­ет их. Свою задачу он видел как раз в том, чтобы задавать эти непростые вопросы. Его кино — это анализ, исследование, поиск гипотез, в котором может принять участие и зритель.

Что смотреть дальше

1 / 2
Кадр из фильма «Забриски-Пойнт». 1970 год© Metro-Goldwyn-Mayer, Trianon Productions

«Фотоувеличение» — первая часть так назы­ваемой «англоязычной трилогии» Антони­они. Далее лучше всего смотреть две следующие — «Забриски-Пойнт» (1970) и «Профессия: репортер» (1975). «Забриски-Пойнт» снимался в США: фильм дает возможность погрузиться в атмосферу времени — хиппи, студен­ческие бунты, сексуальная революция, саундтрек из Pink Floyd, The Rolling Stones, Роя Орбисона. При этом сюжетная линия настолько ослаблена, что фильм может показаться набором небрежно связанных между собой эпи­зодов. Это неслу­чайно: сюжет сам по себе для Антониони почти не важен, его интересует не событие как таковое, а то, что обычно в фильме вырезается, — промежуток между событиями. Схожим образом устроено и европейское роуд-муви «Профессия: репортер» с Джеком Николсоном и Марией Шнайдер. В этой последней значительной картине режиссера особенно внимательно нужно смотреть шестиминутную финальную сцену, снятую одним кадром. Камера отвора­чивается от героя и фиксирует пыльную площадь за окном, а потом проходит через прутья решетки, взмывает вверх и медленно разворачивается на 180 граду­сов. То, что произошло в комнате, зрителю придется домысливать самостоятельно, факти­чески превращаясь в соавтора Антониони.

«Англоязычная трилогия», куда входят «Фотоувеличение», «Забриски-Пойнт» и «Профессия: репортер», станет хорошим тренингом и подготовкой к про­смотру другой великой трилогии Антониони — «трилогии отчуждения», которая считается ядром его творчества. Так в начале 1960-х итальянские кинокритики назвали три ленты — «Приклю­чение» (1960) с Моникой Витти, «Ночь» (1961) с Марчелло Мастроянни и Жанной Моро, «Затмение» (1962) с Мони­кой Витти и Аленом Делоном.

1 / 3
Кадр из фильма «Приключение». 1960 год© Janus Films

Именно «Приключение» Умберто Эко приводил как пример «открытого произ­ведения» — фильма нового типа, в котором читателю и зрителю дове­ряет­ся роль свободного интерпретатора (версий может быть сколько угодно). Эта «разомкнутая» структура — свойство многих фильмов Антони­они, но появ­ля­ется она именно в «Приключении». Подобно более позднему «Фотоувеличе­нию», оно начинается как детектив: компания молодых буржуа выходит на ях­те в Тирренское море, делает остановку на необитаемом острове и теряет там одну из девушек. Куда она делась, мы так и не узнаем — детективная интрига станет топливом для истории о странном романе, который завязы­вается между женихом исчезнув­шей девушки и ее подругой. Героев тянет друг к другу, но при этом какая-то сила будто растас­кивает их в разные стороны. Они живут без цели, плывут по течению, привыч­но реагируют на внешние импульсы. Это инертные, растерян­ные и потерянные персонажи, переставшие чувствовать что бы то ни было, кроме скуки и усталости от одиночества. Они подчинены алгоритмам общества потребления и смутно понимают, что эти алгоритмы опустошают их, делают одномерными, превращают в марионеток, но не знают, что с этим поделать.

Кадр из фильма «Красная пустыня». 1964 год© Film Duemila, Federiz, Francoriz Production

К «трилогии отчуждения» примыкает «Красная пустыня» (1964) — первый цветной фильм режиссера и одна из вершин мирового кино, получившая главную награду Венецианского кинофестиваля — «Золотого льва Святого Марка». Здесь Антониони окончательно отказывается от традицион­ного повествовательного психо­логизма  и заменяет его психологизмом изобра­зительным. Сюжет, события, поступки мало помогают понять то, что проис­ходит в душе главной героини Джулианы (Моника Витти). Гораздо больше становится ясно благодаря построению кадра. Пейзаж, интерьер, статичная камера, пустота пространства, резкий контраст блеклых и ярких цветов выра­жают болезненное состояние героини, с трудом приходящей в себя после аварии. Все наполнение кадра — от завод­ских труб до травы, перекра­шен­ной в серый цвет, — работает как «овнешнение внутреннего», пейзаж души.

«Красная пустыня» стала последним важным итальянским фильмом Анто­ниони. Для съемок «Фотоувеличения» он поедет в Лондон и будет там пере­крашивать траву уже в ярко-зеленый цвет: британская столица показалась режиссеру тусклой, серой и слишком похожей на его родную туманную Феррару.

После просмотра семи главных картин Антониони можно посмотреть два ранних фильма. В дебют­ной «Хронике одной любви» (1950) с Лючией Бозе и Массимо Джиротти уже виден интерес Антониони к критике буржуазной «сладкой жизни», а в «Крике» (1957) с Алидой Валли и Стивом Кокраном — попытка исполь­зовать индустриальный пейзаж как метафору внутреннего состояния персонажей.

Семь классических кадров из фильмов Антониони

1 / 7
Кадр из фильма «Приключение». 1960 год

Узнаваемый прием режиссера: персонажи рассредоточены по кадру и отвернулись друг от друга.

© Janus Films


Полностью -https://arzamas.academy/mag/832-antonioni

завтрак аристократа

Д.А.Макаров "Лекции по искусству. Страшные сказки" - 12

Начало см. https://zotych7.livejournal.com/2089619.html и далее в архиве





Синяя борода  (окончание)


7

Сказка о Синей бороде стала одной из популярнейших во французской, а позже и мировой культуре. Появилось множество ее интерпретаций. Еще в 1789 году, накануне Французской революции, композитор Андре Гретри написал одноименную оперу. XIX век подарил нам несколько балетов на этот сюжет (один из них поставил Петипа) и оперетту Оффенбаха (1866), а в начале ХХ века оперу «Синяя борода» написал Бела Барток.

Новая глава в истории сказки началась с появлением кинематографа. Кино сразу же предъявило миру небывалую актуальность сюжета.

Первую экранизацию осуществил великий иллюзионист Жорж Мельес в 1901 году. В его немом фильме появляется еще один персонаж – черт, который всячески искушает молодую жену открыть-таки потайную дверь. После чего она не только в ужасе от увиденного, но и мучается внушаемым тем же чертом чувством вины. Что ж, Мельес, в духе времени, регулярно измывался в своих фильмах над суфражистками, которые сражались в эти годы за равноправие полов.

Как тут не вспомнить анимационный фильм Владимира Самсонова по сценарию Аркадия Арканова (1979 год)? Это комический мюзикл, где Герцога озвучивает Михаил Боярский. Жены доводят герцога кто чем. Марианна помешана на моде и перестановках, Лилианна – на ЗОЖе, а Вивианна попросту не верна… Да, жалко герцога.

Кстати, сам Шарль Перро, завершавший все сказки моралитэ в стихах, написал следующее:

Да, любопытство – бич.

Смущает всех оно,

На горе смертным рождено.

Примеров – тысячи,

Как приглядишься малость.

Забавна женская к нескромным тайнам страсть:

Известно ведь – что дорого досталось,

Утратит вмиг и вкус и сласть.


Иными словами, если бы братья не подоспели, то в принципе девушке и поделом.

Хорошенькая манипуляция! Муж, уезжая, ставит жене психологический капкан, понимая, что она непременно нарушит запрет. И, видимо, он хочет, чтобы она это сделала. Так маньяки часто переворачивают все с ног на голову, чтобы выставить виновными своих жертв. Мол, «что ты, любимая, зачем ты заставляешь меня тебя убивать? Я так страдаю…»

8

Именно киношники поставили казавшийся очевидным вопрос: что же заставляет Синюю бороду убивать своих жен?

Один из самых интересных ответов дает эротический триллер Эдварда Дмитрыка (1972), в котором действие перенесено в Австрию времен Третьего Рейха. Главный герой – барон фон Зеппер (в незабываемом исполнении Ричарда Бартона), герой Первой мировой войны, авиатор, пострадавший в боях с русскими, скрывает шрамы за бородой, которая из-за химического воздействия стала синеватой. Предыдущая жена погибла на охоте, новая – американка, актриса варьете, обнаруживает в замке мужа страшные вещи. Но перед тем, как найти морозильную камеру с трупами жен (осовременивание! где пуристы от культуры?), она обнаруживает комнату, где лежит мумифицированное тело матери барона, за которым ухаживает служанка. Вот где собака зарыта (нет, собаку барон не убивал) – выясняется, что у барона сексуальное расстройство – он не может поддержать в постели славу дон жуана, да и вообще, кроме матери, никого никогда не любил.

Если нет счастливой сексуальной разрядки, оргазма, то сублимацией может стать угнетение слабого. Вряд ли об этом думал Перро, но в наши дни мы уже не можем игнорировать то, что Синяя борода – самый настоящий маньяк. Маньяки существовали, конечно, всегда. Свидетельства чудовищных преступлений такого рода можно найти и в древности. Но только ХХ век занялся этим явлением всерьез, появились науки, способные многое объяснить. И, спасибо свободным СМИ, случаи разной степени жестокости чаще теперь предаются огласке. Поэтому, возможно, кто-то думает, что раньше такого не было. Между тем, в истории СССР, новом «золотом веке», орудовали чудовищные серийные убийцы и маньяки.

Один из них – советский маньяк Синяя борода – начал свою «карьеру» в 1982 году. Он охотился на девушек, собиравшихся вот-вот выйти замуж, размещал в газетах объявления вроде: «Интересный, интеллигентный москвич в пятом поколении. Полноватый, но крепкий». Тела жертв находили изуродованными, с синими шерстяными нитками во рту. Поиски привели к Артему Фомину, 29-летнему патологоанатому, который мстил таки образом обманувшей его первой любви. Он душил жертв синим Павлово-Посадским платком, который когда-то подарил ушедшей от него невесте. И, поиздевавшись над телами, оставлял на губах след поцелуя Синей бороды – синюю шерстяную нитку. Маньяк хотел регулярно переживать момент триумфа – заставить девушку поверить, что счастье близко, и в этот момент «восстановить справедливость».

В сюжете «Синей Бороды» можно усмотреть продолжение войны между мужчинами и женщинами, о которой Фромм говорил, разбирая «Красную Шапочку». И хотя, возвращаясь к сказке Перро, женщины снова победили, на сей раз победа – Пиррова, ведь семь жен остались висеть на крюках в подвале замка.


9

Эта страшная выставка приводит меня к простой мысли, что Синяя борода – не только маньяк, он еще и большой художник. Мастер перфоманса и инсталляции. Его секретная комната могла бы быть частью экспозиции Венецианской биеннале на равных с вспоротыми, разверстыми, законсервированными трупами животных Дэмиена Херста. С акулой в формальдегиде (1991), усыпанным бриллиантами черепом (2007), распиленными вдоль и поперек коровой и теленком («Мать и дитя (разделенные)», 1993).

Вы скажете, что Синяя борода коллекционирует все-таки людей, а не животных. Ну что ж, вы же ходите в Кунсткамеру, где в анатомическом разделе хранится коллекция заспиртованных уродцев Петра Первого. И это настоящий хит Кунсткамеры! А на рубеже XVII–XVIII веков огромной популярностью пользовались у просвещенной публики анатомические театры. Скажем, парижских утопленников, к радости толпы, вскрывали у моста Сан-Луи за Нотр-Дамом.

Маньяком-художником, создателем уникального аромата, был герой «Парфюмера» Зюскинда. Маньяком-скульптором, который отсекал жертвам конечности, необходимые для создания статуй, напоминавших картины Френсиса Бэкона, – герой фильма Чан Ань Хунга «Я прихожу с дождем» (2009). Маньяком-кутюрье и маньяком-архитектором – герой картины Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек» (2018). Джек, который пошил из груди своей жертвы кошелек. Джек, который построил свой дом из тел убитых людей.

Вы скажете, что Синяя борода не стремился показывать свою коллекцию публике. Возможно, он был похож на тех, у кого дома хранятся похищенные из музеев шедевры, – они и хотят, и боятся их демонстрировать. Давая ключ жене, художник точно знал, что она придет и увидит его мастерскую. Он точно знал, что она ужаснется и заранее восхищался этой реакцией. И конечно, понимал, что зритель такой выставки должен на ней остаться, стать ее частью.

К счастью, ему помешали.


10

Синяя борода – герой нашего времени.

Ранимый, жестокий, закомплексованный, сладострастный, мнительный, мстительный, он живет среди нас. Возможно, его борода еще не начала расти. Может быть, он смотрит фильмы, читает книги. Он учится, размышляет. Его секретная комната пока пуста, но в ней уже висят крюки. И все готово. Нужен только повод – им может стать жестокость окружающего мира, отказ любимой женщины, да мало ли что.

Людей так много, мир так велик, город так огромен, в нем столько темных нор, где легко затеряться. Не нужен больше ни густой лес, ни уединенный замок. Весь мир вокруг – огромный дремучий лес людей. И от этого делается немного не по себе.




http://flibustahezeous3.onion/b/592665/read

завтрак аристократа

А.Генис Серебряный век советского кинематографа: Фестиваль фильмов 60-х в Нью-Йорке 05 мая 2001

Чтобы дать представление о размахе фестиваля, процитирую его афишу. Вот что шло в эти дни в нью-йоркском Линкольн-центре: "Листопад", "Короткие встречи", "Девять дней одного года", "Начало", "Гамлет", "Тени забытых предков", "Пиросмани", "Неотправленное письмо", "До свиданья, мальчики", "В огне брода нет", "Проверка на дорогах", "Живет такой парень".

Но не стоит удлинять список. Достаточно повторить вслед за Аллой Верлоцкой, что большинство этих так хорошо знакомых нашим слушателям фильмов Америка увидела впервые. Впечатление они произвели самое благоприятное, особенно на фоне того обидного безразличия, с которым американская кинокритика только что отнеслась к фестивалю нового российского кино в Нью-Йорке. Фильмы 60-х вызвали куда большее уважение. Так, критик "Нью-Йорк таймс" Хоберман связывает появление картины "Летят журавли" со спутником, а "Девять дней одного года" с полетом Гагарина. Эти космические параллели неплохо передают то удивление, которое вызвало советское кино 60-х на Западе. Что называется, - не ждали. Однако главный вопрос, который задает критикам и зрителям всякая ретроспектива, связан не с первым впечатлением, а с последним. Как смотрится старое кино сегодня? Считается, что фильмы стареют быстрее всех других видов искусства. В последние годы, однако, это расхожее мнение опровергает успех возвращенных фильмов. Теперь наравне с голливудскими новинками в Америке постоянно выпускают заново в прокат старые шедевры, и каждый раз их второе явление на экране вызывает сенсацию. Так было с "Дневной красавицей" Бюнюеля, и с "Головокружением" Хичкока. А сейчас Америка готовится отметить новыми показами 25-летие фильма Формана "Кто-то пролетел над гнездом кукушки". Другими словами, время перестает быть извиняющим фактором. Кино, как и все остальное, должно уметь постоять за себя само. Как же смотрятся фильмы 60-х в 21 веке? На этот вопрос я попросил ответить Бориса Михайловича Парамонова:

Борис Парамонов:

Показ советских фильмов, относящихся к эпохе, условно названной 60-ми годами, был грустным зрелищем. Не в том смысле, что не было на нем хороших фильмов. Фильмы, если угодно, недурные, каждый по-своему. Но в целом вся эта эпоха угнетает невыносимой фальшью. Я однажды написал статью о 60-х под названием "То, чего не было". Не было такой эпохи, был мыльный пузырь, раздутый реликтовым коммунистом Хрущевым. Культурного содержания у него не было, была гальванизация старого мифа о хорошем социализме, о самой его не только желательности, но и возможности. Ленин, мол, был хороший, но пришел Сталин и все испортил. В годы Хрущева действительно жить стало лучше и веселее, потому что не сажали без дела. Но культурно это время, повторяю, было весьма убогим. Поэзия Евтушенко или кино Хуциева - это местное и временное явление. Советское искусство тех лет строилось по очень определенным моделям - мавзолей Ленина на Красной площади, украшали покойника - советский социализм. Это был культ, культура зомби. Кстати, балетом вокруг мавзолея кончался фильм Хуциева "Застава Ильича". Ирония была в том, что именно на этот фильм напал отец оттепели Хрущев с грубой бранью. За что боролись, на то и напоролись. Вообще, об этом фестивале, об этой эпохе в целом загодя сказал Андрей Синявский в эссе "Что такое социалистический реализм?". Соцреализм подлинный - это искусство монументального плаката. Маяковский, Эйзенштейн - великое искусство, потому что оно создавалось в границах еще живого мифа. Трансформация мифа при Сталине дала поначалу еще одного и куда большего гения - Платонова. А потом миф умер, столкнувшись с реальностью, с войной, и его пытались спасать, придавая искусству черты бытового правдоподобия. Получалась фальшь - ни рыба, ни мясо. Леденец в кулаке людоеда, как было однажды сказано по сходному поводу. Это не означает, что все эти деятели советского искусства и кино в том числе не бывали талантливыми людьми, двое из представленных на фестивале близки даже к гениальности - Параджанов и Тарковский. Но это, пардон, не советское кино, а случайный мутант, пропущенный в советском идеологическом абортарии. Калатозов сделал хороший фильм "Летят Журавли", но это человек иной эпохи, иной школы, как и оператор его Урусевский. Я, конечно, не отрицаю, что и Хуциев талантлив, и Евтушенко, если вернуться к литературе, но несомненно, что их советская лояльность или верность революции, как это пышно называлось, была искренней, а в этих рамках ничего по настоящему стоящего сделать было нельзя. Черточки бытовой правды - вот, что в кино умиляло после сталинской фальши. Но на одном этом большого искусства не сделаешь - получался не Чехов, а какой то Боборыкин. Это нравилось хорошему человеку Виктору Некрасову, да и всем остальным хорошим людям. Их среди советской интеллигенции было сколько угодно. Знаете, это напоминает немецкую поговорку: хороший человек, но плохой музыкант. Искусство, заслуживающее этого имени, стало опять в подсоветской России получаться, когда удавалось выйти из идеологического каркаса, сменить парадигму. Главное имя тут, конечно, Солженицын. В кино помимо названных уже как бы гениев надо выделить Киру Муратову. Она сумела сюжетно и всячески обыграть советскую возню с трупами. Сделала своих героев трупами. Уже в "Долгих проводах" это у нее получилось. Это же в полную силу в перестроечном уже "Сценическом синдроме". Потом этот прием у нее механизировался, "Чувствительный милиционер" - неудачная вещь, но лучше такие неудачи, чем сомнительные достижения вроде "Девяти дней одного года". Последний пример особенно выразителен. Режиссер Ромм хороший, а фильм едва ли не пародийный. Новые штампы, печатающиеся под прессом фальшивой эпохи

Александр Генис:

Если бы мы согласились с уничтожающей критикой нашего сердитого зрителя, можно было бы на этом закрыть тему. Я этого делать не собираюсь, прежде всего, потому, что решительно против идеологической оценки в кино. По самой своей природе кинематограф, как прекрасно показала еще в 60-е годы Сюзан Зонтаг, - искусство, закрытое для интерпретации. Помимо всего прочего, это еще значит, что оно лучше других сопротивляется идейному насилию. Именно поэтому, независимо от намерений своих авторов, фильмы способны пережить породивший их режим. Мы смотрим "Цирк" и "Чапаева", так же, как еще более одиозный пример, - "Олимпию" Ленни Рифеншталь - без отвращения, потому что кино способно само себя очистить от пропаганды. Оно становится в глазах зрителя условностью, игрой, правила которой мы принимаем с такой же легкостью, как в детективе или вестерне. Зритель просто всегда на той стороне, что и автор. Вот и все. Однако если я не согласен с идейной критикой Парамонова, то с художественной спорить труднее. Фестиваль показал и силу, и слабость кинематографа 60-х. Лучше всего это продемонстрировать на примере Марлена Хуциева, чей легендарный "Июльский дождь" впервые добрался до Америки. Критик Леваненский, выпустив в перестройку толковую книгу о фильмах 60-х, пишет о нем:

Цитата:
"Нет сомнения, что Хуциев ближе всего к идеальной модели шестидесятника. Здесь все сошлось: и тематика (молодой герой), и пафос (романтическая вера, подкашиваемая тревогой и сомнениями), и стилистика (скользящая, взвешенная и одухотворенная). Хуциевский кинематограф - своеобразная эмблема шестидесятников".

Александр Генис:

"Июльский дождь" и в самом деле кажется сколком эпохи, открывшем все ее достоинства и недостатки. Начать стоит с последнего. Худшее в "Июльском дожде" - текст. Больше всего фильм Хуциева портит диалог. Он весь построен на литературном шлаке эпохи, утомительном арго 60-х, состоящим из иронического обыгрывания штампов. А лучшее в этой истории неудавшейся любви то, что к ней не относится. Знаменитые долгие проходы по Москве, случайная жизнь, попавшая в камеру и оставшаяся в фильме без объяснений и оправданий. Она-то и делает задний план передним. Эти длинные планы, положенные как было модно в то время для значительности, на музыку Баха (она сопровождает нашу сегодняшнюю передачу), обладают некоей кинематографической магией, которая, впрочем, пропадает всякий раз, когда герои открывают рот. "Июльский дождь" не похож на обычный рассказ, скорее это зарисовки, очерки, наброски. Здесь нет ничего обязательного, ничего необходимого. Камера легко отвлекается от истории ради введения посторонних линий, ради интересного лица или интерьера. Такая композиция, по касательной, соотносит "Июльский дождь" с фильмами новой волны, родившейся в начале 60-х годов во французском кинематографе. Речь идет не о заимствовании, а о стилевом родстве. Об этом специально предупреждает критик "Нью-Йорк Таймс" Хоберман. В 60-е новая волна прокатилась по всему миру от Японии и Бразилии до Чехословакии и Советского союза. Французам просто удалось дать ей имя, теорию и такие непревзойденные шедевры как "На легком дыхании" Годара. Франсуа Трюффо, отец-основатель новой волны, объяснял ее через эстетику случайности. Мечтая разорвать рабскую зависимость кино от литературного сценария, он хотел дать портрет настоящей, а не организованной замыслом жизни. В советском кино этим же путем шел не только Хуциев, но и Андрон Кончаловский в своем лучшем фильме "Ася Клячина", который был снят в том же году, что и "Июльский дождь". "Ася" не попала на этот фестиваль лишь потому, что несколько лет назад ее уже показывали в том же "Линкольн Центре" на ретроспективе Кончаловского, устроенной той же Аллой Верлоцкой. В обоих фильмах эстетика случайности должна была принести на экран, как говорил Кончаловский, "аромат непреднамеренности, свободы, ощущение правды, стихийности подсмотренной живой жизни". Кончаловский выиграл. Потому что доверился своим героям, дал им не играть, а жить перед камерой. И жизнь эта, не нагруженная авторским подтекстом и сверхзадачей, оказалась и живописной и мудрой, поэтому "Ася" Кончаловского не состарилась, чего про кино Хуциева, пожалуй, не скажешь. Оно выветрилось, потеряло ощущение живой непреднамеренности, стало памятником эпохи, обремененным несколько натужной значительностью. Что делать? Свежесть в искусстве пропадает первой. Тут и Годар не смог достичь ничего, сравнимого со своим гениальным дебютом. Как бы там ни было, Марлен Хуциев был на фестивале в центре внимания. Окруженный давними поклонниками, он охотно отвечал на вопросы, чем и воспользовалась наш корреспондент Рая Вайль, спросившая Хуциева о влиянии на него французов.

Марлен Хуциев:

Да никакого. Это чистое формальное сравнение. Просто очевидны одни и те же проблемы, вот это только сближает. Мне не раз об этом говорили, и я даже помню, у нас был на фестивале в Белых Столбах разговор об этом, и я решительно сказал, что мы шли своей дорогой, никому не стараясь подражать. Почему нам всегда стараются пришить, что мы из кого-то выросли? Мы вышли из своего собственного кинематографа 30-х годов, если говорить об эстетике. Потом она как бы утратилась, она стала слишком официозной. Вспомните кинематограф 30-х годов - какие были мощные художественные свершения.

Александр Генис:

60-е - эпоха советской истории, которая меня всегда волновала больше других. Мы с Петром Вайлем даже написали о ней толстую книгу. Дело в том, что она вызывает смешанные чувства. С одной стороны это было бесспорно интересное время. Расцвет советской цивилизации, которая как раз в это относительно незлое время показала, на что она способна. С другой стороны, культура 60-х хилая, эклектичная, скороспелая, локальная, куцая. Кумиры 60-х оказались хрупкими. Голос - хриплым, рифмы - неточными, истины - необязательными, достижения - недолговечными. На этом фоне именно советский кинематограф 60-х кажется наиболее весомым вкладом в мировую культуру. Фестиваль в Нью-Йорке -яркий аргумент в защиту этого мнения. Демонстрируя шедевры серебряного века, он позволяет бросить взгляд сразу на целую эпоху, не только в отечественном, но и мировом кино. Об этом говорит еще один гость кинофестиваля, выдающийся актер и режиссер Андрей Смирнов, которого ньюйоркцы только что видели в роли Бунина в фильме "Дневник его жены". Мы спросили Смирнова, какой фильм 60-х может представлять эту эпоху в мировом кино.

Андрей Смирнов:

Безусловно, "Андрей Рублев". Я считаю эту картину лучшей из всего, что создано за все 70 лет советской власти. Если говорить о формальных достоинствах, то по всем компонентам эта картина сделана на необыкновенно высоком уровне. В это время работали в мировом кинематографе такие люди, как Феллини, Антониони, Бергман, Висконти, я говорю, прежде всего, о европейском кинематографе. И думаю, что и на этом фоне "Рублев" выглядит очень хорошо и значительно, потому что все кинематографические компоненты на очень высоком уровне. То есть изображение, пластика, актеры, ритм, музыка - все, что составляет ткань кинематографа, в этой картине замечательно. Но, прежде всего, потому, что это первое, на мой взгляд, едва ли не единственное произведение нашего кинематографа, на котором стоит экзистенциально переживаемое ощущение России и ее истории.

Александр Генис:

Заговорив о "Рублеве", Смирнов вывел нашу беседу на пограничную территорию. Дело в том, что фильмы Тарковского не укладываются в 60-е не только хронологически, но и эстетически. Они глубже своего времени и если другие режиссеры расширяли тематические и формальные горизонты советского искусства, то Тарковский пытался углубить кино как таковое. На пленку он снимал то, что нельзя было увидеть невооруженным кинематографу глазом. Как делать видимым невидимое? Вот тема, вот содержание религиозного и именно потому фантастического искусства Тарковского. Фантастика для Тарковского, как и для Борхеса, была формой теологии. В сущности, зрелого Тарковского волновал только один сюжет - контакт как попытка диалога с другим. Стремясь избавиться от антропоморфизма, он искал выхода их человекоподобного мира, из своей судьбы, из нашей шкуры, чтобы посмотреть на себя со стороны чужими глазами. Об этом сняты замечательные фильмы Тарковского "Солярис" и "Сталкер". Они выпадают за рамки фестиваля. Их сугубо теологическая проблематика выходит за пределы 60-х, которые вскормили Тарковского, но не сумели его удержать в своих рамках. Именно поэтому следующий шаг приобщения Америки к российскому кино кажется неизбежным - это фестиваль Андрея Тарковского в Нью-Йорке. Надеюсь, с его помощью Америка, наконец, научится уважать российский кинематограф так, как он того заслуживает. Во всяком случае, 25 советских лент, показанных этой осенью в Линкольн Центре, подготовили для этого почву.



https://www.svoboda.org/a/24200362.html

завтрак аристократа

Г.Саркисов Карен Шахназаров: «Стиль – это самый верный признак таланта» 09.09.20.

Начало см. https://zotych7.livejournal.com/2091139.html

О кинематографических и литературных предпочтениях, ностальгии по брежневским временам, кризисе Запада и многом другом


Карен Шахназаров: «Стиль – это самый верный признак таланта»
Карен Шахназаров




















Предлагаем читателю окончание интервью с замечательным режиссёром, общественным деятелем, директором «Мосфильма», лауреатом нескольких государственных премий и обладателем множества кинонаград Кареном Шахназаровым. Первая часть беседы опубликована в предыдущем номере «Литературной газеты».

– В советские времена, особенно в семидесятые годы, «Мосфильм», как и другие киностудии страны, выдавал «на-гора» массу фильмов. Увы, сегодня всё изменилось. В чём тут дело?..

– Дело тут в другой системе, к которой нас привёл рынок и капитализм. Студии, снимающие фильмы, снимают их у нас, на «Мосфильме». И если раньше наше кино было государственным, когда государство передавало деньги киностудиям, чтобы они создавали фильмы, и это был кинематограф больших студий, то сейчас кино – продюсерское, когда государство даёт деньги продюсерам на съёмки кино. Они и снимают – на нашей мосфильмовской базе, в наших павильонах, с нашими декорациями и с нашим оборудованием. Потому что у них нет ничего, кроме двух стульев в офисе, зато у них много денег. Такая система существует во всём мире, и те же американские гиганты вроде «Уорнер бразерс» и «Парамаунт» дают только материальную базу, а реально снимают кино отдельные студии. Это ещё учтите, что у них там целые холдинги, есть свои продюсерские и прокатные компании и прочее. У нас ничего этого нет, как нет и в Европе, поэтому и в Старом Свете компании вроде итальянской «Чинечитта» или немецкой «Баварии» работают по такой же схеме: мы вам материальную базу, а вы снимайте тут фильмы и платите нам денежку.

Кстати, мы не получаем от государства ни копейки, «Мосфильм» уже давно на полной самоокупаемости, и студию мы реконструировали сами и так же, без привлечения государственных денег, строили новые объекты. Это было очень сложно, особенно после разрухи девяностых, но мы, слава богу, смогли преодолеть тот трудный период.

– Кинематограф – часть нашего мира, в нём отражаются многие, если не все, новые явления. Например, нынче на Берлинском кинофестивале в угоду «гендерному равноправию» отменили призы за главную мужскую и женскую роль. Свежая новость: отныне книгу Агаты Кристи «Десять негритят» будут публиковать под названием «Их было десять». Могу напомнить и сравнительно недавнюю голливудскую историю, когда актёры-негры устроили скандал из-за того, что их мало в числе номинантов «Оскара», и на следующий год американская киноакадемия выделила для негров некую «квоту». Это что, свежий вид массового помешательства?

– Всё это кажется мне странным, и я не очень понимаю идущие сегодня на Западе процессы, все эти «гендерные битвы». Похоже, Запад уже и сам не понимает, что делает. В определённой степени западная цивилизация сама себя поставила в изоляцию по отношению ко всем другим, да и эти «другие» не понимают, что происходит сейчас с Западом. Понятно, что идея «отмены полов» неприемлема для большей части землян, но, возможно, Запад сейчас переживает какой-то этап своего развития, и боюсь, что это – заключительный этап. Возможно, все эти метания в сторону странно понимаемой «политкорректности» и прочие «завихрения» происходят оттого, что Запад почувствовал – он теряет свою гегемонию в мире, который он, Запад, долго пытался строить по своему образу и подобию.

На съёмках «Цареубийцы» с Малкольмом Макдауэллом

На съёмках «Цареубийцы» с Малкольмом Макдауэллом

– Не напоминает всё это происходившее две тысячи лет назад, во времена упадка Римской империи?

– Древний Рим не «отменял» полов, а гомосексуальные отношения были распространены там, как и во всей средиземноморской цивилизации, и в период расцвета империи, этого не чурался и Цезарь. Терпимость, или, как сегодня говорят, толерантность, – ещё не признак упадка и угасания. Но вот что на самом деле происходит с Западом сейчас и зачем они это делают, я понять не могу.

– Мы как-то вскользь упомянули американское кино, а есть ли американский режиссёр, близкий вам по духу?

– Наверное, ближе всех мне Вуди Аллен и братья Коэн, но очень нравится и Стенли Кубрик. Вообще, в Голливуде много больших мастеров, и помимо коммерческого кино там есть отличные режиссёры, снимающие очень хорошие, кинематографически крепкие, интересные фильмы. К ним бы я причислил и Квентина Тарантино, хотя и не отношу себя к его горячим поклонникам, но это настоящий мастер, он снимает очень своеобразные фильмы, и главное – у него есть свой стиль. Уберите титры с любой его картины – и вы всё равно точно определите, что это фильм Квентина Тарантино. То же и с картинами Тарковского, и с эксцентричными комедиями Гайдая.

Вот эта «узнаваемость» и отличает большого режиссёра от обычного. Тут всё просто: нет стиля – нет режиссёра. Стиль – это самый верный при- знак таланта, это, если хотите, «фирменный почерк» Большого Мастера. Ведь сегодня, когда выходит огромное количество фильмов и сериалов, уже и не поймёшь, да и неважно, кто их снимал – Иванов, Петров или Сидоров, потому что у этих картин нет лица, вот в чём проблема. Увы, такого кино хватает. А случается, не очень тебе и нравится фильм, но он запомнился, он остался с тобой, а значит, сделан настоящим художником.

– Хорошо, а что скажут искусствоведы будущего об узнаваемости фильмов Карена Шахназарова?

– Я об этом не думаю, но, наверное, в моих фильмах тоже есть какая-то узнаваемость, есть свой стиль. Если честно, я не рефлексирую по этому поводу и не занимаюсь самоанализом. Когда был помоложе – да, думал об этом. А сейчас понимаю: любая картина, что со стилем, что без, рано или поздно, через десять, двадцать, тридцать, пятьдесят лет, – всё равно умрёт, уйдёт в небытие, и смотреть её будут разве что специалисты да киногурманы. Увы, кино менее живуче, чем литература. Впрочем, сейчас мало кто читает даже таких писателей, как Достоевский и Толстой. А я давно понял: те, кто читает, кто интересуется этим миром и наполняет себя какими-то смыслами, – те и определяют нашу жизнь. От них исходит всё. Пусть их меньшинство, но в определённой степени от них зависит очень многое.

– Вас часто можно видеть на политических ток-шоу федеральных каналов, поэтому задам «политический» вопрос. Раньше в мире было два центра силы, два полюса – СССР и США, – а сегодня все полюса размыты. С ролью всесильного мирового жандарма американцы уже не справляются хотя бы потому, что есть усиливающиеся Россия и Китай, им уже особо ничего не подиктуешь. Мы живём в опасном мире?

– Мы живём в том же мире, в каком жили всегда, на протяжении тысячелетий. Ничего в нашем мире не изменилось. Просто нам кажется, что происходящее с нами – это нечто особенное. На самом деле, если почитать историю, так было всегда. И политики были жуликоватые, и мир всё время качался на грани войны, потому что мир наш всегда был соткан из борьбы, из стремления к доминированию, из взлёта и падения цивилизаций и империй. Это было, это есть, и это будет. Мы же, люди, живём сиюминутными ощущениями, и нам кажется, что с нами происходит то, чего никогда не было. А оно – было, и оно будет, и это невозможно изменить.


«Белый тигр» оказался фильмом-предвидением

«Белый тигр» оказался фильмом-предвидением

Конечно, я понимаю, откуда у многих, например, ностальгия по брежневским временам. Человек всегда стремится к покою, а последние тридцать лет советская власть держала нас в таком коконе, в таком информационном вакууме, что нам казалось – весь мир спит. А мир не спал, а мир бурлил и кипел, и как только мы вошли в этот мир – иллюзии о «покое» рассеялись. Да, это очень некомфортно, но это реальная жизнь, и человек никогда не добьётся покоя. Если же говорить о стержневых тенденциях современного мира, то, думаю, это увядание гегемонии Запада, теряющего сегодня своё лидерство.

– Ещё сто лет назад говорил Шпенглер в своём «Закате Европы»...

– Правильно, говорил, – вон оно и сбывается. Запад строил свой мир более 600 лет, он контролировал весь этот мир, но сейчас контролирует его всё меньше и меньше. Даже такие, казалось бы, незыблемые империи, как британская, французская и германская, ушли в прошлое, и сегодня Франция, Германия и Великобритания уже не империи, они всё более становятся второстепенными странами. Конечно, этот процесс растянут во времени, всё происходит не в один день, но тенденция, как говорится, налицо.

Вперёд выходят не только Китай и Россия, есть ещё Индия, Бразилия, ЮАР, Индонезия, посмотрите, как быстроразвиваются Южная Корея, Вьетнам, Лаос, Египет... Запад же теряет доминанту, и в этом суть мирового процесса сегодня. Разумеется, терять роль мирового лидера Запад не желает, и всё происходит с турбулентностью, в борьбе, но даже самая сильная страна западного мира, США, уже не настолько сильна, чтобы диктовать человечеству свою волю.

– Но всё-таки, США молодая империя...

– Да, молодая, но эта империя строилась на основе старой европейской цивилизации, она и есть часть этой цивилизации, несущая западные ценности и западные смыслы. Мы тоже находимся внутри этого процесса, и я очень хочу надеяться, что падение Запада не утянет за собой и Россию. Да, мы противоборствуем Западу и отделяем себя от него, но, как ни крути, Россия всё-таки остаётся частью европейской цивилизации, пусть и «сглаженной» тем, что большая часть нашей страны географически находится в Азии. Но западная цивилизация уходит, и не факт, что этого не произойдёт и с нами. Очень надеюсь, что этого не случится, но всякое может быть, а мы, люди, не в состоянии предсказать будущее.

– Ну, по каким-то признакам да в общих чертах что-то предсказать всё-таки можно...

– Знаете, я вырос в семье политолога, у нас была хорошая библиотека, и в десять лет я перечитал такие книги, которые тогда большинству были недоступны. И я достаточно быстро понял, что, когда мы пытаемся что-то предсказать, эти предсказания не сбываются. Или сбываются, как говорится, «с точностью до наоборот».

Нам всегда кажутся невозможными какие-то события, которые ещё не произошли. А когда они происходят, мы говорим: а как же могло быть иначе, ведь всё к тому и шло, такова была логика событий! И тогда, «опосля», эти события кажутся нам очевидными и неизбежными. Но ведь не зря же говорят, что человек предполагает, а Бог – располагает. Сегодня мы не знаем, какой будет картина нашего «незыблемого» мира лет через пять-десять. А он изменится. Не верите? А вы посмотрите на карту пятидесятилетней давности – сегодня эта карта изменилась очень сильно, и так, как никто не предполагал. Мы же с вами никак не могли подумать, что Советский Союз распадётся. А он – распался. Где сегодня Югославия? Где Чехословакия? Где ГДР? В начале восьмидесятых нам казалось это невозможным, а сегодня кажется, что так и должно быть.

Вот вам и вся наша способность предугадывать события. И мне остаётся только надеяться на то, что через пятьдесят лет Россия на карте мира останется хотя бы в том виде, в каком она сейчас. Возможно, она будет и больше, а возможно, произойдёт дробление России на более мелкие государства. К сожалению, нам не дано предугадать... После распада СССР я понял: в этой жизни может быть всё. И когда говорят, что невозможно возрождение СССР, я опять же отвечаю – не знаю.

– А разве наше будущее не зависит от нас самих?

– Только в некоторой степени. На мой взгляд, в истории присутствуют и объективные факторы, и какие-то вовсе не понятные нам силы, которые кто-то называет Богом, а кто-то – Всемирным Разумом. Я это называю «фактором Бога» и думаю, что он и есть самая главная сила, движущая человеческую историю.

– А есть ещё неглавные силы?

– Есть. Во-первых, действуют объективные законы, открытые ещё Марксом и другими философами. Во-вторых, есть конспирология, были, есть и будут заговоры – другое дело, что они не всегда удаются, но это не значит, что их вовсе нет. Есть ещё и случайный фактор, назовём его «феномен случая». Но четвёртый и генеральный фактор – это Бог как главная движущая сила нашего мира. И если три первых фактора ещё поддаются нашему пониманию и мы можем их хоть как-то объяснить, то «фактор Бога» – совершенно не познанная нами сила, мы не знаем, по каким законам она существует и по каким законам действует, – но она есть, и она превалирует над всем остальным. Поэтому единственное, что нам остаётся, – быть готовыми к любому, даже кажущемуся нам сегодня невероятным, повороту событий.

В своё время генерал де Голль смог использовать противоречия между СССР и США, и Пятая Республика именно тогда смогла быстро превратиться в одну из ведущих держав планеты. Сегодня, когда обострились противоречия между Китаем и США, – не может ли Россия использовать эти противоречия в свою пользу, став реальным лидером третьего мира?

– Всё может быть. Мы же видим, как удивительно быстро поднялась Россия после, казалось бы, «непереживаемых» девяностых. Мы сегодня много говорим о наших неудачах и проблемах, но давайте вспомним – ещё недавно наша страна была на грани краха, и тем более удивительно, что мы так быстро смогли прийти в себя. Посмотрите, у нас самая сильная в мире армия – и вспомните нашу армию в середине девяностых, с нищими офицерами, голодными солдатами, со старыми вооружениями и очень низкой боеспособностью. Это удивительный взлёт! Россия вернулась в ряды сверхдержав, и пусть мы пока только военная сверхдержава, но ещё не вечер, да и мир всегда держался на силе.

У России есть мощнейшее преимущество, которого нет ни у Китая,ни у США,– наше географическое положение. Гигантская территория на перепутье между Востоком и Западом – это как стратегическая высота на войне. Всё это не играло никакой заметной роли в XVIII, XIX и даже в ХХ веке. Но сейчас, в XXI веке, это имеет огромное значение, потому что поднялся Восток, поднимается Азия. Мы обладаем колоссальными запасами природных ресурсов – на фоне обеднения недр планеты и роста населения. К тому же Россия – это ещё и «мировая цистерна» пресной воды. Наконец, у нас есть высокообразованное население – пусть сегодня это во многом «инерция Союза», но это есть. У нашей страны – колоссальный потенциал, он гораздо выше, чем у США и Китая.

– Сейчас вы собираетесь что-то снимать?

– Это вопрос о творческих планах? Они у меня есть, но говорить о них пока рано, не хочу сглазить.

– Да, иногда это кончается неудачей. Кстати, что бы вы назвали самой большой неудачей в жизни?

– Неудач и ошибок в моей жизни, как у всякого человека, хватало. Но жизнь и состоит из неудач и ошибок: первое надо преодолевать, а второе – учитывать на будущее. На самом деле, ошибки более полезны, чем победы, надо только научиться извлекать из них уроки, чтобы больше не наступать на те же грабли. Голова человеку на то и дана, чтобы делать выводы из своего и чужого опыта. Ну а если головы нет, тут уже ничего не поможет...

Многие люди не оценивают свои действия как ошибочные и предпочитают винить в неудачах кого угодно, только не себя. У меня, возможно, не очень много положительных черт, но одна из них – умение смотреть на себя критически и критически себя оценивать. К этому приучил меня отец, и за это я ему особенно благодарен. Стараюсь в случае неудачи не искать себе оправданий и кого-то в чём-то не обвинять, а смотрю, где был неправ я сам. Так легче находить выход из непростой ситуации, легче принимать верные решения, да и думать всегда полезно.

– Вы часто встречаетесь с молодыми кинематографистами. От чего вы бы их предостерегли?

– От самонадеянности. И от желания свалить свои неудачи на других.

– Сможете продолжить фразу: «Карен Шахназаров больше всего ценит в людях...»?

– Наверное, тут всё зависит от того, каких людей мы имеем в виду. В разных людях можно ценить разные качества. Одно дело – твой друг. Другое дело – любимая женщина. Мы же оцениваем их по разным качествам, правда?

– И слава богу, что по разным!

–Вот и я о том же. А если серьёзно, вы задали трудный вопрос, но, наверное, больше всего я ценю в человеке способность мыслить и самостоятельно принимать решения. А ещё – иметь своё мнение. Увы, на свете не так уж много людей, имеющих своё мнение, – чаще им так кажется, но если копнуть глубже, то оказывается, что они просто пользуются какими-то навязанными им стереотипа- ми и, естественно, мыслят тоже стереотипно.

–Но мы же с вами тоже получаем информацию не напрямую из ноосферы...

– Да, но вопрос в том, как мы пользуемся получаемой информацией: слепо принимаем её на веру или всё же анализируем.

– Какую книгу вы назвали бы своей любимой?

– Не знаю. Это когда прочитал одну книгу, легко назвать любимую, а у меня много таких книг. В разное время человека привлекает разное: скажем, в юности моей любимой книгой были «Три мушкетёра». Сейчас я тоже её могу почитать с удовольствием, но это уже не моя любимая книга. Ещё в детстве я начал читать классику и полюбил её. Считаю самым великим романом «Братья Карамазовы» Достоевского. Это лучшее, что написано в этом жанре. Пусть здесь нет толстовской стилистической изысканности, пусть эта книга не идеальна в литературном смысле, но когда её читаешь – книга просто жжёт руки. Всё-таки есть в произведениях Достоевского что-то нечеловеческое. Может быть, и верно утверждение, что великие художники разговаривают не с нами, они разговаривают с Богом и Ему задают вопросы. Достоевский был из таких великих художников.

– А у вас есть любимая актёрская байка?

– У меня их много. Не знаю, правда это или нет, но мне эту байку рассказал покойный Евгений Семёнович Матвеев. Был в советские времена такой актёр по фамилии Дикий, обласканный властью лауреат и народный артист, игравший самого Сталина. Была у этого Дикого одна особенность – любил он выпить. И вот как-то на кремлёвском приёме откушал товарищ Дикий сверх нормы, осмелел и подошёл к Сталину. «Вот, – говорит, – товарищ Сталин, сейчас репетирую в театре роль Гамлета. Как вы думаете, как мне лучше её сыграть?» – «Трезвым!» – ответил Сталин. Говорят, Дикий тут же протрезвел...

– О чём мечтает сегодня Карен Шахназаров?

– Мечта есть, но о мечте, как и о Боге, надо говорить меньше. Лучше работать – и тогда всё сбудется.



https://lgz.ru/article/-36-6751-09-09-2020/karen-shakhnazarov-stil-eto-samyy-vernyy-priznak-talanta/

завтрак аристократа

Г.Саркисов Карен Шахназаров: «Наши времена можно считать апофеозом кино» 02.09.2020

О любимых артистах, склонности к диктаторству, кумирах юности, кризисе кинематографа и многом другом


Карен Шахназаров: «Наши времена можно считать апофеозом кино»
Карен Шахназаров











На его фильмах выросли целые поколения. Однажды кто-то в шутку назвал его «царём российского кино». Но ведь и в самом деле он происходит из древнего аристократического рода князей Мелик-Шахназарянов, в средние века правивших армянской провинцией Варанда в Нагорном Карабахе, и, если верить некоторым исследователям, князья Мелик-Шахназаряны были потомками античных родов Гехаркуни и Сюни, которые, если опять же верить написанной в V веке «Истории Армении» Мовсеса Хоренаци, берут начало от легендарного прародителя армян Айка. Наш сегодняшний собеседник – народный артист России, обладатель множества призов и наград, генеральный директор «Мосфильма», кинорежиссёр Карен Шахназаров.

– Карен Георгиевич, для нас, непосвящённых, кинорежиссёр сродни дирижёру большого оркестра: без него слаженного ансамбля не получится. Иногда режиссёра сравнивают с писателем: и тот и другой создают мир, которого на самом деле не существует, но который живёт своей жизнью и заставляет зрителя-читателя плакать и смеяться. Чего всё-таки больше в режиссёрской профессии – творческого начала или умения организовать процесс создания продукта под названием «кинофильм»?

– Вы правы в том, что создание фильма сродни сотворению какого-то другого, иллюзорного мира. Хороший режиссёр – это всегда немножечко Бог, хотя такое сравнение кому-то покажется дерзким, но ведь и режиссёр творит, создаёт то, чего раньше не было. Но режиссёр – это прежде всего профессия, где техническая и творческая стороны неотделимы друг от друга. Будь ты хоть самым наиромантичнейшим романтиком, набитым творческими идеями, но без знания, извините, ремесла картину никогда не снимешь. И наоборот, ты можешь знать все нюансы кинопроизводства, но не обладаешь своим взглядом на мир, а значит, и мира никакого не создашь. Таких «крепких профессионалов» полным-полно, а вот умение сотворить свою, особую, пусть придуманную, но реальность, притягивающую к себе зрителя, – удел очень небольшого количества режиссёров.

У нас авторская профессия, нашу работу действительно можно сравнить с трудом писателя или художника, где тоже есть и творчество, и ремесло. С одной лишь поправкой: писатель творит на бумаге или на компьютере, художник – на холсте, они остаются один на один со своим творчеством. А в кинопроизводстве процентов восемьдесят – это, если хотите, менеджмент, это производство, связанное с немалыми деньгами, это процесс, в котором заняты десятки, сотни, а то и тысячи людей, если речь идёт о картине с большими батальными сценами, как было у меня, например, на «Анне Карениной» или на «Белом тигре». Организовать всё это, сцепить в единый процесс, чтобы из хаоса получился фильм, – вот задача режиссёра.

– Даже великий и неповторимый Вуди Аллен как-то признался, что на своём первом фильме он просто не знал, как приступить к монтажу, он же не профессиональный режиссёр, и в начале своей карьеры не знал, что кино – это прежде всего большое производство, цех, где создаётся картина...

– По-моему, Вуди Аллен лукавит и кокетничает, он большой мастер, умеющий в кино всё и знающий о кино всё. Хотя согласен с тем, что первый фильм для любого режиссёра – школа. Но ведь и второй, и третий фильмы – тоже школа, тоже приобретение какого-то опыта.

– Вы прошли уже много таких «школ», а сейчас у мэтра Шахназарова есть какой-то мандраж перед началом съёмок?

– Знаете, я как-то не задумывался об этом. Но, конечно, всегда есть волнение, есть сомнения, особенно у молодого режиссёра: ты же не знаешь, как всё получится, правильно ли ты подошёл к этой картине. Всегда переживаю, как это оценит зритель, примет или не примет он мою картину. Так что, возможно, вы и правы насчёт «мандража», но, когда начинаются съёмки, всё это куда-то уходит – начинается работа.

– У вас перед началом съёмок уже есть видение картины в целом? Есть же режиссёры, которые заранее знают, каким будет чуть ли не каждый кадр...

– Ну это у кого как. В какой-то степени я знаю, что собираюсь делать, но это же кино, здесь много совершенно неожиданных вещей, о которых ты сначала и не думал, и здесь всегда есть элемент и режиссёрской, и актёрской импровизации. Что-то рождается спонтанно уже на съёмочной площадке, приходится переделывать какие-то сцены, что-то приходится дописывать в сценарии или, наоборот, убирать.

– Сценаристы на такие «переделки» не обижаются?

– Я практически всегда участвую в написании сценария, у меня только первый был полностью «от сценариста». Вообще, замысел и создание фильма – всегда живой процесс, здесь нет никаких схем или универсальных правил. Всё зависит от режиссёра. Я, например, не могу вот так прийти и сразу снимать, ни на шаг не отступая от задуманного. Говорят, так снимал Хичкок, который всё досконально записывал в режиссёрском сценарии и никогда ничего не менял. Есть даже такая голливудская байка, что Хичкок вообще спал на съёмочной площадке, а всё снимал второй режиссёр. Вряд ли так было на самом деле, но какая-то доля истины в этом есть. Это просто другой стиль кинопроизводства, и действительно есть режиссёры, всё заранее прорабатывающие и жёстко следующие первоначальному замыслу.

Я себя к таким режиссёрам не отношу и всегда оставляю большое поле для импровизаций, мне это кажется интересным. Это касается не только меня, режиссёра, – приходят со своими идеями артисты, что-то подсказывают операторы. И знаете, бывают очень интересные идеи, которые тебе и не приходили в голову, но в процессе создания фильма эти новые идеи заставляют увидеть и новые сцены. Для меня съёмки – это прежде всего творческий процесс, а не нечто застывшее – мол, как написано, так и снимай. А значит, и сценарий сам по себе – не нечто застывшее и незыблемое.

– Вы сказали, что актёры тоже могут подать интересную идею...

На съёмках фильма «Зимний вечер в Гаграх».jpg– И таких случаев было немало. Помните, в картине «Мы из джаза» Евгений Евстигнеев играл роль этакого мафиози, вора в законе и большого любителя джаза? Я тогда был молодым режиссёром, очень хотел снимать его, и Евгений Александрович согласился на эпизод. И вот начались съёмки одной из сцен, заиграла музыка, а Евстигнеев вдруг принялся вилкой и ножом выстукивать на тарелке удивительно чёткий ритм – как заправский ударник. Я спрашиваю: «Евгений Александрович, откуда такое умение?» А он отвечает: «Это я в молодости барабанщиком был». – «Ну, – говорю, – отлично, давайте введём эту сцену!» Евстигнеев согласился, и мы всё сняли, и сцена получилась.

Всё случилось спонтанно, идея пришла от актёра, и мне, режиссёру, надо было только эту идею «ухватить». Такое случалось в каждом фильме, и это нормально, потому что кино – творчество коллективное, это живое дело, и без импровизации тут никогда не обходится.

– Как вы подбираете артистов на свои картины? Заранее видите, кому отдадите, например, главную роль?

– Ничего я заранее не вижу. У меня принцип отбора актёров простой – кинопробы. Приглашаешь артистов, берёшь кусочек сцены, и снимаешь, и смотришь, как они это сыграют. Для меня это самый верный путь, и на все роли – главные и не главные – я обязательно пробую актёров. Конечно, есть режиссёры, которые заранее знают, «под кого» написана эта роль и кого они на эту картину возьмут. Я так не умею, мне важно провести кинопробы, и, думаю, это безошибочный вариант. Ну не каждый актёр и не на каждую роль подойдёт, даже если речь идёт о больших мастерах.

Да, были случаи, когда я сразу брал артиста на роль, когда был в нём стопроцентно уверен, но это скорее исключения. Опять же, тут нет единой «кальки», нет единого правила – каждый режиссёр сам решает, как ему подбирать артистов. Главное – что получится в результате. Вот это важно.

– А у Карена Шахназарова есть любимые актёры?

– У меня все актёры – любимые. Но это не значит, что я их всех должен снимать и они будут кочевать у меня из картины в картину. Фильмы разные, и роли разные, а значит, и роли эти «заточены» под конкретный актёрский типаж, под конкретный характер. Но с несколькими артистами я работал на нескольких картинах: тот же Олег Басилашвили. снялся у меня в пяти картинах. Благодарен судьбе за то, что мне посчастливилось в нескольких картинах снимать таких мастеров, как Макдауэлл, Джигарханян, Янковский, Филатов, Евстигнеев. Я всех их любил и люблю одинаково, это талантливые, по-настоящему большие артисты.

В «Белом тигре», картине, которую я посвятил моему отцу – фронтовику, его боевым товарищам и всем советским людям того поколения, у меня снимались очень хорошие немецкие актёры: Карл Кранцковски, Клаус Грюнберг, Кристиан Редль, Вилмар Бири. Мне посчастливилось работать с Марчелло Мастроянни, правда, тот фильм так и не вышел, но работа с Мастроянни была для меня и удовольствием, и хорошей школой, ведь режиссёр всегда должен учиться, и вовсе не зазорно научиться чему-то у великих актёров.

– Такие люди нередко обладают не только огромным талантом, но ещё и очень непростым характером. Не трудно с ними?

– Да, творческие люди – очень непростые. Чем талантливее человек – тем он сложнее, и с ним ещё надо найти общий язык. Но это нормально, это часть моей работы. Я, наверное, тоже непростой в общении человек, и нам нередко приходилось спорить, что-то доказывать и, как говорится, «подлаживаться» друг под друга. Но у меня, по большому счёту, не было с такими актёрами каких- то проблем, хотя были и случаи, когда артистов приходилось снимать с роли. Может, не сошлись характерами или что-то другое, но не шла у них работа. Не буду называть имена, это очень известные актёры, но вот не сложилось – бывает и так.

– В актёрской среде режиссёров делят на «диктаторов» и «либералов». Вы – диктатор?

– На съёмочной площадке – да. Режиссёр не может не быть диктатором, но для этого не обязательно всё время орать и топать ногами. Главное – ты должен знать, чего хочешь, и уметь поставить перед актёром чёткую задачу. Что такое режиссёр-диктатор в кино? Это человек, который доводит свой замысел до реализации. Теперь представьте, что вы имеете дело с десятком талантливых артистов, которые тоже имеют свой взгляд на всё: и на свою роль, и на то, каким должен быть фильм. Добавьте к этому не менее талантливых операторов, звукооператоров, осветителей, костюмеров, гримёров...

Если я не буду диктатором, и фильма не будет. Режиссёр тут сродни командиру корабля, он принимает окончательное решение, за которое несёт ответственность, а значит, его и должны слушаться, иначе кораблю грозит катастрофа.

Режиссёр в жизни может быть очень даже мягким человеком, но на съёмочной площадке должно быть единоначалие. Всё-таки наша профессия требует жёсткого характера, мы должны уметь, извините, командовать, чтобы добиваться нужного результата.

– Вы в кинематографе уже много лет, и не кажется ли вам, что он, как бы это помягче сказать, мельчает? Возможно, тут можно провести аналогию с рок-музыкой, где после «Битлз» не случилось никаких революционных прорывов. Как-то Андрей Макаревич объяснил это тем, что человечество устало от большого количества «революционной» музыки? Человечество устало от хорошего кино?

– Я так не думаю. Наоборот, сегодня кино смотрят намного больше. Раньше читали книги, сейчас – смотрят кино на гаджетах. Что касается уровня кино, то по-настоящему «прорывных» картин во все времена было мало, хорошего много никогда не бывает. Да, общий уровень кинематографа заметно снизился, но у людей разные вкусы, и кино тоже пытается соответствовать этим вкусам. Конечно, в былые времена было много крупных мастеров, «маяков» нашего киноцеха. Но сегодня мы живём в коммерческом мире – и кино тоже стало коммерческим.

Вы говорите, что кино мельчает, но зато сейчас стало удивительно много фильмов. Пусть это не сплошь высоко- художественные шедевры, но количество выпускаемых фильмов уже просто немыслимое, и, возможно, это количество когда-нибудь и перейдёт в качество. Но сегодня публика не читает, а смотрит, и с той же литературой уже знакомятся не по книгам, а через гаджеты, через кино. Плохо это или хорошо? Не знаю. Я человек литературный, всегда  покупаю и читаю новые книги и считаю литературу более глубоким искусством, чем кино, но я человек старой закваски, а вот новое поколение совсем другое. Не люблю старческого брюзжания на тему «не та нынче молодёжь пошла», но факт остаётся фактом: молодые люди читают всё меньше. Зато кино сегодня смотрят в громадных количествах, у нас нынче не читающая, а «смотрящая» цивилизация, и с этой точки зрения наши времена можно считать «апофеозом» кино.

– Кто был кумиром вашей молодости?

– Феллини. Я и сегодня его большой поклонник. Да, был Годар, были великие режиссёры расцвета французского и итальянского кино, но именно Феллини оказал на меня самое большое влияние. Но, конечно, с годами отношение к его картинам меняется. Раньше, например, моим любимым фильмом был «Амаркорд», но вот недавно я его пересмотрел – и не пошёл фильм. Я даже подумал: а почему именно эта лента Феллини производила на меня такое впечатление в молодости? Ведь здесь я, уже режиссёрским глазом, увидел немало недостатков. И всё же и сегодня могу сказать, что этот фильм снимал гений. Думаю, лучшими фильмами маэстро Феллини были ранние его картины – «Дорога» и «Ночи Кабирии». Даже если бы после этого он ничего не снял, двух фильмов было бы достаточно, чтобы считать Феллини Мастером. Очень люблю его «Рим», но именно в тех, первых фильмах, было что-то волнующее, что-то притягивающее.

Наверное, режиссёр и не обязан, да и не может снимать сплошь потрясающие шедевры. Но если он снял один, два, три или четыре фильма, оставивших след в душах миллионов людей, – уже хорошо. Это большая редкость – снять удачный фильм.

– Я понимаю, что все ваши фильмы – ваши детища и вы любите их все, пусть и разною любовью. Но всё же, какой для вас – самый-самый?

700-boyarskaya-anna-karenina.jpg– Каждая картина даётся с кровью, и мне все фильмы обошлись недёшево, потому что снимать кино – это огромное напряжение. Я никогда не считал нашу профессию самой сложной, есть куда более трудная работа, например сталевара или шахтёра. Но работа режиссёра в процессе создания фильма – это постоянное напряжение всех физических, умственных и духовных сил. Иначе и браться за это дело не стоит – ничего не получится. Ни одна картина не далась мне легко.

Да, бывает, что одна картина попроще в съёмках, например «Курьер», а есть картины, где много массовки, где сложнейшие батальные сцены, как в «Белом тигре» или «Анне Карениной». Всё это усложняет работу, но это и интересно.

– Какие ощущения испытывает режиссёр после сдачи картины?

– Окончание работы над картиной – большое событие в жизни каждого режиссёра. Тут скорее испытываешь смешанные чувства: и радость оттого, что всё закончилось, и грусть оттого, что съёмок с этой группой больше не будет, и немного – страх перед неизвестностью, ведь ещё непонятно, как встретит твою картину зритель. Всегда ждёшь оценки своей работы – независимо от того, «зрительский» это фильм или не очень. И для меня самый волнующий, самый важный момент – премьера картины, когда её впервые видят зрители. Это уже настоящий адреналин, а потом, когда видишь, что твой фильм восприняли хорошо, – уже и настоящая радость, и понимание того, что не зря работал.

– Стивен Кинг говорит, что, окончив работу над очередным романом, он позволяет себе закурить сигарету и выпить бокал шампанского. А у вас есть традиция, связанная с окончанием съёмок?

– У нас традиция одна – выпиваем-обмываем. Фильм становится важной частью жизни и режиссёра, и актёров, и всей съёмочной группы, ради этого, ради нашего зрителя мы работаем и живём. Когда мы с вами говорили об «обмельчении» нынешнего кинематографа, мы забыли одну деталь – интернет. Раньше фильм показали в кинотеатрах, потом прошёл он пару-тройку раз на телевидении – и всё, картина уходит. А сейчас интернет дал кино второе дыхание, там постоянно смотрят фильмы.

Мои ребята как-то подсчитали, что ежедневно на нашем канале в «Ютьюбе» мои фильмы собирают примерно 50 тысяч просмотров. Конечно, это приятно, это греет душу, когда ты знаешь, что твои картины интересны многим людям, причём живущим в самых разных уголках планеты. В этом есть какой-то шарм. Я и сам удивляюсь, оказывается, мои картины смотрят в Индии, Индонезии и на Филиппинах! Значит, интернет продлевает жизнь картины, даёт нам, кинематографистам, ощущение постоянной жизни наших лент – вот и спасибо интернету за такое долгожительство! И когда мы говорили о книгах, я вспоминал, что в СССР тираж в сто тысяч был средненьким, а нынче и три-пять тысяч – уже огромный тираж. А тут – 50 тысяч просмотров фильма в сутки!

– Это тешит самолюбие и подогревает тщеславие?

– Не люблю этого слова – «тщеславие», это какое-то нехорошее чувство. Помните, что по этому поводу говорил Бальзак: «Слава – товар негодный: стоит дорого, а портится быстро». Вот «честолюбие» – очень правильное слово, оно означает, что ты хочешь реализоваться. Мы же работаем не ради того, чтобы у нас просили автограф и бегали с нами фотографироваться. Когда заканчиваешь фильм, когда его принимает зритель, тогда есть ощущение, что ты не зря работал. А что касается популярности, славы и прочих «медных труб» – я это давно прошёл, и сейчас мне это уже неинтересно.

– Как говаривал Булат Окуджава, «когда я чувствую себя великим, я иду и мою посуду»...

– И Булат Шалвович был совершенно прав. Пусть тебя оценивают люди, а ты – работай. Я тоже всегда опускаю себя на землю, это полезно.



https://lgz.ru/article/35-6750-02-09-2020/karen-shakhnazarov-nashi-vremena-mozhno-schitat-apofeozom-kino/

завтрак аристократа

Сергей Сычев «На съемочной площадке он был дрессировщиком» 28 августа 2020

ПЛЕМЯННИЦА РЕЖИССЁРА ФРАНЧЕСКА ФАББРИ ФЕЛЛИНИ  -  О ЕГО ЭКСЦЕНТРИЧНЫХ ПРИВЫЧКАХ, РАВНОДУШИИ К СИМВОЛАМ УСПЕХА И ЛЮБИМЫХ КАППАЛЛЕТТИ


100-летие со дня рождения Федерико Феллини продолжают праздновать не только на его родине, в Италии, но и в России. В Москве с 5 по 26 сентября пройдет большая ретроспектива лент режиссера, а писательница и журналистка Франческа Фаббри Феллини специально ко дню рождения дяди сняла короткометражку о нем. Единственная наследница гениального итальянца поделилась с «Известиями» воспоминаниями о человеке, изменившем мировой кинематограф.

— Один из главных фильмов Федерико Феллини называется «Амаркорд», что на романьольском диалекте означает «я вспоминаю». Франческа, каков ваш личный «амаркорд» о дяде Федерико?

— Это, конечно же, прогулки по пляжу, обеды и ужины с его любимыми блюдами. Например, он обожал каппеллетти, которые готовила моя мама Мария Маддалена Феллини, его сестра. Она была младше дяди на 10 лет. Еще вспоминаю встречи с ним в залах Гранд-отеля Римини. Это случалось, когда Федерико приезжал в наш городок, чтобы повидаться с нами и со своей матерью, моей бабушкой Идой Барбьяни, она жила вместе с нами.

У меня в памяти сразу всплывают его рисунки пастелью. Он делал их на клочках бумаги, после его отъезда я находила их в разных уголках дома. Эти красочные каракули, как дядя их называл, изображали персонажей, рожденных его безудержным воображением.

Федерико Феллини во время съемок фильма «Амаркорд»

Федерико Феллини во время съемок фильма «Амаркорд»

Фото: Supplied by FilmStills.net



Вы часто видели дядю на съемочной площадке?

Да, я была на студии Cinecittà, когда он снимал «Амаркорд» в 1974 году. Была также на съемках «Джинджера и Фреда» и «Голоса Луны». Для меня это всегда был пропуск в святая святых. Жаль, что такие путешествия случались нечасто. Но и сейчас помню каждую деталь. Я, конечно, многое бы отдала за то, чтобы оказаться на площадках, где снимались и другие его фильмы.

Во время работы каким он был?

— Он был дрессировщиком в цирке! Съемочная площадка всегда была для него огромной ареной, и этот образ Федерико не раз вставлял в свои фильмы — взять хотя бы «8½», где Гвидо дрессирует своих женщин хлыстом. Он был невероятным перфекционистом, лично следил за всем: за макияжем и париками актеров, за костюмами, за всеми декорациями. Его гений не знал границ, он витал над всем!

Каким он был в личной жизни?

— В нескольких словах? Ироничным, щедрым, необъятным.

Кадр из фильма «Амаркорд»

Кадр из фильма «Амаркорд»

Фото: F.C. Produzioni



И очень успешным в глазах окружающих, добавил бы я. А он сам любил праздновать свой успех?

— Нет. Даже никогда сам не забирал свои многочисленные премии, всегда посылал за ними тетю Джульетту (Джульетта Мазина, актриса, жена режиссера. — «Известия»). Можете себе представить?

А дни рождения?

— Никогда не отмечал их. Я как-то спросила, почему. И он ответил прекрасным афоризмом Авраама Линкольна: «Неважно, сколько дней в твоей жизни, важно — сколько жизни в твоих днях».

Что дядя дарил вам на дни рождения?

— Всё время что-то необычное и очень нужное, точное. Самый запоминающийся подарок — красивый синий плащ. А еще после одной из наших зимних прогулок по пляжу в Римини увековечил меня в одном из своих великолепных рисунков.

123

Фото: iodonna.it
Федерико Феллини с племянницей Франческой Фаббри Феллини



Какие женские роли в фильмах Феллини вам ближе всего? И какие хотелось бы исполнить самой, ведь вы родились в атмосфере кино?

— Это правда, я родилась в мире кино, и всё же я не актриса и никогда не идентифицировала себя с персонажами фильмов Федерико. Но я обожаю всех его героев, а особенно героинь — тех, что играла тетя Джульетта: Джельсомину, Кабирию и других. Мне они все очень близки.

Каким вы запомнили уход дяди в 1993 году?

— О, это было великое трехдневное прощание между Римом и Римини! Гроб с телом Федерико сначала установили в римском Teatro 5 студии Cinecittà, потом тысячи людей пришли на святую мессу в базилику Santa Maria degli angeli. После на машине его тело перевезли в родной Римини, где прошла еще одна церемония — в Teatro Galli. И последнее путешествие он совершил на монументальное кладбище, где упокоился в семейной гробнице вместе с тетей Джульеттой и их маленьким Пьером-Федерико (единственный сын четы Феллини умер через две недели после появления на свет. — «Известия»).

О чем вы бы спросили своего дядю, если бы брали у него интервью?

Я бы задала ему два вопроса. Первый — «О чем ты сожалеешь?» И второй — «Почему ты ни разу не снял в кино мою маму, свою сестру?»

Кадр из фильма «8 1/2»

Кадр из фильма «8½»

Фото: Иноекино



Как в Италии праздновали юбилей Федерико Феллини?

— Коронавирус многое отменил, но тем не менее в Cineteca Nazionale и Cineteca di Bologna прошло множество показов его фильмов в отреставрированных версиях. В Римини прямо сейчас ведутся реставрационные работы в замке Сигизмондо Малатеста, там в конце декабря будет открыт Международный музей Федерико Феллини. По крайней мере, я очень на это надеюсь.

Какой фильм Феллини вы посоветовали бы посмотреть зрителям, которые еще не открыли для себя его творчество?

— Сложный выбор. Но если речь идет только об одном фильме, тогда, конечно, «8½».

Какой итальянский фильм прошлого года вы считаете лучшим?

— Однозначно — «Предатель» с Пьерфранческо Фавино, снятый великолепным Марко Беллоккьо. Кино такого масштаба случается редко, и не только в Италии.

Кадр из фильма «Предатель»

Кадр из фильма «Предатель»

Фото: Magic Film Company



Что вы думаете о сравнениях Феллини и Паоло Соррентино, которые часто допускают кинокритики?

Просто поставьте рядом, посмотрите друг за другом фильм «Великая красота» Соррентино и шедевры, созданные Maestro Cinema, как американцы называют моего дядю, — и вам всё станет ясно. Феллини — единственный. Он — сверхновая звезда, и у него нет творческих наследников. А критики могут писать что угодно.

Вы бывали в России?

— Дважды — в 1995 и 2014 годах. Очень надеюсь вернуться при первой же возможности. Я обожаю ваши музеи! В следующий раз сразу же пойду в Эрмитаж. А еще очень хочу съездить на Байкал, меня это озеро давно влечет. И если бы у меня была свободная неделя, я бы обязательно совершила путешествие по Золотому кольцу.

Вы помните, что говорил Феллини о России?

— Он всегда чувствовал себя у вас как дома. Говорил, что Россия напоминает ему родную Романью, какой он запомнил ее в детстве. А еще именно в Москве в 1963 году он получил приз Московского международного кинофестиваля за «8½». Русские всегда его обожали, как обожают и Тонино Гуэрру, его постоянного соавтора.

Режиссер Паоло Соррентино

Режиссер Паоло Соррентино

Фото: Global Look Press/Faye Sadou



Вы, наверное, должны любить фильмы Андрея Тарковского.

— Я их действительно люблю. Особенно «Солярис» и «Ностальгию». Что мне особенно в них нравится, так это философское молчание режиссера. Но и другие его картины тоже мне дороги.

Как вы провели месяцы самоизоляции?

— Читала, готовила и смотрела сериалы на Netflix. То же, что и все, пожалуй.

Как вы думаете, чтобы Феллини сказал о нашем времени?

Наша эпоха — не время для такого поэта, как Феллини. Но думаю, он нашел бы верные слова. Он всегда их находил — и в кино, и в жизни.

Федерико Феллини за работой. 1967 год

Федерико Феллини за работой. 1967 год

Фото: Global Look Press/imago stock&people


Федерико посредством своих фильмов учил мир мечтать. О чем мечтаете вы?

— Я должна поблагодарить его, потому что стала провидицей. И произошло это благодаря звездной пыли, которой волшебник Федерико и фея Джульетта окропили мою колыбель в день нашей первой встречи в Болонье. Тогда они стали моими крестными родителями. Он всегда говорил: «Единственный настоящий реалист — это провидец».

К его столетию я дебютировала в качестве режиссера, сняла короткометражный фильм под названием «Феллинетта». Это сказка, как бы подвешенная в воздухе между мечтой и реальностью. Она начинается с рисунка, который он сделал для меня, когда мне было пять лет. В конце года фильм можно будет увидеть на кинофестивалях.

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»

Франческа Фаббри Феллини — писательница, журналистка. Дочь Марии Маддалены, сестры Федерико Феллини. Часто говорит о себе как о «единственной носительнице его ДНК», посвятила свою жизнь распространению наследия режиссера. Была куратором многих выставок, посвященных мастеру, в том числе экспозиции «Феллини, 100» в московском Доме кино.


https://iz.ru/1053038/sergei-sychev/na-semochnoi-ploshchadke-byl-dressirovshchikom

завтрак аристократа

Виктория Левитова Милош Форман: как начать смотреть его фильмы (окончание)

Начало см.  https://zotych7.livejournal.com/2077219.html


С кем работал Форман

Милош Форман на съемках фильма «Волосы». 1979 год© Photos 12 Cinema / Diomedia

Мирослав Ондржичек — оператор, с которым Милош Форман снял подав­ля­ющее большин­ство своих фильмов. В 60-е годы он чаще всего работал в доку­ментальной манере, что ценилось последо­вателями синема верите  , где во главу ставилась аутентичность изобра­жения. Однако, как и Фор­ман, Ондржичек был универсальным художни­ком, умеющим работать в заданной стилистике: сюрреа­лис­т­­ской — в фильме «О, счастливчик!» Линд­сея Андер­сона, маньеристской — в «Мучени­ках любви» Яна Немеца, или барочной — в «Ама­дее» и «Вальмоне». После переезда в США Форма­ну приходилось выцарапы­вать Ондржичека у коммунистического руководства, и лишь всемирное признание помогло ему отстоять коллегу.

В Чехословакии Форман работал с режис­серами и сценаристами Иваном Пас­сером и Ярославом Папоушеком. Пассер впослед­ствии тоже переб­рал­ся в Сое­диненные Штаты и сделал там неп­лохую карьеру, выпустив несколько незави­симых картин. Папоушек остался на родине и снял попу­лярную коме­дийную трилогию о семейке Гомолковых (ироничное производное от Homo sapiens), где роли близнецов сыграли сыновья Милоша Формана — Петр и Матей. После эмигра­ции ближайшим соратником Формана стал фран­цуз­ский сцена­рист Жан-Клод Карьер, хотя их сот­ру­дничество и не было постоян­ным. Исходя из материала будущего фильма Форман подбирал самых разных драматургов, среди которых Майкл Уэллер, Питер Шеффер, Скотт Александер, Ларри Карашевски и другие.

Цитаты о Формане

Милош Форман. 1999 год© Mary Evans / Diomedia

«Его вклад в искусство кинорежиссуры стал неоспоримым источником вдохно­вения для нескольких поколений кине­матографистов. Его режис­серский почерк отличало умение соединить воедино провокационную тему, выдающуюся актерскую игру и цепляющее визуальное решение, чтобы поведать истории об обще­человеческой борьбе за свободу само­выражения и самоопределения, которые столь много значили в его работе и его жизни»  .

Томас Шламме, президент Гильдии режиссеров США




«Он был блестящим режиссером — никто лучше не сумел бы ухватить мимолет­ные, неповторимые проявления челове­чес­кой натуры. Мы сделали вместе два фильма, и каждый день, проведенный с ним рядом, превращался в удивитель­ное приключение»  .

Ларри Карашевски, сценарист



«Есть одна вещь, которая характерна для Ми­ло­ша как для режиссера. И это нечасто встре­чается. У него нелегкий характер, но у него есть чутье на правду. Если ему не нравится то, что ты делаешь, если он в это не верит, он так и говорит: „Это дерьмово“. Мне нра­вятся режиссеры, которые могут так сказать, когда они правы, конечно. Потому что иногда они не правы. Но Милош всегда оказывался прав»  .

Ф. Мюррей Абрахам, актер



«Мы готовились к съемкам, встречались с разными людьми, вели переговоры. И вот как-то в субботу около полудня я застал его за пре­страннейшим заня­тием — он мыл ноги в биде. На мое недоумение он ответил, что не будет мне ничего объяснять, мол, я все равно не пойму. Однако я настаивал, и он мне сказал: „Раз мы не коренные американ­цы, мы должны вести себя по-американ­ски в троекратном мас­штабе. Ко мне сейчас придет итальянская актриса, я хочу встретить ее в амери­канском стиле — с сигарой и ногами на сто­ле!“ Актриса действи­тельно пришла — симпатичная дамочка, звали ее Сид­ни Ром. Милош только-только закурил свою невооб­разимо толстую сигару, как она уже сообщила ему, что она амери­канка, но вот уже пятнад­цать лет пытается построить карьеру в Европе. И все это на чистом английском, даже с каким-то оклахомским акцентом. Милош снял ноги со стола, потушил сигару, лукаво на меня посмотрел и сказал по-чешски: „Ну вот, теперь я — тот самый иностранный дурак с акцентом“»  .

Павел Ландовский, актер



https://arzamas.academy/mag/822-forman

завтрак аристократа

Виктория Левитова Милош Форман: как начать смотреть его фильмы 12 МАЯ 2020

Чем фильмы, снятые в Чехословакии, отличаются от американских, с какого фильма точно не стоит начинать смотреть Формана, а с какого стоит? Разбираемся в фильмографии великого режиссера


Милош Форман — «маленький чешский режис­сер», ставший воплощением «большой американ­ской мечты». Вырвавшись из со­циа­листической Чехо­словакии в бурлящую Америку 70-х, он очень быстро добился признания и мировой славы. Его любимым жанром была комедия, однако Форман никогда не работал в рамках чистого жанра, скло­няясь к трагикомическому фарсу. Быв­ший кино­драматург, Форман всегда уделял особое внима­ние стро­ению истории, доби­ваясь емкости и проз­рачности. В одном интервью он ска­зал, что у него на родине любой фильм строится как поэма, а в Соеди­ненных Штатах — как детектив, и это заме­чание описывает произошедшую с ним транс­формацию. Эмигрировав, Форман быстро освоил американский подход к сюжетосложению и научился снимать авторское, элитарное кино, при этом понятное и широким массам.

Форман считается актерским режиссером, хотя в начале своей карьеры он работал в основном с непрофессионалами. В своих чешских фильмах Форман часто применял метод взаимной прово­кации и звал в ком­панию актеров-любителей одного профес­сионала. Актер читал сценарий, любители знали лишь примерную канву. Форман сам разыгрывал перед ними каждую сцену, остав­ляя место для импровизации. В итоге актер зада­вал ритм, не позво­ляя утратить нить драматургии, а остальные вносили в сюжет свежесть и неп­ред­сказуемость.

До эмиграции Форман создал пять полно­метраж­ных картин, после отъезда в США — девять, хотя снятый уже в Америке «Отрыв» (1971) он называл «последним чешским фильмом», поскольку еще не отказался в нем от при­выч­ного стиля работы. В Америке Форман начал снимать сложнопос­та­но­вочное кино с участием звезд, которых его требовательность и безуп­речное чутье на фальшь возводили на пик профессиональ­ной карьеры (три актер­ских премии «Оскар» и несколько номи­­наций). Однако смысловые лейтмо­тивы его творчества и в чешский, и в американский период остава­лись неиз­менны. И важнейший из них — это форма­новский герой, бунтарь и чудак, чья история обнажает проблемы того социума, к которо­му он при­над­лежит. Бунт детей против отцов («Черный Петр», «Отрыв») с годами вырас­тает в экзистенциаль­ный бунт против систе­мы и общества: здесь и коммуна хиппи («Волосы»), и пациент американского сума­сшедшего дома («Пролетая над гнездом кукуш­ки»), и чернокожий тапер («Регтайм»), и скан­дальный издатель порно­графи­ческого журнала («Народ против Ларри Флинта»).

С чего начать

Кадр из фильма «Амадей». 1984 год© The Saul Zaentz Company

Знакомство с творчеством Милоша Формана имеет смысл начинать с траги­комедии «Амадей» (1984), собравшей восемь «Оска­ров», включая премии за лучший фильм и лучшую режиссуру. Отношение к Моцарту в Чехии всегда было особенным. Непонятый при жизни в Вене, но обожаемый в Праге — столице Королевства Богемия, которое в XVII веке окончательно утратило независи­мость и вплоть до 1918 года находилось в составе Габсбург­ской империи (с 1867 го­да — Австро-Венг­рии), Моцарт стал для чехов символом непо­корности. Для Формана «Амадей» оказался не только очень личным высказы­ванием, но и подлинным возвращением домой — после 15 лет эмиграции он полу­чил нако­нец право на съемки в Чехослова­кии.

В мировой истории кино «Амадей» — одна из зна­менитых картин о музыке и компо­зиторах. Еще с дебютного фильма «Конкурс» музыкальная тема зани­мает у Формана важ­нейшее место, но в «Ама­дее» она выходит на новый уро­вень. Наполовину вымыш­ленную историю о личном и творческом противо­стоянии Моцарта и Сальери режис­сер превратил в размышление о природе человека и его дара. Образ набожного като­лика Сальери отсылает к истории Фауста: как и герой Гете, композитор из пьесы Питера Шеффера, которая легла в основу сюжета, пытается заклю­чить сделку с Богом, требуя в обмен музыкальное признание и талант. Однако все это достается Моцар­ту — эксцентричному, даже вульгарному гению. В сцене музыкальной дуэли между Салье­ри и Моцартом звучит ключевая идея фильма (и многих других картин Формана) о том, что творческое начало невозможно взрастить пример­ным послушанием: его истоки — в простоте души и умении выйти за навязанные границы.

Что смотреть дальше

Кадр из фильма «Пролетая над гнездом кукушки». 1975 год© Fantasy Films, United Artists

Затем можно посмотреть другой оскаро­носный фильм Формана, «Пролетая над гнездом кукушки» (1975), описывающий попытку революции в отдельно взятой «палате № 6». Форман исследует механизмы подавления личности, которые убивают воображение, отбирают свободу творчест­ва, — при всем разли­чии тематики в этом «Пролетая над гнездом кукушки» пересека­ется с «Амадеем». В фильме блестяще сыг­рали Джек Николсон и Луиза Флетчер, получившие за свои роли премию «Оскар», и Брэд Дуриф (номинирован на «Оскар»).

1 / 2
Кадр из фильма «Волосы». 1979 год© United Artists Pictures

Продолжить можно антимилитаристским мюзиклом «Волосы» (1979), воз­вращающим зрителя во времена хиппи и молодежных хэппенингов против войны во Вьетнаме. Или чувственным «Вальмоном» (1989), который многие критики назвали лучшей экраниза­цией «Опасных связей» Шодерло де Лакло.

1 / 2
Кадр из фильма «Любовные похождения блондинки». 1965 год© CBK, Filmové Studio Barrandov, Sebor

Чтобы узнать Формана-поэта, нужно смотреть фильмы чешского периода. «Любовные похож­дения блондинки» (1965) — щемящая история об унизи­тельном одиночестве и жестоком в своей обыден­ности безразличии людей друг к другу. Еще более мрачный взгляд на человечество Фор­ман дает в фильм «Бал пожарных» (1967), от­прав­ленном коммунистами на полку. Картина состоит из нескольких смысловых слоев, которые открываются пос­тепенно. Поначалу кажется, что это сатирический фарс, высмеивающий гос­подствующую систему и психологию приспособленчества, затем — что это трагикомедия о «маленьких людях», чтобы в финале раскрыться притчей с библейскими мотивами.

Семь классических кадров из фильмов Формана

1 / 7
Кадр из фильма «Любовные похождения блондинки». 1965 год

Знаменитая любовная сцена между героями фильма. Поза девушки отсылает к композиции «Спящей Венеры» Джорджоне.

© CBK, Filmové Studio Barrandov, Sebor

С каких фильмов не стоит начинать знакомство с Форманом

Кадр из фильма «Регтайм». 1981 год© Paramount Pictures

С «Регтайма» (1981). Этот фильм нельзя назвать неудачей, однако взятый Форманом эпический разгон в стремлении написать портрет эмигрант­ской Америки не позволил ему сделать фильм таким же человечным, как другие его картины. Выбранная в качест­ве центральной линии исто­рия мести темно­ко­жего пианиста за поруганную честь кажет­ся формальной, а параллельные линии о предприимчивой хористке и пионерах кинема­тог­рафа, придающие «Регтайму» свежесть и оча­ро­вание, резко обрываются в середине и вплоть до финала возникают лишь эпизодически.

Кадр из фильма «Конкурс». 1963 год© Filmové Studio Barrandov

Не стоит начинать и с дебютного полудоку­мен­тального фильма «Конкурс» (1963). Чтобы найти героев, Форман разместил объявление о наборе вокали­стов в известный пражский театр-кабаре. На фальшивое прослушивание выстроилась длинная очередь соискателей, мечтающих стать звездами. Метод провокации потом станет люби­мым приемом Формана, но «Конкурс», снятый на пленку 16 мм, можно считать разве что репе­тицей более поздних картин.


https://arzamas.academy/mag/822-forman