Category: музыка

Category was added automatically. Read all entries about "музыка".

завтрак аристократа

А.Сидоров На Молдаванке музыка играет - 32

Новые очерки о блатных и уличных песнях



Как купец Калашников почал хулиганить
«Аржак»




Аржак

А чья ьььэто могилка
Так пышно убрана?
А сторож отвечает:
«Могилка Аржака».
Аржак, красивый парень,
Ходил без картуза,
Считался хулиганом,
А дрался без ножа.
Аржак был парень бравый,
Любил фасон держать.
Петровские девчата
Любили с ним гулять.
И как-то поздней ночью
Аржак спешил домой,
Петровские ребята
Кричат: «Аржак, постой!»
Аржак остановился —
Петровские кругом.
«Вы бейте, чем хотите,
Но только не ножом».
Аржак схватил бутылку:
Хотел ударить ей,
Но в грудь ему вонзилось
Четырнадцать ножей.
«Извозчик, за полтину
Вези, брат, веселей —
Я кровью истекаю
От этих злых ножей».
Вот белая палата,
Больничная кровать.
И доктора в халатах
Пытались жизнь спасать.
«Спасайте — не спасайте,
Мне жизнь не дорога,
Хоть был я хулиганом,
Да дрался без ножа».
Наутро гроб дубовый,
Священник впереди.
Петровские ребята
Кричат: «Аржак, прости!»
Уж семь часов пробило,
С завода все идут.
Труп Кольки Аржакова
По улице несут.
Гроб крепкий, гроб дубовый,
Лежит наш Колька в нём.
А во дворе девчонки
Расплакались о нём.
И с той поры решили
Ребята Аржака:
«Раз Кольку порешили,
Убьём их вожака.
Устроим бой суровый,
И Рыжий Николай
Отправит их любого
Без пересадки в рай».
А чья это могилка
Так пышно убрана?
А сторож отвечает:
«Конечно, Аржака».
А сторож отвечает:
«Конечно, Аржака.
Хоть был он хулиганом,
Да дрался без ножа».



Маруся, Аржак и Чеснок



Баллада об Аржаке относится к числу ранних уголовных песен советской эпохи. Первая запись трагической истории о героическом хулигане Кольке относится к 1921 году, но возникла она ещё раньше. Исследователь низового песенного фольклора Сергей Неклюдов отмечал явную схожесть ряда сюжетных линий «Аржака» с фабулой жестокого романса «Маруся отравилась» — особенно эпизода с больницей и похоронами. Вот запись 1912 года:

Вечер вечереет.
Наборщицы идут.
Маруся отравилась,
В больницу повезут.
В больницу привозили
И клали на кровать,
Два доктора, сестрицы
Старались жизнь спасать…
Спасайте не спасайте —
Мне жизнь не дорога.
Я милого любила —
Такого подлеца.

В другом варианте «друг любезный», ставший причиной смерти Маруси, просит у неё прощения (так же, как убийцы Аржака):

Вечер вечереет,
Все с фабрики идут,
А бедную Марусю
На кладбище везут.
Белый гроб и дроги,
Священник впереди,
А сзади бежит милый,
Кричит: «Маня, прости!»

В этой же версии встречается и беседа со сторожем у могилки:

И розы расцветают,
И памятник стоит,
И сторож отвечает:
«Маруся здесь лежит».

Налицо явная связь песен, хотя гибнут герой и героиня по-разному. Впрочем, позднее, уже в годы нэпа, появились пародии на «Марусю» (в частности, «Серёга-пролетарий»), где она «в грудь себе вонзает шашнадцать столовых ножей». Однако этот мотив уже заимствован из «Аржака» (в грудь которого вонзилось от «нескольких» до «четырнадцати» ножей) и, возможно, под впечатлением популярного дореволюционного городского романса:

Пойду в аптеку, куплю яду,
Аптека яду не даёт.
Такая славная девчонка
Из-за парнишки пропадёт.
И побежала я на кухню,
Схватила ножик со стола.
И в белу грудь себе вонзила,
И вот такая я была.

Сергей Неклюдов пишет: «Самая ранняя фиксация текста (в песеннике) под названием “Маруся отравилась, в больницу повезли” относится к 1912 г., причём в качестве автора музыки указывается композитор, пианист и дирижер, концертмейстер ресторана “Яр” Я. Ф. Пригожий… Эта версия неоднократно перепечатывается в песенниках и на нотных листах (1915,1918 и др.), а иногда встречающийся подзаголовок “Новая саратовская народная песня” позволяет предположить, что существовал какой-то прототекст романса. Есть основания думать, что именно данная версия стала исходной для других разработок данного сюжета, хотя грампластинки с записями этих сюжетных версий начинают появляться ещё до издания песенника 1912 г. Так, романс под заглавием “Маруся умерла” в исполнении Н. В. Дулькевич и опять-таки с указанием на авторство Я. Ф. Пригожего был записан на пластинку в 1911 г. петербургской фирмой “Сирена Рекорд”. По другим сведениям, пластинка существовала даже в 1910 г., причем речь идёт ещё об одной сюжетной переработке, которая называлась “Маруся отравилась (Житейская трагедия)” или “Обманул Алёша бедную Марусю”; относительно данного текста в недатированном нотном издании сказано: слова Д. А. Богемского, музыка Г. З. Рутенберга, репертуар М. А. Эмской».

Романс быстро приобрёл широкую известность, вошёл в репертуар популярных певцов. Актёр Михаил Жаров в мемуарах «Жизнь. Театр. Кино» вспоминал, что этот жестокий романс был главным номером московских шарманщиков. Песня оставалась уличным шлягером и в 20-е годы прошлого века.

Что касается музыки, и «Маруся», и «Аржак» положены на мелодию известного городского романса «Разлука ты, разлука, чужая сторона» или, если угодно, «На Муромской дороженьке стояли три сосны». Есть ещё один возможный вариант заимствования — народная разбойничья песня «Среди лесов дремучих». Так что музыкальное авторство Пригожего или Рутенберга является более чем сомнительным.

Однако перейдём к «Аржаку». Здесь нас ждёт первое открытие. Оказывается, «Аржак» — это не единственное, а главное, не первое прозвище хулигана Кольки! В наиболее раннем из дошедших до нас рукописных текстов (Омск, 1921) Аржака называют Чесноком, а расправу недруги творят не только над ним, но и над его подельником Ромашкой (кстати, в «омском» варианте впервые упоминаются и «васинские парни», к которым мы еще вернемся). А в сборнике Майкла и Лидии Джекобсон «Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник. 1917–1939» главным героем баллады выступает уже Аржак, но Ромашка тоже присутствует — однако в облике девушки:

Аржак тогда воскликнул:
«Ромашка, помоги!»
Ромашка отвечала:
«Два ножика в груди».

Там же приводится вариант куплета, где прямо говорится:

Я дрался за девчонку,
Я дрался без ножа.

Наконец, писатель Вадим Шефнер в повести «Имя для птицы, или Чаепитие на жёлтой веранде» объединяет Чеснока и Ромашку в одно лицо, называя местом рождения баллады Петроград:

«Частенько пели ребята привезённую из Петрограда песню о Ромашке Чесноке; дело в ней происходило на родном моем Васильевском острове. Ромашка Чеснок, предводитель гаванской шпаны, попал в засаду, устроенную васинской шпаной:

Вот вечер наступает,
Чеснок идет домой,
А васинские парни
Кричат: — Чеснок, постой!
Чеснок остановился,
Все васинцы кругом…
— Деритесь чем хотите,
Но только не ножом!»

С распространением песни сообразно региону стали меняться и обозначения убийц главного героя: петровские, грузинские, орошенские, ростовские ребята, ольховские мальчишки…

Интересно отметить, что прозвище «Чеснок» сохранилось даже в послевоенный период. Возможно, песня повлияла и на блатной жаргон. Ведь нередко в 40-е годы прошлого века «честных воров» называли не только «честняками», но и «чесноками». А выражение «честно», «по-честному» звучало как «по чесноку» (так нередко говорят и до сих пор). С более ранним использованием этих терминов мне встречаться не приходилось.

Однако в конце концов Аржак вытеснил Чеснока.



Из Якутии — в Питер



Но что скрывается за прозвищем «Аржак»? Это остаётся загадкой. Следует признать несерьёзной этимологию, предложенную Джекобсонами — от «аржануха», что значит ржаной хлеб. Какое отношение может иметь ржаной хлеб к Кольке-хулигану, непонятно. Так же нелепо выводить прозвище Аржак от армянского имени Аршак на том основании, что в одной из версий текста встречаются «грузинские ребята». Не исключено, что грузинских ребят и включили в один из вариантов именно по «национальному признаку», чтобы противопоставить «армянскому парню», однако это лишь частный случай переделки песни.

Вспомним, что обличитель Синявского и Даниэля Юрий Феофанов в известинской статье 1966 года «Тут царит закон» писал: «Утверждают, что слово “аржак” на смоленском говоре некогда означало “бандит”». Нам не удалось найти подтверждения такой этимологии, но версия любопытна.

Симпатичен и вариант с происхождением Аржака от французского «аржан» (argent) — деньги (точнее, серебряные монеты). Тем более словечко использовалось долгое время в блатном жаргоне, который перенял его из жаргона городского. Так, в словаре Михельсона «Меткие слова и выражения», вышедшем в 90-е годы XIX века, есть статья с иллюстративной цитатой из Григория Данилевского: «аржан — деньги. Ср. Иной раз (исправник) продуется офицерам в карты и прямо уж нам скажет: эйн вениг аржанчика, братцы бурлаки; это значит, деньжат дай ему малую толику. Данилевский». И до сих пор в уголовном мире бытует прозвище «Аржан». Однако авторы баллады почему-то используют не его, а именно Аржака. Случайно? Вряд ли.

На наш взгляд, речь может идти о конкретном уголовном деле, связанном с убийством человека по фамилии Аржаков. А уже производным являлось прозвище «Аржак». Усекновение окончания — распространённый способ образования прозвищ, «погонял», «погремух». Примаков — Примак, Леваков — Левак и так далее. Подтверждением догадки служит прямое упоминание в одном из текстов песни фамилии убитого хулигана: «Труп Кольки Аржакова на кладбище несут». Возможно, со временем удастся докопаться и до уголовного дела, отражённого в песне. При этом следует заметить, что дело если и существовало, то появилось уже после создания песни (поскольку первоначально речь шла о Чесноке) и лишь затем повлияло на изменение имени героя.

Что касается фамилии Аржаков, в России она встречается довольно редко и корнями уходит в северо-восточный и восточный регионы страны. Эта фамилия распространена, например, в Республике Саха, среди якутов. Причём с давних пор: впервые Алексей, или Сэсэн, Аржаков (1739–1834) упоминается в XVIII веке. Будучи головой Борогонского улуса, он подготовил на имя Екатерины II «План о якутах с показанием казенной пользы и выгоднейших положениев для них» и представил его императрице на приёме в 1789 году. Род Аржаковых известен в Якутии и сегодня.

С другой стороны, в форме Оржак и Ооржак фамилия встречается в Республике Тува. Имя Аржа мы найдём в бурятском эпосе, где один из героев — Аржа Боржи-хан… Возможно, все эти имена и фамилии объединяет какой-то единый корень.

Есть Аржаковы и в других регионах России, хотя попадаются они нечасто. Как сообщает доктор филологических наук А. Суперанская на сайте, посвящённом происхождению фамилий, в Москве сегодня живут шесть семей Аржаковых. Немного, но всё же…

Так что род Кольки Аржакова с его гибелью не прервался.



http://flibustahezeous3.onion/b/564328/read#t56
завтрак аристократа

Илья Овчинников «Наше поколение закрыло за собой дверь» 30.03.2020

Умер Кшиштоф Пендерецкий



Композитор Кшиштоф Пендерецкий


В Кракове на 87-м году жизни скончался Кшиштоф Пендерецкий, один из самых знаменитых современных композиторов. Его сочинение «8.37» в 1960 году казалось слишком «левым» даже в сравнительно вегетарианской Польше. Все изменилось, когда автор назвал пьесу «Плач по жертвам Хиросимы»: под этим именем она прославилась на весь мир. «Плач» остался не только самым известным сочинением Пендерецкого, но и ярким примером его изобретательности — в том, как написать музыку, и в том, как ее подать.

Сочинения Пендерецкого конца 1950-х — начала 1970-х годов восхищали публику как в Польше, так и за ее пределами. Испытав влияние Булеза и Штокхаузена, Пендерецкий создал новый язык, поражавший неожиданными, неслыханными доселе созвучиями. Он обращался к необычным приемам игры на инструментах, изобретал новые способы нотной записи. Но уже в первой половине 1960-х отошел от смелых звуковых экспериментов, отдавая предпочтение менее радикальной духовной музыке («Stabat Mater», «Страсти по Луке», «Заутреня»), и в середине 1970-х пришел к неоромантической манере, в которой и продолжал работать более 40 лет.

Пендерецкий многократно приезжал в нашу страну, мне не раз доводилось беседовать с ним; он без ложной скромности называл себя наследником великих симфонистов двух столетий и искренне считал, что закрыл тему авангарда, где открывать больше нечего. «После нас осталось не так много неисследованного: едва ли возможно создать более "продвинутую" партитуру, чем мой "Плач по жертвам Хиросимы". Наше поколение композиторов в каком-то смысле закрыло за собой дверь, и зачем же мне повторяться?.. Композитор всю жизнь находится в поиске, и в каждом сочинении я стараюсь найти что-то новое; но связь с корнями также должна быть, преемственность очень важна. Возьмите симфонии Шостаковича — они были бы невозможны без Малера. За прошедшие десятилетия столько всего открыто... и было что открывать! Но сегодня? Сегодня пора уже отойти от последней волны авангарда. Особенно молодым. Если они не найдут ничего другого, у их музыки нет шансов».

Желая молодым новых находок, Пендерецкий неслучайно упомянул Малера и Шостаковича: именно они стали его находкой, когда тема авангарда оказалась закрыта. Это относится, разумеется, не ко всем его сочинениям последних десятилетий — Пендерецкий писал много и разнообразно,— а в первую очередь к наиболее крупным. Такова, например, симфония №7 «Семь врат Иерусалима» (1996) для солистов, чтеца, трех хоров и огромного оркестра, звучавшая в 2003 году в Москве под управлением автора. Сам он тогда называл ее среди своих творений, которые отправил бы в будущее, представься такая возможность. Однако «Семь врат» едва ли сообщат потомкам многое о музыке конца ХХ века — голоса Малера или Орфа в них звучат куда отчетливее голоса автора.

Гораздо более самобытны и современны камерные опусы позднего Пендерецкого — к примеру, Квартет для кларнета и струнных (1993) или Секстет для кларнета, валторны, фортепиано и струнного трио (2000). Квартет — своего рода прогулка с классиками ХХ века, которые словно кружатся в быстром танце, но нет речи ни о цитировании, ни об эклектике: сочинение абсолютно цельное и завораживающее. Секстет напоминает то траурный марш, то коллективную импровизацию, то калейдоскоп, но не отпускает внимания слушателя ни на минуту. Великолепен и Концертный дуэт для скрипки и контрабаса (2010) — необыкновенно концентрированный диалог, где за шесть минут два инструмента могут сообщить куда больше, чем крупные составы других сочинений за час.

Впрочем, сам Пендерецкий куда больше ценил именно свои большие полотна и предпочитал говорить о них. Их ценят и исполнители, с которыми Пендерецкому всегда везло: среди них — Герберт фон Караян, Юджин Орманди, Мстислав Ростропович, Исаак Стерн, Жан-Пьер Рампаль, Барбара Хендрикс, Дитрих Фишер-Дискау, Зубин Мета, Хельмут Риллинг, Лейф Сегерстам, Анне-Софи Муттер, Табеа Циммерман, Иван Монигетти, Ким Кашкашьян и многие другие. Высоко ценил Пендерецкого и дирижер Кент Нагано, под управлением которого «Страсти по Луке» в 2018 году звучали ни много ни мало на открытии Зальцбургского фестиваля.

Тогда Нагано говорил о ценности этого сочинения: «Пятьдесят лет — достаточно продолжительное время, чтобы объективно оценить, был ли в этой музыке лишь поверхностный блеск, эксперимент, новизна или что-то большее, неподвластное времени, что позволяло бы ей остаться в репертуаре. Вернувшись к "Страстям по Луке", я вижу, что это по-прежнему исключительное сочинение, которое будет жить и звучать. Особенно интересно, что многие эффекты, которые использовал Пендерецкий и которые казались такими новыми, такими радикальными, вошли в язык, которым пользуются все. Даже в поп-музыке, включая рэп, вы услышите многое из того, что когда-то ввели в обиход Пендерецкий и его современники: сегодня это обычные средства выразительности. Таким образом, "Страсти по Луке" ничуть не устарели, наоборот, они предвидели будущее».

И тем не менее в словах Нагано слишком сильно ощущалась ностальгия. С ностальгией многие вспоминают и те времена, когда для советского слушателя Пендерецкий звучал свежо (во многом потому, что записи музыки западноевропейского авангарда тогда были недоступны), замечая, насколько мало от этой свежести осталось теперь. Еще меньше ее в крупнейших сочинениях позднего Пендерецкого — таких как «Concerto grosso» для трех виолончелей и оркестра. Композитором щедро выписаны монологи для трех солистов, однако получасовое полотно, «убедительное, как цитата», как будто составлено из различных блоков: развернутые соло виолончелей, типично малеровские траурные шествия, взволнованные переклички трех солистов и пафосные адажио, над которыми незримо витает тень Шостаковича.

Еще более она была заметна на концерте оркестра Sinfonia Varsovia, выступавшего под управлением Пендерецкого в Москве в 2011 году: тогда маэстро представил Шестую симфонию Шостаковича и собственную Пятую. Влияние Шостаковича слышно в каждой ее ноте, и тем удивительнее, что композитор объединил эти две симфонии в программе. Хотя формально Пятая состоит из одной части, внутри ее соседствуют максимально контрастные эпизоды: это и характерная «пляска смерти», явно наследующая токкате Восьмой симфонии Шостаковича, и траурное шествие со звоном колоколов, и марш с грохочущей медью, и неизбежное затишье перед бурей. Такого рода чередование картин — отличительная черта поздних опусов Пендерецкого. В его случае это не столько преемственность, сколько игра с приемами, имеющими беспроигрышный успех у публики.

За полторы недели до смерти Пендерецкого вышла первая в мире запись его последней симфонии — Шестой: ассоциируя себя с великими предшественниками, Пендерецкий уже много лет обещал остановиться на Девятой, но так и не написал ее. Зато уже после Седьмой и Восьмой закончил начатую много лет назад Шестую, расширив свое прежнее сочинение «Три китайские песни». Мировая премьера симфонии для баритона, камерного оркестра и китайского струнного инструмента эрху состоялась в 2017 году в Китае. Закончить Шестую после Седьмой и Восьмой — оригинально и даже изящно, совсем не то что завершить карьеру симфониста на Девятой. Впрочем, не в цифрах дело: после гигантских полотен Шестая радует и скромностью масштабов (меньше получаса), и умеренностью оркестровки, и негромкостью высказывания. В основу ее легли стихи Ли Бо и других китайских поэтов — как и в основу «Песни о земле», одного из последних сочинений Малера. Диалог Пендерецкого с ним продолжается, теперь уже в ином измерении.


https://www.kommersant.ru/doc/4307945

завтрак аристократа

Александр Галяс Широка страна его родная 1 января 2020 г.

Чем стала "Песня о Родине" для полтавчанина Исаака Дунаевского, родившегося 120 лет назад


В новом году "Родина" продолжит вести рубрику Родичi Родины, начатую в год 365-летия воссоединения России и Украины и напоминающую читателям об общем славном прошлом двух братских народов


Исаак Осипович Дунаевский. Фото: РИА Новости
Исаак Осипович Дунаевский. Фото: РИА Новости

Только самые близкие знали, что пережил Дунаевский в ту зимнюю ночь 1935 года.

Поздно вечером ему позвонил Лебедев-Кумач. Вопреки обыкновению поэт был предельно краток: "Текст передал". Они поняли друг друга: в очередной раз из Кремля запросили слова песни, которая должна звучать в пафосном финале фильма "Цирк".

36-й вариант

На пафосе категорически настаивал постановщик Григорий Александров. Он отверг песню о веселом ветре, которая понравилась всей съемочной группе и которая идеально подходила к картине о цирке.

- Прекрасная песня, но не для нашего фильма. В финале герои будут идти по Красной площади. Нужен марш, который будет звучать как гимн!

- Но гимнов я отродясь не писал, разве что пародии на них, - пробовал возразить Дунаевский, на что получил жесткий ответ-приказ:

- Дуня, за фильм отвечаю я!

Спорить с Гришей было себе дороже. После "Веселых ребят" он был в фаворе у Сталина, получил орден, звание заслуженного деятеля искусств, а главное, стал вхож в Кремль и держал нос по ветру.

Оставалось только сообщить эту новость Васе Лебедеву-Кумачу.

Следующие полгода поэт и композитор встречались чуть ли не каждый день. Впоследствии Кумач любил подначить композитора: "Все жилы вымотали мы друг другу, особенно ты мне". Это не было упреком: все поэты-песенники знали, что нет в Союзе более строгого редактора, чем Дунаевский: от своих соавторов он добивался полного слияния текста и музыки. Но этот случай был особым: 35 вариантов создали соавторы, пока у Кумача не родилось начало: "Широка страна моя родная"...

Это было именно то, чего так добивались авторы. Теперь стало ясно: будет песня о Родине, бескрайней и могучей, где главное слово - "товарищ", где навсегда покончено с делением на "высшие" и "низшие" слои, расы и народы.

Последнее для человека, появившегося на свет 30 января 1900 года в еврейской семье заштатного городка Лохвица Полтавской губернии, было особенно важным.


Кадр из фильма

Кадр из фильма

Мажор сквозь "Слезы"

На что в Российской империи мог рассчитывать Ицхак-Бер бен Бецалель-Йосеф Дунаевский? Стать банковским служащим, как его отец Цале-Йосеф Симонович, завести кучу детей (у Дунаевского было четыре брата и сестра) и растить их в постоянном ожидании погрома? Или отречься от веры предков, принять православие, чтобы вырваться за пределы "черты оседлости", а там уже - как сумеешь пробиться?

Был, правда, и третий путь - стать музыкантом или артистом; с талантом мирились даже заядлые антисемиты. По нему и повел своих сыновей Цале-Йосеф, благо гены благоприятствовали: его отец был кантором, а супруга играла на фортепиано и пела. (Так и вышло: Борис, Михаил и Семен стали дирижерами, а Зиновий и Исаак - еще и композиторами).

Юные отпрыски Дунаевских легко осваивали музыкальную грамоту. А успехи, которые демонстрировал Исаак, просто поражали. Уже в четыре половиной года он лихо подбирал по слуху на рояле весь репертуар местного оркестра, игравшего по воскресеньям в городском саду. А после того, как для серьезных занятий музыкой родители пригласили скрипача-любителя Г. Полянского, Исаак начал еще и сочинять. Первые его пьесы были печальны и грустны - "Тоска", "Слезы" и т.п. Но, может быть, всю грусть и "выплакал" в юные годы будущий автор самых мажорных сочинений советской музыки?!

Однако главную роль в мажорном восприятии Дунаевского сыграли революции 1917го. В прошлом осталась "черта оседлости", евреи получили равные права с другими нациями, а слово "товарищ" заменило "господ" и "милсударей", став и в самом деле "дороже всех красивых слов".

Исаак пережил это время уже в Харькове, будучи старшеклассником гимназии и старшекурсником музыкального училища (занятия в этих заведениях он сочетал весьма успешно). Скрипка спасала его в голодные годы Гражданской войны; Исааку удалось устроиться в оркестр Харьковского русского драмтеатра, который возглавлял знаменитый антрепренер Н.Н. Синельников. В Харькове юноша приобщился к мировой музыкальной культуре, и особенно к русской.

Русская музыкальная традиция, наряду с еврейской и украинской, впитанными им с детства в Лохвице, стала основой уникального песенного дара композитора Исаака Дунаевского.

Вердикт главного зрителя

Свое творческое родство Дунаевский оригинальным образом подчеркнул в программе ленинградского мюзик-холла "Джаз на повороте", сочинив для коллектива своего товарища Леонида Утесова три рапсодии - "Русскую", "Украинскую" и "Еврейскую". Каждая из них состояла из популярных мелодий, которые сопровождались репликами или прибаутками, связанными с народным бытом. И была в этой программе еще одна рапсодия - "Советская". Пафос строительства новой жизни впервые так явно был выражен в творчестве композитора.

На этой работе они сошлись с Василием Лебедевым-Кумачом, мало кому ведомым фельетонистом и сочинителем обозрений для "Синей блузы". Через три года это содружество выплеснулось блистательными песнями к фильму "Веселые ребята", которые запела вся страна. Сейчас уже общепризнано, что оба автора стали прародителями такого явления, как массовая советская песня...

Но кому многое дано, с того много и спросится. Теперь от дуэта песенников - композитора и поэта - ждали столь же ярких сочинений. Ждал и главный зритель и слушатель страны - Секретарь ЦК ВКП (б) товарищ Сталин. Именно его вердикт позволил в конце 1934го выйти "Веселым ребятам" на широкий экран. Теперь вождь вправе был рассчитывать на ответную благодарность, ибо "важнейшим из искусств" для советской пропаганды являлось кино.

Потому с таким трепетным волнением ждали создатели "Цирка" реакции на 36-й вариант финальной песни.

Еще не рассвело, как в трубке раздался торжествующий голос Кумача: "Одобрили!" Теперь можно было выдохнуть и прийти в себя...

С актрисой Любовью Орловой. 1956 год. / РИА Новости
С актрисой Любовью Орловой. 1956 год. Фото: РИА Новости

Триумф и горечь

Успех ошеломил даже авторов. Еще до выхода фильма ноты "Песни о Родине" опубликовали "Известия". А в день принятия новой советской Конституции 5 декабря 1936 года в "Правде" писали: "По городу неслась ставшая народной "Песня о Родине"". И в этом не было преувеличения.

С того момента Исаак Дунаевский раз и навсегда был признан ведущим советским композитором-песенником. Количество созданных им популярных мелодий измеряется десятками. Многие из них сохранили свое обаяние до нашего времени, а "Песня о Родине" даже претендовала на то, чтобы стать новым Гимном Российской Федерации.

Внешне казалось, что признание народа совпадает с официальным. Народный артист РСФСР, лауреат двух Сталинских премий, депутат Верховного Совета РСФСР, руководитель композиторской организации Ленинграда. Плюс ко всему - любимец красивых женщин, отец двух талантливых сыновей (Евгений стал известным художником, Максим унаследовал композиторское дарование). Казалось бы, чего еще желать от жизни?

Но чем старше он становился, тем чаще в его письмах возникают горькие признания.

"Нам все время тычут в пример Толстого, Чехова, Чайковского и Глинку, Репина и Сурикова. Но забывают, что нам не дают писать так, как писали они..."

"Меня просил Большой театр написать балет "Свет". Но как писать о колхозной электростанции?"

И даже:

"... я чувствую себя глубоко несчастным человеком".

Песни о главном

Он безгранично верил Сталину, но тот не принял посвященную ему песню. Прослушав ее, сказал: "Эту песню мог написать только человек, который не очень меня любит..."

Талант в который раз оказался честнее своего обладателя. Слушая песни Дунаевского, мы понимаем, что воспевал он не власть, а свои представления о стране, в которой "кто весел - тот смеется, кто хочет - тот добьется", где "за столом никто не лишний, по заслугам каждый награжден", где "нет ни черных, ни цветных"...

ЕГО страна была действительно такой.

И осталась такой, какую он создал в своих песнях.



https://rg.ru/2020/01/30/rodina-isaak-dunaevskij.html

завтрак аристократа

Ариадна Рокоссовская Осталась музыка 29.03.2020

Мир прощается с великим польским композитором и дирижером Кшиштофом Пендерецким



Кшиштоф Пендерецкий умер в своем доме в Кракове в возрасте 86 лет. У него было много планов на жизнь, в том числе написать музыку для цикла песен на стихи Есенина. "И, разумеется, по-русски", - рассказывал он в своем последнем интервью "РГ".


На пике славы Кшиштоф Пендерецкий стал единственным композитором, удостоенным титула "Самый великий из живущих". Фото: Krzysztof Penderecki tom ii "luslawickie oGrodY"На пике славы Кшиштоф Пендерецкий стал единственным композитором, удостоенным титула "Самый великий из живущих". Фото: Krzysztof Penderecki tom ii "luslawickie oGrodY"
На пике славы Кшиштоф Пендерецкий стал единственным композитором, удостоенным титула "Самый великий из живущих". Фото: Krzysztof Penderecki tom ii "luslawickie oGrodY"



Пендерецкий родился 23 ноября 1933 года в городе Дембице. Сочинять музыку начал в возрасте 8 лет - из-за того что во время войны было невозможно достать ноты с этюдами для скрипки, сам писал их вместе со своим учителем музыки. В 1958 году он окончил Краковскую высшую музыкальную школу, сейчас - это Музыкальная академия - и остался преподавать на кафедре композиции. Он вспоминал: "В начале 50-х годов мы находились под влиянием народной музыки, так называемой "ждановщины". Во время учебы я соприкоснулся с эстетикой музыки, которую в то время писали в Советском Союзе, и какое-то время меня это занимало.

А в 1956 году все изменилось. Для польских композиторов это время стало переломным, все начали писать "западную" музыку. И я тоже попал под влияние авангарда, который пришел к нам с Запада. А уже в 58-59-м годах я стал искать свою музыку. И в таких произведениях, как Anaclasis или, еще раньше, "Плач по жертвам Хиросимы", "Полиморфия" уже есть свой собственный язык". О последней говорили, что основой для нее послужила электрокардиограмма. "Да, моя электрокардиограмма. Моего сердца. Один знакомый врач сказал мне как-то, посмотрев на ноты, что, если это действительно так, у меня давно должен был бы случиться инфаркт, и не один. Но я, конечно, не воспроизводил ее точно", - подтвердил Пендерецкий в интервью "РГ".

Композитор писал симфонии, оперы, хоровую, инструментальную и камерную музыку. Он признавался: "Играть мою музыку было сложно. Если вы взглянете на партитуру "Полиморфии", то поймете, почему. В Германии брались, а во Франции и тем более в Италии отказывались наотрез. И в Польше некоторые оркестры бунтовали. А в России - никогда, были только рады возможности узнать что-то новое". Он много лет занимался преподаванием и писал музыку в разных странах мира, в 1972 году на 15 лет стал ректором родной академии. Был почетным доктором многих музыкальных учебных заведений мира, в том числе Московской государственной консерватории и Санкт-Петербургской консерватории им. Римского-Корсакова. Музыку Пендерецкого использовали в своих фильмах ведущие режиссеры мира, в том числе Стэнли Кубрик, Мартин Скорсезе, Дэвид Линч, Ален Рене, Анджей Вайда. Среди его наиболее известных произведений - инструментально-хоровое сочинение "Страсти по Луке", московская премьера которого состоялась - в присутствии автора - в 2016 году в театре "Новая опера". "Есть места, в которые хочется возвращаться. Я выбираю те места, где был хороший оркестр, удачный концерт. В Россию я возвращаюсь всегда", - говорил в интервью "РГ" композитор. Он действительно старался как можно чаще бывать в нашей стране. Говорил: "Я уверен, что нам нужен этот культурный обмен, это очень важно". В ноябре прошлого года он приезжал в Москву на открытие XI международного виолончельного фестиваля VIVACELLO, на котором исполнялось сочинение Пендерецкого Concerto Grosso N1 для трех виолончелей с оркестром. Этот приезд стал последним.

На пике своей славы, став единственным композитором в мире, удостоенным титула "Самый великий из живущих", Кшиштоф Пендерецкий получил возможность выбирать, в какой стране мира будет его дом. И выбрал Польшу. "Я годами жил в Австрии, в США, в Швейцарии, но одной ногой всегда оставался здесь. Старался приезжать как можно чаще. Мне кажется, что также происходит и в России - россияне в основном тоже стремятся жить на родине. Немец может поехать в Америку и забывает о своей стране, а мы, славяне, не забываем". Он вернулся в родной Краков, купил загородное имение в деревне Луславице, и открыл в себе талант... садовника. На своей земле маэстро создал Европейский центр музыки, в котором проходит около ста пятидесяти концертов в год, и куда талантливые молодые люди из разных стран мира приезжают учиться, и разбил парк, в котором собраны тысячи деревьев, саженцы которых композитор привозил из разных стран мира. Все начиналось с пары гектаров, а сейчас их уже тридцать. Символично, что Пендерецкий посадил в своем имении лабиринт на четыре тысячи квадратных метров. Он объяснял "РГ": "Я уверен, что творческий путь композитора, да и любого другого творца, - это лабиринт, поиск дорог, иногда скрытых от глаз. Нельзя идти по прямой дороге, нужно всегда искать новые повороты". В своем последнем интервью "Российской газете" композитор признался: "Я хотел что-то оставить после себя. Что-то важное. Музыку и свой любимый парк в Луславицах".

Лабиринт Пендерецкого

Текст: Ариадна Рокоссовская (Москва-Краков)
В кабинете Кшиштофа Пендерецкого везде стоят и лежат книги. Взгляд сразу упал на том Есенина. Композитор поясняет: "Я хочу написать музыку для цикла песен на стихи Есенина. И, разумеется, по-русски. Это такой чудесный поэт! Вы знаете, у меня в жизни сейчас наступил лирический период. Когда мне было тридцать, я не интересовался Есениным, а сейчас он меня вдохновляет. К тому же, я немного знаю русский, восемь лет учил его в школе. Я уже написал несколько циклов к немецкой поэзии, и даже китайской. И Есенин будет обязательно".

Пан профессор, Вы дирижировали большинством оркестров мира, в нашей стране бывали много раз. Как вам работается с российскими оркестрами?

Кшиштоф Пендерецкий: Прекрасно! У вас хорошие оркестры, замечательные музыканты открытые для новой музыки. Я уже не говорю о старших поколениях. Мне посчастливилось общаться с замечательными русскими музыкантами, например, с Мстиславом Ростроповичем у нас были прекрасные отношения, мы отлично друг друга понимали. Да что говорить, мне же за восемьдесят, я встречался с Игорем Стравинским, общался с Дмитрием Шостаковичем, который часто бывал в Польше.

Они оказали влияние на ваше творчество?

Кшиштоф Пендерецкий: Да, конечно, особенно поначалу. Вообще, у меня классическое музыкальное образование, и для меня это очень важно. Я прошел все ступени, с пяти лет обучаясь игре на скрипке. Скрипачом я мечтал стать с детства, и у меня довольно неплохо получалось, но, когда мне было двадцать лет, я бросил скрипку. Я и до этого что-то сочинял, меня вдохновляли виртуозы - Никколо Паганини, Генрик Венявский. А когда я приехал продолжать образование в Кракове, мой профессор обратил на меня внимание, заметил, что мне хорошо даются теоретические дисциплины. Я, наверное, мог бы стать неплохим скрипачом, но не жалею, что сделал такой выбор.

Вы обучались на классике, а занялись авангардом. Почему?

Кшиштоф Пендерецкий: Были такие времена. В начале 50-х годов мы находились под влиянием народной музыки, так называемой "ждановщины". Во время учебы я соприкоснулся с эстетикой музыки, которую в то время писали в Советском Союзе, и какое-то время меня это занимало. А в 1956-м году все изменилось. Для польских композиторов это время стало переломным, все начали писать "западную" музыку. И я тоже попал под влияние авангарда, который пришел к нам с Запада. А уже в 58-59-м годах я стал искать свою музыку. И в таких произведениях, как Anaclasis или, еще раньше, "Плач по жертвам Хиросимы", "Полиморфия" уже есть свой собственный язык.

А это правда, что основой для "Полиморфии" послужила электрокардиограмма?

Кшиштоф Пендерецкий: Да, моя электрокардиограмма. Моего сердца. Один знакомый врач сказал мне как-то, посмотрев на ноты, что если это действительно так, у меня давно должен был бы случиться инфаркт, и не один. Но я, конечно, не воспроизводил ее точно. Вообще, в те времена я искал новые, чистые звуки, в том числе и довольно неприятные. И некоторые из них благодаря мне получили свои символы. Например, игра за подставкой, игра по подгрифнику, постукивание смычком по пульту. Я хотел быть другим среди других. Играть мою музыку было сложно. Если вы взглянете на партитуру "Полиморфии", то поймете, почему. В Германии брались, а во Франции и тем более в Италии отказывались наотрез. И в Польше некоторые оркестры бунтовали. А в России - никогда, были только рады возможности узнать что-то новое. Но, пройдя какие-то этапы, я отошел от этого направления и уже пишу более спокойную музыку.

Я слышала, что вы единственный в социалистической Польше писали духовную музыку, несмотря на то, что это было запрещено.

Кшиштоф Пендерецкий: Я ее именно поэтому и писал. Уже в 50-е годы я написал "Псалмы Давида", но в Польше это не играли. Впрочем, тогда не играли и духовную музыку Баха, ну, только если с немецким текстом, который большинство поляков не понимало. Но, в том числе, благодаря "Псалмам" мне повезло уже тогда попасть за границу. В 1959 году был объявлен конкурс союза польских композиторов. Наградой был загранпаспорт. В те времена это было недостижимой мечтой! Я каждый год отправлял заявку на участие в Дармштадтском фестивале современной музыки в Германии и каждый раз получал отказ. И чтобы наверняка выиграть конкурс, я сочинил три произведения в разных стилях, в том числе "Псалмы Давида". Писал одно правой рукой, одно - левой, и одно попросил записать друга, благо работы были анонимными. И получил первые премии во всех трех категориях. Так состоялась моя первая заграничная поездка, в Италию. Я всегда интересовался древним искусством, архитектурой, литературой. Мои отец и дед были образованными людьми, знали греческий и латынь, в нашем доме была обширная библиотека, и у меня была возможность познакомиться со многими книгами. Италия была для меня чем-то недосягаемым. И вот я получил сто долларов и шесть недель провел в этой стране. Объездил все. А ел только шоколад, поскольку он был самым дешевым продуктом, и раз в день - спагетти. Я вернулся в Польшу, поэтому меня начали выпускать.

Сейчас вы довольно редко сами встаете за дирижерский пульт. По какому принципу выбираете, куда поедете, а куда нет?

Кшиштоф Пендерецкий: Есть места, в которые хочется возвращаться. Я выбираю те места, где был хороший оркестр, удачный концерт. В Россию я возвращаюсь всегда. На днях еду в Москву и Санкт-Петербург с оркестром Sinfonia Varsovia. В числе произведений, которые мы будем исполнять, есть и мой Двойной концерт для скрипки и альта с оркестром. Солисты - талантливые российские музыканты (Никита Борисоглебский и Максим Рысанов. - Прим. ред.). Я уверен, что нам нужен этот культурный обмен, это очень важно.

Вы ездите по всему миру, могли бы поселиться в любой стране, но выбрали польскую деревню Луславице под Краковом. Почему?

Кшиштоф Пендерецкий: Трудно сказать... Думаю, большую роль сыграли мои корни, воспитание. Я воспитывался в доме, где были очень сильны польские традиции, и, мне кажется, что это остается в человеке навсегда. Я годами жил в Австрии, в США, в Швейцарии, но одной ногой всегда оставался здесь. Старался приезжать как можно чаще. Мне кажется, что также происходит и в России - россияне в основном тоже стремятся жить на родине. Немец может поехать в Америку и забывает о своей стране, а мы, славяне, не забываем.

Когда вы успеваете писать? Ведь вы все время в разъездах! Я посмотрела ваш график. Вчера вы были во Львове, неделю назад - в Гонконге.

Кшиштоф Пендерецкий: Раньше мог писать и в дороге, теперь уже нет. Куда бы я ни поехал - везде встречи, репетиции, интервью. Нет нужного покоя. Лучше всего мне пишется в Луславицах. И вот этот большой стол - мое рабочее место. Видите, со всех сторон ноты. Жена все время со мной воюет, мол, развел тут беспорядок. Но это для нее беспорядок, а я так работаю: то с одной стороны стола сяду, то с другой. Два-три произведения вчерне набрасываю.

Рядом со мной лежит "Колыбельная".

Кшиштоф Пендерецкий: Да, это к спектаклю о гениальном польском артисте Тадеуше Канторе - брате моей мамы. Но это исключение. Я уже не пишу музыку для кино и театра. Раньше писал очень много, и мне это нравилось. Но когда ты создаешь саундтрек, он должен подчиняться изображению, а я предпочитаю делать что-то свое. Лучше уж я напишу свою симфонию. Впрочем, когда ко мне обращаются с просьбой взять из уже готовой музыки какие-то фрагменты, я часто соглашаюсь. Например, Стэнли Кубрик взял для своего фильма "Сияние" фрагменты нескольких моих произведений. Разве можно отказать такому мастеру? Я сделал лишь одно исключение для кино - сам предложил нашему режиссеру Анджею Вайде написать музыку к его фильму "Катынь". Ведь для меня это очень личная история: мой дядя, как и отец Вайды, был расстрелян в Катыни. Потом, когда я впервые смотрел этот фильм, я плакал как ребенок. Я не мог сдержаться - в этот момент я увидел, как он погиб.

Вы создали в Луславицах настоящую музыкальную Мекку - Европейский центр музыки Кшиштофа Пендерецкого. Туда приезжают молодые музыканты со всего мира...

Кшиштоф Пендерецкий: Да, я сам его придумал, он был построен на моей земле по моему замыслу, и я чувствую себя ответственным за этот проект, ведь он носит мое имя. Там есть зал на 700 человек, проходит около ста пятидесяти концертов в год, к тому же талантливые молодые люди из разных стран мира приезжают на курсы для определенных инструментов. Мы собираем там и детский оркестр. Предыдущие наши дети уже выросли, сейчас уже второй состав концертирует по Польше. Я хотел что-то оставить после себя. Что-то важное. Музыку и свой любимый парк в Луславице.

Об этом парке ходят легенды!

Кшиштоф Пендерецкий: Да, деревья - это моя вторая страсть после музыки! Я создал этот парк практически с нуля. Когда я купил имение в Луславицах, там был очень старый дом 18-го века и остатки старого парка, а вокруг - поля и луга, на которых паслись коровы. Когда-то там жила сестра великого польского художника Яцека Мальчевского, он часто бывал у нее, рисовал там свои картины, и мой выбор определила некая традиция этого места. Я восстановил усадьбу и начал собирать коллекцию деревьев: привозить их из разных стран и сажать в этом парке. Все начиналось с пары гектаров, а сейчас их уже тридцать. Я занимаюсь этим уже больше сорока лет, посадил тысячи деревьев. Все придумываю сам, соблюдая принципы ландшафтной архитектуры. Эта работа помогает мне снимать напряжение и одновременно дает вдохновение. Сейчас это красивейший старый парк с аллеями и беседками. Я посадил также лабиринт на четыре тысячи квадратных метров. Теперь, когда он вырос, я уже и сам боюсь туда заходить без своего садовника - могу заблудиться. Впрочем, на то и лабиринт, чтобы в нем потеряться. Вообще, я уверен, что творческий путь композитора, да и любого другого творца, - это лабиринт, поиск дорог, иногда скрытых от глаз. Нельзя идти по прямой дороге, нужно всегда искать новые повороты. Я всю жизнь иду по лабиринту, это для меня очень символично.

Так это и есть рецепт вашего успеха? Все время искать новые дороги?

Кшиштоф Пендерецкий: Просто искать, быть в постоянном поиске. Есть композиторы, которые чему-то научились, и всю жизнь это делают. А я все еще ищу и блуждаю.

Досье "РГ"


Кшиштоф Пендерецкий родился 23 ноября 1933 года в городе Дембице. Сочинять музыку начал в возрасте 8 лет - из-за того что во время войны было невозможно достать ноты с этюдами для скрипки, сам писал их вместе со своим учителем музыки. В 1958 году окончил Краковскую высшую музыкальную школу (сейчас - Музыкальная академия) и остался преподавать на кафедре композиции. В дальнейшем занимался преподаванием и писал музыку в разных странах мира, в 1972 году на 15 лет стал ректором родной Музыкальной академии. Первое публичное выступление Кшиштофа Пендерецкого состоялось в 1959 году на фестивале "Варшавская осень". Тогда же он сочинил "Плач по жертвам Хиросимы" - одну из наиболее известных и чаще всего исполняемых композиций, за которую был удостоен награды ЮНЕСКО. В эти годы он получил всемирную известность как один из главных представителей восточно-европейского музыкального авангарда. Музыку Пендерецкого использовали в своих фильмах ведущие режиссеры мира, в том числе Стэнли Кубрик, Мартин Скорсезе, Дэвид Линч, Ален Рене, Анджей Вайда. В 1972 году он начал карьеру дирижера, дирижирует ведущими оркестрами мира. В 1997 году стал художественным руководителем польского оркестра Sinfonia Varsovia. В 2013 году в деревне Луславице под Краковом открыл международную музыкальную академию "Европейский центр музыки Кшиштофа Пендерецкого". Является почетным доктором многих музыкальных учебных заведений мира, в том числе Московской государственной консерватории и Санкт-Петербургской консерватории им. Римского-Корсакова. Женат, трое детей.



https://rg.ru/2020/03/30/mir-proshchaetsia-s-velikim-polskim-kompozitorom-kshishtofom-pendereckim.html

завтрак аристократа

Евгений ЧИГРИН ПИИТОВА ЧУЖБИНА стихи

* * *

За осенью, в которой стих подмерз, как Вяземский в халате обветшалом,
          Вдыхая пыль, глотая абрикос, чертя судьбу, как блазнится, недаром —   
          Взлетает жизнь, забыв в шкафу крыла, и пропадает в городе брюхатом,
Куда спешишь, "бессмертная пора", стегнув себя некачественным матом?
Куда теперь, расстегнутым на сто сиротств таких, что вспомнился б родитель
          В каком-нибудь заштопанном пальто, скорее безучастный небожитель?
          Зане о том, где первый — ничего известно не, и в этом не — причина,
          Вдыхай, братан, такое волшебство, весь мир, друган, пиитова чужбина,
          Как завернул один из США, воткнув перо под бок яйцеголовым.
...я счастлив был (душок от беляша), я счастлив был в поселке вересковом
          Ловить любовь на музыку, забив на все окрест... Кусай меня, столица!
          Куда как "ласков" твой императив (в какой руке везучая синица?).
Взлетает жизнь за Вяземским, за тем, кто свыкся с одинокостью российской,
Строка, как черт, подсказывает темп, и ветер бьет по вывеске буддийской.
...я счастлив был, как джазовый концерт... Направо — банк, налево — Якиманка,
          Заляпанная грязью, аки смерд, звенящая монетами цыганка.
Я счастлив был, как колокольный звон, как ангел, пропустивший три урока,
Рифмуй меня с печалями, Плутон, драконь, октябрь, циничностью итога,
          Я был затем, чтоб, вспыхнув, поминать, по буквочке выкуривая слово,
          Целуя охренительное "вспять" в еще одном... от Рождества Христова.



* * *

Юрию Кублановскому

Жизнь, что смеялась над турком, плакала в жестком кино,
Билась с очкастой судьбою, ставила грош в казино,
Зонтиком воздух колола, колой спасалась в жарынь,
Путала счастье постели с запахом импортных дынь,
И танцевала в "прощайках", и набродилась не там,
Было, курила "Родопи", дула хваленый бальзам;

Жизнь, что бросала восторги, грызла орешки любви,
Солнце ловила губами, шхуне шептала "плыви",
И пропадала в романсе, и защищала словарь,
И ухитрялась в романе перелистнуть календарь,
И увлекала друзьями, и обгоняла врагов —
Быстро устала… и стала — сгустком рифмованных слов,

Стала последней заботой, раем в глагольном пике,
Кружкой цейлонского чая, облаком бредней в башке,
Книгой в шершавом обличье: Моэм о тропиках врет,
Старой британской кассетой, что там "King Crimson" поет?
…Кто рассылает по мэйлу файлы небесных широт —
Ангелы, жители ада? Кто за душою придет?


журнал "Зинзивер" 2008 г. № 1 (9)

http://reading-hall.ru/publication.php?id=12
завтрак аристократа

Ю.М.Поляков из книги "Желание быть русским" - 34

Начало см.  https://zotych7.livejournal.com/1687425.html и далее в архиве


Второй раздел
Битва за память


Песней – по жизни (окончание)


Начало см. https://zotych7.livejournal.com/1775637.html и https://zotych7.livejournal.com/1778096.html


Песня как диагноз


И тут возникает главный вопрос: а о чем же, собственно, песня – об отнятых у матерей невинно павших мальчиках, которые «теперь вечно в глаза глядят» своим нерадивым командирам и всем нам – живущим? Или о славных российских офицерах, готовых «за свободу и Россию до конца», несмотря на то, что их «сердце под прицелом»? Получается, что припев и куплеты дают нам прямо противоположные ответы на этот вопрос. В психиатрии это называется раздвоением сознания и признается чрезвычайно опасным симптомом. Нет, я ни на минуту не сомневаюсь в отменном душевном здоровье Олега Газманова, просто у него так вышло…

Иной чувствительный читатель возмутится: «Как же можно столь кощунственно препарировать такую святую тему? И вообще это стихи!» Во-первых, это не стихи. Вас обманули. А во-вторых, разве не кощунство вываливать в сознание людей этот «сумбур вместо песни», хаотически спекулируя на памяти «ушедших прямо на небо»? Впрочем, вопрос еще серьезнее, чем кажется на первый взгляд. Если бы эту песню автор спел в узком кругу друзей – нет проблем. Сейчас многие сочиняют и напевают, «бардство» давно сделалось русским национальным развлечением. Но эта песня стала широко известна, постоянно исполняется, ее текст так или иначе вошел в сознание, засел в мозгах миллионов. А это уже называется «нейролингвистическое программирование». Почувствуйте разницу!

Наверное, многие, проснувшись поутру, не раз ловили себя на том, что некий песенный текст навязчиво крутится в голове. Наше мироощущение не в последнюю очередь зависит от того, какие именно тексты вращаются у нас в мозгах и какую работу они там – созидательную или разрушительную – выполняют. Вот почему всякое серьезное государство так или иначе заботится о том, какие песни поют и слушают граждане. Нет, не навязывает, как сегодня телевидение навязывает нам фабричную попсу, но заботится хотя бы о профессиональном уровне текстов. Песня, которая, с одной стороны, вбивает в наше сознание невнятный, несправедливый и по большому счету оскорбительный комплекс вины, а с другой – глуповато славит сияние столь же невнятной свободы, рождает в человеке очень опасную внутреннюю раздвоенность. Подробности о последствиях желающие могут почерпнуть из любого учебника психиатрии…

Такими же «нечаянными» смыслами полна, кстати, и «Москва» Олега Газманова. Мотив, что и говорить, запоминающийся. Но лучше бы это был вокализ! После «Дорогой моей столицы» Марка Лисянского, где, как говорится, «ни убавить, ни прибавить», диковато обнаруживать такие вот строки в песне, тоже претендующей на статус столичного гимна:

В ярком злате святых куполов
Гордо множится солнечный лик.
С возвращеньем двуглавых орлов
Продолжается русский язык.

Все вроде в рифму. И снова как бы красиво. Однако вдумаемся. Что значит «продолжается русский язык»? А что, до «возвращенья двуглавых орлов» – при серпе и молоте, в СССР, русский язык «не продолжался»? Или мы говорили не по-русски, а по-советски? Нет, по-русски говорили, а «советизмов» в языке было даже поменьше, чем сейчас «американизмов». Более того, сегодня мы видим стремительно сужающиеся границы нашего великого языка. На той же Украине природных русских людей заставляют изъясняться на своеобразном «мовоязе», который и сами-то коренные малороссы не всегда разумеют из-за его явной скородельной искусственности. Что же имеет в виду Газманов? Может, он просто радуется тому, что после переворота 91-го младореформаторы, сориентированные целиком на Америку, милостиво разрешили туземному населению продолжать говорить по-русски? Сомнительно. Или же автор вообще подразумевает другое значение слова «язык», а именно – «народ». Опять неувязка, ибо именно под сенью орлов в России началась резкая убыль населения – миллион в год. В этом случае надо бы петь: «…сокращается русский язык…». Невольно на ум приходит популярная ныне в народе фраза: «Сам-то понял, что сказал?». Наверное, я бы не стал останавливаться на этом столь подробно. Но именно куплет про русский язык, продолжающийся благодаря двуглавым орлам, я услышал из репродукторов недавно поутру, сойдя с «Красной стрелы» на Московскую землю. Обидно начинать трудовой день с нелепицы, к тому же получившей почти государственный статус.

Я уверен: популярный композитор и подвижный певец Олег Газманов ни о чем таком даже не помышлял. Придумывая слова к заводной мелодии, он просто рифмовал: «орлов – куполов», «лик – язык», «икон – времен»… Но главное отличие настоящего или по крайней мере профессионального поэта от любителя заключается именно в том, что в его строках не может быть нечаянных смыслов. Это, кстати, самое трудное. Тайные смыслы могут быть и даже необходимы, а вот дурацкие – нет. Увы, современные масштабы тиражирования песен делают смысловой «ляп», непростительный даже для рифмующего тинэйджера, вынужденным достоянием ни в чем не повинных миллионов людей.

Синдром да Винчи


Так в чем же дело? К сожалению, многие нынешние эстрадники, испорченные легкой телевизионной славой, страдают «синдромом да Винчи». Не путать с кодом да Винчи! Поясню свою мысль: великий Леонардо брался за все, и у него все получалось. Наши телеэстрадники тоже берутся за все, но у них чаще ничего не выходит. У Олега Газманова многое получается, но стихи, увы, не его конек. Зачем же он упорно сочиняет тексты к своей музыке? Считает себя поэтом? Так ведь и я могу счесть себя певцом лишь на том основании, что после нескольких рюмок мной часто овладевает неодолимое желание затянуть что-нибудь душевное. «Щас спою!» Однако я ограничиваю себя домашним застольем и не рвусь на сцену Большого театра, чтобы повокалить! А может быть, эстрадной звезде денег не хватает?

Не поверю! Нынче самый занюханный «фанероид» зарабатывает много больше, чем хирург-кардиолог, спасший тысячи жизней, или боевой офицер, который «свою грудь подставляет за Россию свою». Замечу попутно, что стихотворную книжку с названием «Они подставляли грудь за Родину» лично я читать бы не стал…

Нет, «синдром да Винчи» идет прежде всего от состояния нашего общества, от вседозволенности 90-х, когда заведующего отделом журнала «Коммунист» назначали главным реформатором страны, когда мелкие жулики объявлялись предпринимателями, а крупные – олигархами, когда страдающие «фефектами фикции» малограмотные граждане становились телеведущими, а прохиндеи – политической элитой… Торжество дилетантизма, изгнание профессионалов из всех сфер чуть не погубило Россию. Достаточно вспомнить новогодний штурм Грозного, позор козыревской дипломатии или наше пятнадцатилетнее нефтяное донорство, за которое нам платили презрением. Почему же на эстраде должно быть иначе?..

Однако времена меняются. Выздоравливающее общество снова начинает ценить профессионалов и задумываться, в частности, о том, зачем нам безграмотные песенки, исполняемые смешными фанерными звездами. А ведь не надо забывать: вся эта самодеятельная невнятица обрушилась на головы слушателей, воспитанных на качественной песенной поэзии А. Дементьева, Д. Сухарева, В. Кострова, А. Шаганова, С. Каргашина, Л. Завальнюка, Р. Казаковой, Ю. Ряшенцева, А. Поперечного, Н. Зиновьева, М. Андреева, В. Пеленягрэ и многих других. Они, кстати, все живы, многие творчески активны, а вот востребованы далеко не все. Почему? А потому, что только при отсутствии профессионалов становится возможна труднообъяснимая, но фантастически оплачиваемая любительщина. По той же причине, между прочим, не допускаются в эфир новые, по-настоящему сильные и свежие голоса.

Вот один эпизод. Меня пригласили на юбилейный вечер очень серьезной государственной организации. Пели звезды, каждая – по единственной песне, и лишь одна, совершенно мне неизвестная певица с необыкновенно красивым голосом была все-таки вызвана на бис, несмотря на жесткий концертный цейтнот. Когда же я увидел телевизионную версию концерта, то обнаружил: именно той самой исполнительницы, которая больше всего понравилась слушателям, в эфире-то и не оказалось. Отрезали. Оно понятно: на безголосье и Буйнов – певец.

Но допустим, кому-то из эстрадников все-таки очень хочется слыть «давинченным», «полноприводным» автором исполняемых песен. Ну не хочется ему сотрудничать и делить славу с профессиональными поэтами-песенниками. Как, например, бессмертная Алла Пугачева – с неиссякаемым Ильей Резником. Ладно, хозяин – барин. Тогда хоть не позорьтесь – пригласите себе редактора! Ведь не жалеете же вы денег на специалистов-аранжировщиков! Или вам все равно, какие слова петь? Зато нам не все равно, что слушать. За весьма скромную плату, а может, и бескорыстно, из любви к искусству, такой поэт-редактор облагородит ваш дилетантский текст. И никто об этом никогда не узнает, зато слушателям не придется ломать голову, почему это вдруг у Газманова «по золоту икон проходит летопись времен»? Ведь если летопись времен где-то и проходит (хотя трудно себе представить прохаживающуюся летопись), то уж в самую последнюю очередь «по золоту икон», ибо святой образ предполагает консервативность, максимальное следование древнему канону вопреки бегу времени, наперекор изменчивой живописной моде. Это знает любой мало-мальски образованный человек.

Кстати, у меня был забавный случай. Мой знакомый режиссер собрался снимать клип на основе песни знаменитого барда и предложил мне написать сценарий. На каком-то торжестве он подвел меня к этому барду, и тот, будучи без гитары, просто полу-напел мне текст. Речь шла опять-таки о нашем парне, погибшем теперь уже в Чечне. Павший, как водится, отправлялся прямо на небо, и «Господь прижимал его десницами к груди».

– Ну как? – спросил бард, закончив.

– Изумительно, – сообщил я. – Можно только одно маленькое редакторское замечание?

– Пожалуйста! – кивнул он, насупливаясь.

– Все-таки наш православный Бог не Шива и вряд ли у него несколько правых рук. А если вас уж так тянет на старославянизмы, то поменяйте «десницы» на «длани». Остальное нормально.

– Спасибо! – вымолвил бард, побуревший, как свекла, и я понял, что никакого сценария от меня больше не требуется. Никогда.

Обиделся. А что, собственно, случилось? Я, с вашего позволения, профессиональный поэт, автор нескольких книг стихов и лауреат премий именно за стихотворчество. Да, я давно не сочиняю, но из поэтического цеха, так же как из спецслужб, уходят только в запас. К тому же мной защищена диссертация именно о поэзии – фронтовой. То есть, как сейчас принято выражаться, я эксперт. И вот эксперт дает бесплатный редакторский совет барду, имеющему, скажем мягко, несколько меньший филологический опыт и допустившему в своем тексте довольно смешной ляп. Спасибо надо говорить и проставляться, а не надуваться как индюк. Но, увы, повторюсь, частое пребывание в телеэфире обладает каким-то мало еще изученным, но чрезвычайно мощным оглупляющим воздействием, которое в конечном счете приводит к полной утрате чувства реальности…

Долой текстовщину!


В заключение выскажу некоторые конкретные предложения. Мне кажется, без возвращения в песенную индустрию профессиональных поэтов, без восстановления профильных художественных советов на телевидении и при Министерстве культуры, без создания, скажем, на базе Литинститута специального песенного семинара, где будут преподавать классики жанра, дело не сдвинется. Мы и дальше будем вынуждены слушать доносящуюся отовсюду изобретательно аранжированную полуграмотную текстовщину, унижающую здравый смысл и наши национальные песенные традиции. А все это ведет в итоге к усугублению того социального и нравственного неблагополучия нашего общества, которое сегодня признано всеми, независимо от политической и прочих ориентаций. И последнее. Вы давно слышали новую хорошую патриотическую песню? Лично я – давно. Не пишут-с. Даже к 60-летию Победы не сподобились! А вот про «дитя порока» и про то, что рай, оказывается, начинается в ресторане, где гитары и цыгане, слышу постоянно…

Умный народ глупых песен не поет. Он либо отторгает навязываемую ему нелепицу, либо сам непоправимо глупеет, а затем исчезает из Истории…

«Литературная газета», 2006 г.




http://flibustahezeous3.onion/b/572287/read#t35
завтрак аристократа

Ю.М.Поляков из книги "Желание быть русским" - 33

Начало см.  https://zotych7.livejournal.com/1687425.html и далее в архиве


Второй раздел
Битва за память


Песней – по жизни (продолжение)


Начало см. https://zotych7.livejournal.com/1775637.html


О чем поет Газманов


Всякая революция – это, кроме прочего, мятеж дилетантов против профессионалов. Капитан круизного теплохода, лениво покачивающий штурвал, кажется порой пассажирам эдаким бесполезным и легко заменимым пижоном. Кому ж не хочется во всем белом постоять у руля? С этого понятного, в общем-то, чувства начинается лавинообразная, чудовищная дилетантизация, из которой страна потом выбирается десятилетиями. Кстати, именно этим наше Отечество сейчас и занимается. Потому-то людям и жалко отпускать Путина, только-только ставшего профессиональным президентом. Нечто подобное произошло и с песней. Зачем, решили многие певцы и композиторы, делиться славой и деньгами с какими-то там поэтами, можно ведь и самим подбирать слова. Говорю, конечно, не о тех, кто счастливо соединил в себе поэта и музыканта, речь не об Анчарове, Талькове, Башлачеве, Малежике, Антонове, Митяеве, Розенбауме, Пшеничном, Шевчуке, Городницком или Градском… Речь о тенденции.

В этом отношении меня всегда изумляли песни Олега Газманова, почти монополистически работающего сегодня в официально-духоподъемных жанрах. Кстати, в своем недавнем интервью он объявил, что считает себя прежде всего поэтом, а лишь потом музыкантом. Что ж, значит, и разбирать тексты автора «Есаула» будем именно так, как принято среди литературных профессионалов. Сам я эту школу стиха прошел в творческом семинаре поэта Вадима Витальевича Сикорского. Многие рифмующие даже не подозревают, что стихосложению, как и музыке, надобно учиться. И достаточно долго.

Мне многократно приходилось видеть, как во время исполнения песни «Офицеры» боевые командиры, звеня наградами, встают и даже подхватывают. Понять их можно: замороченные всеядным хохмачеством, достигшим государственного уровня, люди просто соскучились по здоровой патетике. Особенно люди военные, более других испытавшие на себе безжалостную глумливость постсоветского агитпропа. (Кстати, именно в этой простодушной, но востребованной патетике одна из причин популярности песен Олега Газманова.) Но что они подхватывают? Давайте разбираться:

Господа офицеры,
по натянутым нервам
я аккордами веры
эту песню пою…

На слух все вроде нормально, даже красиво. А если вдуматься! Объясните, пожалуйста, как можно «петь по нервам», да еще «аккордами веры»? Я, конечно, догадываюсь, что имел в виду автор слов. Мол, он поет эту песню, аккомпанируя себе на собственных нервах, натянутых, как струны, извлекая из воображаемого щипкового инструмента «аккорды веры». Сомнительный образ? Безусловно.

В любом литкружке, куда, видимо, Олег Газманов никогда не заглядывал, засмеют. Но ведь даже этот неудачный замысел не реализован, на деле получилась просто полная тарабарщина типа: «Замолчи свой рот!» И это только начало.

А теперь озадачимся, к кому обращается Олег Газманов? Он не скрывает, что поет

…Тем, кто выжил в Афгане,
свою честь не изгадив,
кто карьеры не делал
от солдатских кровей…
Я пою офицерам,
матерей пожалевшим,
возвратив им обратно
живых сыновей…

Оставим на совести педагогов, учивших будущего поэта синтаксису, неуклюжее и двусмысленное сочетание «пожалевшим, возвратив». (Когда именно они пожалели: до или после?) Но совсем уж непонятно, почему «от солдатских кровей»? Правильно ведь «на солдатской крови». «Кровь» во множественном числе – «крови» – в русском языке означает ежемесячные дамские недомогания. При чем тут воины-интернационалисты, состоявшие в основном из мужчин? А вот при чем: через строчку появляется слово «сыновей». Рифма. Возникает и еще один странноватый смысл: если автор специально обращается к офицерам, выжившим, «свою честь не изгадив», значит, предполагается наличие контингента командиров (ограниченного, хочется верить!), честь изгадивших, матерей не жалевших и потому сыновей им обратно не возвращавших. Виноваты в гибели солдат, выходит, не душманы и кремлевские стратеги, а лейтенанты и капитаны, которые, как известно, при выполнении боевых задач умирали и получали увечья вместе с рядовыми. Понимают ли все это военные люди, стоя подпевающие явной напраслине на былую Советскую армию, небезукоризненную, конечно, но отнюдь не бесчеловечную?! Это я утверждаю как автор «Ста дней до приказа».

Уверен: самопровозглашенный поэт хотел как лучше, и ни о чем таком даже не помышлял, но это, увы, следует из контекста. Еще герой Мольера сокрушался, что необходимость постоянно подыскивать рифмы заставляет некоторых сочинителей нести полную околесицу. У Олега Газманова содержание тоже часто определяется не намерением, а близлежащей рифмой или заданным размером. Эта детская болезнь в стихосложении одна из самых распространенных, что-то вроде кори или свинки. Но страдать поэтической свинкой в зрелом, орденоносно-лауреатском возрасте?! Очень редкий случай…

Однако продолжим анализ текста, который я взял для разбора не потому, что он худший из всех, что поют сегодня. Не худший. Просто он типичный и часто звучащий. Но самое главное – песня претендует на определенную государственную патетику и идеологическую установку. А это уже серьезно и заслуживает строгого смыслового анализа, к чему Газманов, любимец кремлевских концертов, уверен, явно не привык. Но если он считает себя поэтом и планирует в дальнейшем множить свои патриотические сочинения, то пора привыкать…

Думаю, все согласятся с тем, что от песен в нашем сознании остаются прежде всего припевы. Соответственно и требования к этой части текста повышенные. Увы, и тут у нас беда:

Офицеры, офицеры,
Ваше сердце под прицелом.
За Россию и свободу до конца!
Офицеры, россияне,
Пусть свобода воссияет,
Заставляя в унисон звучать сердца.

Кстати, иные творческие работники приняли за свободу ликвидацию в 1991-м художественных советов, которые в первую очередь отсеивали художественно слабые, а потом уже идеологически вредные сочинения. Был такой совет по песне и при Гостелерадио, его тоже упразднили. И свобода воссияла! Просто некому теперь объяснить автору, что сердца все-таки «стучат», а не «звучат», что если свобода «заставляет», то это очень подозрительная свобода, ведь именно «тоталитарные режимы» «заставляют в унисон звучать сердца», а свобода как раз предполагает вполне самостоятельные ритмы сердечных мышц.

Во втором куплете «Офицеров» тоже находим достаточно пугающей невнятицы.

Господа офицеры,
Как сберечь вашу веру?
На разрытых могилах
Ваши души хрипят…

Как сберечь офицерскую веру, всем давно ясно: не надо громить собственную армию – ни во имя общепролетарских, ни во имя общечеловеческих ценностей. И не надо вешать на офицерский корпус – в том числе и в песнях – грехи политического руководства страны. Неясно же другое: почему души офицеров «хрипят на разрытых могилах»? Наверное, имеются в виду свежевырытые могилы, куда в присутствии уцелевших командиров опускают тела павших солдат. Значит, так надо и писать, ведь из-за неверно подобранного слова опять возникает нечаянный смысл, а именно хичкоковская картина: кто-то зачем-то разрывает могилы воинов-интернационалистов… При чем тут кладбищенский вандализм и хрипы душ? Более того, Газманов нас предупредил, что он конкретно поет офицерам, возвратившим «живых сыновей». Тогда почему же снова появляется назойливая тема офицерской вины?

Вновь уходят ребята,
растворяясь в закатах,
Позвала их Россия, так бывало не раз.
И опять вы уходите,
может, прямо на небо.
И откуда-то сверху прощаете нас.

Сколько себя помню, в графоманских стихах всегда кто-то уходит или в зарю, или в закат, или в зеленя… Но это как раз мелочь. Вчитайтесь в текст! Получается, что юноши, откликнувшиеся на очередной призыв Отечества, отправляются не на охрану рубежей, не на борьбу с террористами и даже не в «учебку», а «может, прямо на небо…», видимо, вообще минуя воинскую службу. Ну и какая мать после этого захочет отпускать сына в армию? А как можно «прощать откуда-то сверху», я – убейте меня – совсем не понимаю! Вот уж верно говорят на Востоке: сто мудрецов не растолкуют то, что ляпнул один… немудрец.

Когда в следующий раз будете подпевать не в подпитии, просто-напросто вдумайтесь в смысл слов. Иногда помогает.



завтрак аристократа

Ю.М.Поляков из книги "Желание быть русским" - 33

Начало см.  https://zotych7.livejournal.com/1687425.html и далее в архиве


Второй раздел
Битва за память


Песней – по жизни



Орало эпохи


Когда-то, еще на советском телевидении, существовала передача «С песней по жизни». Название, кстати, удачное, довольно точно передающее важную мысль: песня сопровождает человека на всем его земном пути. К тому же с разными песнями идут по жизни по-разному: с «Муркой» в одну сторону, а с «Монтажниками-высотниками» – в другую. Давно замечено, что у каждого времени – свои песни. «Песня о встречном» («Не спи, вставай, кудрявая…») могла быть сочинена только на заре советской эпохи, а вот «Песня про зайцев» («А нам все равно…») – только на закате. Перепутать невозможно.

Однако песня – не только голосистый свидетель эпохи, она, и это очень важно, мощнейший инструмент формирования общественного сознания, выстраивания системы нравственных ценностей и жизненных ориентиров. «Перепахать» человека, причем почти незаметно для него самого, может не только книга, но и песня. Скажи мне, что ты поешь (или напеваешь), – и я скажу тебе, кто ты. Вся страна не просто так подхватывала: «Первым делом, первым делом самолеты…» Люди и в самом деле ставили общую задачу, в данном случае победу в войне, выше личного обустройства. И как бы сегодня над этим ни издевались наши телевизионные витии, народ в своей коллективной мудрости оказался прав: без общей победы над фашистами не было бы частного счастья. Как, кстати, не было бы и большинства нынешних телевитий – их родовые ветви просто сгорели бы в огне «окончательного» решения одного из вечных вопросов.

Почему же тогда, спросите, не падала рождаемость, если «девушки потом»? Отвечу полусерьезно: наверное, потому, что при этом слушали еще и Козина, и Юрьеву, и Шульженко, и Плевицкую, и Лещенко, и Лялю Черную… Как писал Александр Межиров:

Вечеринка молодая —
Времени бесшумный лет.
С временем не совпадая,
Ляля Черная поет…

Песня была важнейшим оружием в политической борьбе. Во время Гражданской красные не только оперативно перехватили военное имущество царской России, включая легендарные маузеры, кожанки, «богатырки», ставшие «буденовками», броневики, но и позаимствовали мелодии некоторых старорежимных песен, присочинив к ним новые слова. Это можно рассматривать как плагиат и осуждать, а можно расценивать как пассионарную переимчивость новой цивилизации. В самом деле, не осуждаем же мы заокеанцев за то, что они быстренько изготавливают свой, американский «ремейк», переиначивая под себя почти каждый нашумевший европейский фильм вроде «Никиты». Главный признак перспективной цивилизации – плодотворное освоение достижений предшественников или поверженных противников.

Но вернемся к теме нашего разговора. Что сыграло большую роль в деле Победы над фашизмом – Т-34 или «Вставай, страна огромная!», – вопрос спорный. Мне кажется, что «ярость благородная», которую поднимала в людских душах эта замечательная песня, вполне сопоставима с мощью военной техники. Странно, но никто пока не написал исследование (мне, во всяком случае, не попадалось), посвященное сравнительному историко-культурологическому анализу германских и советских фронтовых песен, их значению в страшном военном противостоянии. Думаю, такое исследование показало бы: мы одолели врага не только на передовой, в конструкторских бюро, мерзлых цехах, в штабах, но и в студиях, где композитор и поэт священнодействовали или же попросту мараковали у рояля, напоминающего огромную черную глянцевую птицу…

И в результате Алексей Фатьянов смог написать:

Майскими короткими ночами,
Отгремев, закончились бои…

Да, кстати, здесь и далее я за редким исключением опускаю имена создателей музыки. Нет, я очень уважаю композиторов, но герои этих заметок не они, а авторы песенных текстов. О них и речь.

Черный кот – враг народа


Время шло. Страна вырастала из мобилизационных форм существования и жесткой политической дидактики, возможно, необходимой на занятиях кружка «Долой безграмотность!», но совсем уж излишней для народа, пережившего культурную, в хорошем смысле, революцию. Советская идеология начинала непоправимо запаздывать и проявлять опасную нечуткость к реальным запросам страны, не только материальным, но и духовным. Так плохая жена осознает, что муж недоволен, лишь в тот момент, когда супружеский кулак стремительно приближается к ее глазнице.

Я хорошо помню трансляции концертов 60-х. Конферансье, похожий на заведующего отделом Министерства иностранных дел, выходил к микрофону и, словно извиняясь, объявлял: «Шуточная песня “Черный кот”». Или: «Лирическая песня “На улицах Саратова” из кинофильма “Дело было в Пенькове”». Слава богу, что из кинофильма, а то бы никогда не пропустили в эфир слова Николая Доризо: «Парней так много холостых, а я люблю женатого». Женатого? Зайдите в партком!

Кстати, «Черного кота» перед тем, как реабилитировать и допустить в репертуар, травили всей мощью советской печати. «Как же так, страна перекрывает сибирские реки, летает в космос, осваивает целину! А вам, кроме как про озабоченное животное, и спеть не о чем? Позор!» Однако в моем родном общежитии маргаринового завода из комнат по воскресеньям доносилось:

Даже с кошкой своей за версту
Приходилось встречаться коту…

Любопытно, что тот же конферансье никогда не объявлял, например: «Партийно-пропагандистская песня “Ленин всегда живой!”». Зачем? Это был, как полагала власть, тогдашний песенный «мейнстрим», а все остальное – лишь допустимое или недопустимое отклонение от генеральной линии. Однако смысл истории и заключается в том, что со временем проселки становятся магистралями, а магистрали – проселками. Правда, уже в те времена начала складываться новая советская песня, сочетающая очеловеченную веру в коммунистические идеалы с легкой футурологической романтикой:

Я верю, друзья, караваны ракет
Помчат нас вперед от звезды до звезды.
На пыльных тропинках далеких планет
Останутся наши следы…

Это, между прочим, Владимир Войнович, будущий политсатирик и воинствующий нелюбитель всего советского. Именно в этом направлении впоследствии развивалась и молодежная песня. Точнее, в двух направлениях: открытое, вписывающееся в советскую парадигму жизнелюбие «Веселых ребят», «Песняров» или «Самоцветов» и карманное фрондерство «Машины времени», выдаваемое теперь чуть ли не за вооруженную борьбу с прежним режимом. Не случайно чуткий Виктор Астафьев, еще не омраченный недостижимостью Нобелевской премии, назвал свой фельетон о группе Макаревича «Рагу из “Синей птицы”». Но про творческих мучеников, спасавшихся от страшного социалистического террора, перебегая с посольского приема на кремлевский фуршет, мы поговорим как-нибудь в другой раз.

Любопытно, что эстрада, которая все еще дотошно контролировалась властью, тем не менее постепенно деполитизировалась: «Ты помнишь, плыли в вышине и вдруг погасли две звезды?» Или в лучшем случае: «Надежда, мой компас земной…» А вот кухонно-гитарная и походно-бардовская песня, напротив, политизировалась, становясь все более оппозиционной. Порой спохватывались, хмурили державные брови. «О чем поет Высоцкий?» – возмущенно вопрошала пресса. А он в конференц-залах бесчисленных НИИ пел про штрафные батальоны, про которые тогда по радио было нельзя, как сегодня нельзя по телевидению про то, что коммунисты и комсомольцы действительно шли в бой первыми.

Впрочем, чаще бардовская песня просто интеллигентно упрекала, нежели обличала, ибо обличители вроде Галича быстро оказывались там, где давно уже поняли, что «движенье направо начинается с левой ноги». Но ведь можно было и не обличать, а так, только намекать понятливым: «И заржал печально пони: “Разве, разве я не лошадь, разве мне нельзя на площадь?..”» И все, конечно, догадывались, кто тот несчастный пони, которому никак нельзя на площадь.

И очень сочувствовали. А когда его, «непускальца», наконец-то пустили на площадь, мы получили табуны этих самых пони всех мастей – отощавших и утративших смысл жизни. Речь, разумеется, о советской кухонной интеллигенции, которая так любила «намекательные» песни, книги, фильмы… Вот такой парадокс истории!..

Впрочем, наблюдался какой-то период, когда в застолье, допев «Комсомольцев-добровольцев», затягивали: «А ты такой холодный, как айсберг в океане…», а потом – «Всем нашим встречам разлуки, увы, суждены…». Наверное, это и был тот самый застой, о котором теперь грезит добрая половина населения суверенной России, не желая туда, тем не менее, возвращаться. Еще один парадокс истории.

Однако даже власть, обладающая мощнейшими средствами политического контроля, не способна заставить людей петь и слушать то, чего они не желают, и, наоборот, запретить петь и слушать то, что хочется. Как в воду смотрели: «Эту песню не задушишь, не убьешь!» Эта песня, хоть «на ребрах», все равно дойдет и «останется с человеком». Были, конечно, еще попытки взять трудную идеологическую сферу под суровый контроль, даже нашли новые подходы и формы – клубы студенческой песни, где начинали многие нынешние гиганты Грушинского фестиваля. Одно время упорно старались заразить молодежь модернизированной революционной романтикой:

И вновь продолжается бой,
И сердцу тревожно в груди,
И Ленин такой молодой,
И юный Октябрь впереди!

«Как это? – простодушно поинтересовалась начитанная активистка у старшего комсомольского товарища. – Почему продолжается бой? Это же Троцкий: перманентная революция…» И старший глянул на нее так, как, наверное, библейский царь смотрел на свою семьсот первую жену, на которую у него уже не хватало ни сил, ни денег…

Помню глупейший скандал вокруг отличной песни Юнны Мориц «Когда мы были молодые и чушь прекрасную несли…». Комсомольцы 20-х, вполне заслуженные, добрые, но безнадежно отставшие от времени люди, возмутились, мол, когда они были молодые, то строили Магнитку, а не чушь пороли… (Хотя забыли – тоже, конечно, пороли, например, про мировую революцию!) Писали письма в ЦК, требовали принять меры… Но все это уже выглядело как форменное скалозубство, а интеллигентные люди лишь печально переглядывались: «Ну теперь-то вы все понимаете?..»

Когда же у костра запели: «Бьется в тесной печурке Лазо, на поленьях глаза, как слеза…», стало ясно: жить Советской власти осталось совсем чуть-чуть…

Рыбные олигархи


Сегодня мало кто знает, что при развитом социализме официальными олигархами были… поэты-песенники. В 30-50-е годы труд творческих деятелей, нашедших общий язык с властью, оплачивался очень прилично. Не хуже, чем труд военных, научных и «ответственных» работников. В частности, поэты-песенники получали за исполнение своих сочинений по радио и со сцены, за граммофонные записи. Механизм был, если в общих чертах, такой: артисты филармонии заполняли специальные рапортички. Скажем: «Концерт для участников слета передовых доярок Ставрополья. Песня “Казачья шуточная”

(“Черноглазая казачка подковала мне коня….”). Исп. засл. арт. Кабардино-Балкарской АССР имярек…» И вот вскоре на сберкнижку автору стихов Илье Сельвинскому, в прошлом поэту-конструктивисту, капала скромная сумма. Но ведь таких филармоний в нашей огромной стране насчитывался не один десяток. Жить можно вполне безбедно, даже широко.

Так они и жили, поэты-песенники этого поколения: Г. Регистан, Е. Долматовский, М. Матусовский, В. Лебедев-Кумач, В. Гусев, А. Чуркин, М. Исаковский, Л. Ошанин, Г. Поженян, В. Боков, Р. Рождественский, М. Танич, М. Пляцковский, И. Шаферан и многие другие. Были шедевры, становившиеся народными песнями, были и «проходные» сочинения, однако ниже определенного уровня никто не опускался. Даже если славили то, во что не очень-то верили, или если верили в то, что не очень-то славилось… Впрочем (из песни слова не выкинешь), ходила и такая эпиграмма:

Обратился шах Ирана:
«Дайте песен Шаферана!»
Но ответил Хомейни:
«Обойдемся без х…!»

Тут пора сказать несколько слов о специфике песенного стихотворчества, как я его понимаю. Спеть, конечно, можно все что угодно, даже подзаконный акт. Но есть стихи, словно специально предназначенные для пения. Кстати, частенько именно такие строки встречаются у весьма средних поэтов. В том же XIX веке пели ведь не только Некрасова, Полонского и Григорьева, но и мало кому ведомых ныне Ратгауза, Риттера, Галину… И наоборот, в наши времена были восхитительные поэты, чьи стихи за редким исключением как-то не легли на музыку. Например, Б. Слуцкий и П. Васильев. А вот Рубцов лег и практически весь теперь поется, вплоть до шуточных экспромтов. Песенная, извините за выражение, конвертируемость стиха есть тайна, и тайна мистическая…

В моем поколении запомнился в этом смысле Владимир Шленский, поэт весьма скромного дарования. Вдруг он сочинил несколько песен на музыку А. Журбина, в частности, знаменитое «Послевоенное танго». Слава и благополучие уже вытирали ноги о коврик возле его двери, когда он внезапно умер, не выдержав перенапряжения очередных хлебосольных дней литературы. По моим наблюдениям, в песенных строчках должна присутствовать некая структурная внятность. Сейчас появилось выражение «шаговая доступность». Так вот, песенные стихи должны обладать «слуховой доступностью». И еще они должны быть как бы «музыкопроницаемыми», составлять с мелодией единое целое, тогда эмоционально-эстетическое воздействие самого незамысловатого текста необычайно усиливается.

Дело в том, что песня – искусство синтетическое, и если в поэзии стихи самодостаточны, то в песне они – лишь элемент. Важный, но элемент. Как сценарий в кино или либретто в балете. Тот, кто хоть однажды пробегал глазами сборники Высоцкого, Визбора или Окуджавы, понимает, о чем речь. Читаешь их стихи, не положенные на музыку, – одно чувство, а на следующей странице обнаруживаешь строчки, которые в сознании сопровождаются знакомой мелодией, и ощущение совершенно иное – будто из декораций леса попал в настоящую, живую рощу.

В середине шестидесятых размеренно-плановое процветание советской песни взорвал бум ВИА. Сотни вокально-инструментальных ансамблей, которые по недосмотру какого-то финансового органа были в гонорарном смысле приравнены к филармониям, обосновались на эстрадных и ресторанных подмостках. И теперь если ВИА запевали какую-нибудь песню, полюбившуюся народу, то автор, оставаясь часто безвестным, просыпался богатым человеком. Так случилось, например, с мясником московского рынка И. Юшиным, который между обвесами сложил строки:

Травы, травы, травы не успели
От росы серебряной согнуться…

Понятно, что, вдохновленные подобными примерами, в профессию тут же ринулись люди, плохо чувствующие слово, но зато очень хорошо улавливающие, где можно много заработать. Вскоре поэтов, сочиняющих песенные стихи, решительно потеснили текстовики. Именно тогда появилось выражение «рыба», восходящее к сатирической эстрадной миниатюре о таком вот деловитом изготовителе текстов. Тот, чтобы не забыть музыку, в которую ему надобно засунуть слова, запоминал ритм с помощью названия разных пород рыб. К примеру, первые две строчки «Подмосковных вечеров» в рыбном варианте выглядели бы так:

Караси, сомы, нототения, Судаки, ерши, густера-а…

Попробуйте спеть! Получилось? То-то. Этот наплыв в профессию людей случайных или полуслучайных сразу же сказался на качестве новых песен, прежде всего на их содержании, или, как говорили в те годы, на идейно-художественном уровне. Помню, мы, молодые поэты, хохотали над простодушно-нелепыми строчками песни, которую пел блистательный Валерий Ободзинский:

Позвонить ты мне не можешь,
Чтобы тихо извиниться:
Нету телефона у меня…

Но то были пока еще эпизодические, всеми дружно осуждаемые профессиональные срывы. А тем временем продолжали сочинять свои песни замечательные мастера жанра: Е. Шевелева, В. Харитонов, А. Вознесенский, И. Кашежева, Н. Добронравов, С. Гребенников, М. Агашина, И. Гофф, К. Ваншенкин, Е. Евтушенко, А. Дементьев, Л. Дербенев…

Кстати, с именем выдающегося поэта-песенника Леонида Дербенева связана, одна история. Случилось же вот что. На трибуну грандиозного писательского пленума, а было это, кажется, в самом конце семидесятых, выскочил незапланированный повесткой дня Владимир Лазарев. Сведения о том, что в те времена простому человеку невозможно было прорваться на высокую трибуну, сильно преувеличены. Лазарев был талантливым поэтом, критиком, литературоведом, но еще он сочинял песни, однако из-за своего неуживчивого характера не вписался ни в одну из сложившихся тогда групп влияния песенного сообщества. Более того, он опубликовал статью о кризисе песни и кое-кого даже конкретно покритиковал. Это сегодня журналисты в глаза называют министра жуликом, а он в ответ только государственно улыбается. В прежние времена критику воспринимали очень болезненно, и товарищи по песенному производству не простили этого Лазареву, даже, как говорится, кое-где перекрыли кислород. Надо признаться, отомстил он им по-ленински.

Выйдя на трибуну, Лазарев, обращаясь к залу, сказал примерно следующее: «Вы помните, коллеги, как трудно жил Леша Фатьянов?». «Еще бы!» – отозвались вполне благополучные обитатели пленума. «А как нищенствовал Коля Рубцов, помните?». «Разумеется!» – подтвердили из зала даже те, кто прорабатывал Рубцова за антиобщественный образ жизни. «А знаете, сколько заработал за один только прошлый год поэт-песенник Дербенев?!». «Ну и сколько?» – иронически полюбопытствовал из президиума Сергей Владимирович Михалков, вполне сохранивший при Советской власти качество жизни своих дворянских предков. «Сто сорок шесть тысяч рублей!» – страшным голосом доложил Лазарев. Зал обледенел. А Михалков покачал головой.

Напомню, «жигули» стоили тогда пять тысяч рублей, и средний гражданин копил эти деньги полжизни. Случился жуткий скандал, финансовые органы резко сократили гонорары за исполняемые вокальные сочинения, а Лазарев уже никогда не писал песен, во всяком случае, я их больше не слышал. Однако, несмотря на тяжелейший материальный ущерб, никто из пострадавших не «заказал» разоблачителя, и во время перестройки он благополучно эмигрировал. Времена были гуманнее, а олигархи порядочнее и человеколюбивее…



завтрак аристократа

«Исполнитель перестал быть кумиром» 16.03.2020

Скрипач Вадим Репин — о Транссибирском арт-фестивале



Репин предпочитает играть на скрипке Rode работы Страдивари 1733 года


20 марта в Новосибирске открывается едва ли не самый необычный фестиваль в России, а может, и в мире,— «Транссибирский арт-фестиваль», выдающийся скрипач Вадим Репин руководит им уже семь лет.

Беседовал Алексей Мокроусов

Фестиваль объединяет исполнителей мирового уровня, здесь выступали Даниил Трифонов и Константин Лифшиц, Кент Нагано и Гидон Кремер, оркестры Вены и Петербурга, и даже Большой театр — в программах фестиваля принимает участие прима Светлана Захарова, по совместительству она еще и жена Репина.

Фестиваль — это не только Новосибирск и область, включая поселки и небольшие города, названия которых не звучат в федеральных новостях, как Искитим, Тогучин или Карасук, но и многие города, расположенные на Транссибирской магистрали, от Омска до Красноярска. На самом деле фестивальная география сегодня включает в себя практически весь мир, в течение года концерты Транссиба проходят в Японии и Франции, Израиле и Германии, США и Южной Корее. Но главное — это музыка, российские и мировые премьеры, многие сочинения пишутся специально для Вадима Репина, и среди авторов — София Губайдулина и Александр Раскатов, в этом году ожидается премьера сочинения Арво Пярта. Все они впервые исполняются в Новосибирске, городе, где Репин родился и где учился скрипке (а еще и шахматам) у великого педагога Захара Брона и где по-прежнему живет его мама.

В эпоху, когда коронавирус вносит изменения в афишу на ходу — из-за карантина в Италии в Новосибирск не приедут итальянские музыканты, «Огонек» поговорил с Вадимом Репиным не только о музыке и шахматах, но и о других увлечениях скрипача, гоночных машинах и часах, об адреналине и переменах в Попечительском совете фестиваля (прежде его возглавляла вице-премьер Ольга Голодец), о семье и о том, что к исполнителю приходит вместе с возрастом.

— Шахматы или гоночные автомобили?

— Сегодня, конечно, шахматы.

— Давайте начнем с машин. Любите их?

— До тридцати с чем-то лет это было одним из моих самых любимых хобби, я брал напрокат, покупал…. Но вдруг в один день я потерял к этому интерес. Недавно один мой друг дал несколько дней покататься на своей, очень хорошей и при этом дорогой машине. И это в итоге отбило у меня всякий интерес. Я понял — надо либо покупать ее, либо уже все, перестать этим интересоваться.

— Вы хотели так приблизиться к Герберту фон Караяну — тот обожал гоночные машины? Или это реализация советской травмы?

— У меня с детства была такая недостижимая мечта, у нас в семье никогда не было машины. Я помню, в семьдесят каком-то году стоял у окна в Новосибирске и увидел, как проехала голубая «Волга», эта картинка перед глазами осталась на всю жизнь. Мне тогда было лет двенадцать.

— Менять профессию было поздно?

— Тогда я уже понимал, что навсегда связан со скрипкой. Но юность провел в Германии, сперва в Любеке, затем в других городах, там я понял, что автомобиль — и дом, и удовольствие, и статус, и хобби. Я много ездил по Европе, мог за три часа проехать и 500, и 700 километров.

— Вас привлекала скорость или мощность техники?

— И то, и это, а главное, машина в гастрольной поездке — это удобно, положил инструмент, костюм и обувь, и в путь. И сейчас тоже часто сам езжу, если дорога не больше двух-трех часов.

— Слушаете в пути музыку?

— Радио «Орфей».

— Это реклама?

— Нет, правда. Через интернет его можно ловить всюду, это мое любимое радио.

— Шахматы или часы?

— Вы меня загнали в угол. Часы для меня что-то особое, я их коллекционирую. Когда ты знаешь, что они ручной работы, когда порой даже знаком с человеком, который их создал… Меня привлекает в них, во-первых, внешний вид, во-вторых, задняя крышка… (показывает стеклянную заднюю крышку).

Один коллекционер сказал мне как-то, что, покупая часы, ты покупаешь практически Пикассо. Некоторые часовщики по значимости и впрямь к нему близки. Очень важно еще, чтобы часы «сели на руку». Некоторые не садятся.

— И наконец-то о шахматах. Вы предпочитаете играть белыми или черными?

— Белыми, мне так легче. Когда король стоит справа, я понимаю, где ферзь. Но вообще я не такой знаток, что знаю все дебюты. Игроки моего уровня в начале игры следуют какой-то интуитивной логике, важно на доске все расставить, а затем уже начинать играть. Но я играю как любитель, ради удовольствия.

— Часто зеваете?

— Да, и зевки вызывают у меня улыбку.

Одно время мы увлекались с друзьями, с Колей Луганским, Максимом Рысановым, играли по телефону. Пару раз мне даже случалось выиграть у Луганского, но скорее случайно, во время репетиций, заговорил его Григом или Брамсом, не помню. Сейчас играем реже, адреналин как-то иссяк, других забот много. С другой стороны, Владимир Крамник — мой близкий друг. Мы обсуждаем с ним возможность сеанса одновременной игры, который он, быть может, даст на фестивале в следующем году, если коронавирус всех нас не сожрет.

— А дочку учите играть?

— Нет, хотя пару раз пытались, она видела, что я играю, и сказала, хочу тоже.

— Она вообще пошла по маминым стопам, вы ее и скрипке не учите?

— Да, для нее выражать себя движением естественнее, чем звуком. Хотя она замечательно поет.

— Я, кстати, видел ее на последнем представлении «Кармен-сюиты» в Большом, где танцует Светлана Захарова, а вас — нет.

— В этот момент я летел с гастролей. Но вообще на выступления Светланы хожу всегда.

— И где любите сидеть?

— В историческом здании — в ложе сбоку наверху. Там другое восприятие спектакля. Я люблю смотреть со стороны. Эмоция идет со сцены напрямую, но мне интереснее, как это сделано. А когда сидишь в первом ряду партера, ноги «режет».

— Там обычно сидит ваша дочь, то есть ей мало что видно?

— Она домысливает.

— Не жалеете, что в ее жизни нет скрипки?

— Я счастлив.

— Счастлив?!

— В скрипке самоудовлетворение приходит намного позже, велик шанс выбросить ее до этого момента, не успеть получить удовлетворение от того, что получается. Поначалу долгие годы работаешь совершенно без результата.

— У вас когда наступило ощущение результата? Когда в первый раз вышли с оркестром на сцену в 11 лет?

— Раньше. Мне еще семи не было, а я уже совершенно балдел от скрипки, был адреналин. Но мне больше повезло в этом. Может, я физически к этому больше предрасположен (показывает, как водит воображаемым смычком). Есть профессии, для которых надо рождаться.

— Фестиваль — постоянный адреналин?

— Да. Особенно когда получается сделать так, чтобы он был успешным.

— Неожиданная смена главы попечительского совета после отставки правительства — тоже из числа адреналиновых событий накануне открытия фестиваля?

— Сейчас у нас формально нет нового главы совета. Пока и сам состав совета неясен, но мне очень приятно и важно, что с нами по-прежнему главный спонсор. И Ольга Юрьевна Голодец в любом амплуа остается другом фестиваля.

— Фестиваль заметно разросся в последнее время, мегаломания не пугает? Или ему не будет конца и края?

— Пугает, тем более если сейчас рубль скакнул, нам же надо платить гонорары, но это уже проблемы планирования. А так — да, мы понимаем, что есть какие-то пределы расширения, но всегда останутся важнейшие составляющие — детская программа, новые произведения, камерные концерты, совместные проекты. А главное, Новосибирск как ключевая станция фестиваля. Планы же зависят и от финансов, и от возможности приглашать интересных и нужных для программы исполнителей.

— В этом году в афише много Бетховена. Только ли в его юбилее дело?

— Это один из самых важных для меня композиторов, определяющих смысл музыки, то, без чего классическая музыка не была бы собой. Его сочинения разнятся; какая-то сдержанность и при этом совершенно детская непосредственность, глубина, строение произведения. В ту эпоху все следовали определенному канону, но Бетховен выстроил готически идеальную архитектуру.

— Вы используете в связи с музыкой архитектурные ассоциации?

— Да, классическая музыка тем и отличается от популярной, что здесь создается особая целостность, в том числе и целостность впечатления.

— А когда играете Губайдулину или Пярта, какие возникают ассоциации?

— У Пярта другая задача, импрессионистом его не назвать, но ощущение сиюминутности, настроения, его особый язык производят особое впечатление. Это можно назвать экспрессионизмом, можно минимализмом… Губайдулина же любит совсем широкие мазки. Тема в ее произведениях бесконечна, и порой ее сложно заметить, нужно досконально знать контекст самого произведения Губайдулиной.

— Вы как-то публично расстраивались, что студенты новосибирских музыкальных институций почти не ходят на открытые репетиции, только на мастер-классы. В советские времена было иначе?

— Сейчас в принципе другой концепт жизни. Классика стала менее модной. Исполнитель перестал быть кумиром, его профессия не считается более престижной. В советские времена эта профессия была окном в Европу, она открывала недоступные для обыкновенного человека перспективы, сегодня же она не уникальна с точки зрения возможности увидеть мир. Все меньше родителей ведет своих детей в музыкальные школы.

— Когда смотришь на концертную публику, скорее возрастную, чем молодую, возникает ощущение, что далеко не все выпускники этих школ продолжают любить музыку.

— Жизнь — занятная вещь. Может, музыку и не начинают любить в школе, может, чувство к ней там убивают. Но и в Советском Союзе понятия «любитель музыки» не существовало.

— Магазин «Мелодия» на Кутузовском проспекте в Москве в 1980-е был полон любителей классики.

— Я уже не помню, когда заходил в магазины за компакт-дисками. Сейчас мало кто покупает, но нельзя при этом сказать, будто мы потеряли слушателя, все ушли в компьютер, в интернет, стрим. Порой это интереснее, чем диск, запись на котором правлена-переправлена, разрезана-порезана.

— Не любите студийные записи?

— Как фон — нормально, но концертные кажутся гораздо интереснее.

— Себя тоже слушаете?

— Чтобы составить впечатление от концерта, во время исполнения все ощущаешь иначе, чем когда слушаешь «со стороны».

— Как изменилось ваше отношение к музыке с годами?

— У каждого музыканта свой жизненный путь.

Начало моего — владение инструментом, желание затмить виртуозностью все, что вокруг тебя, поразить коллег. С возрастом это меняется, ты понимаешь, что искусство — ради людей, не имеющих к музыке профессионального отношения, надо произвести впечатление на них.

Изменяется и видение партитуры, ты уделяешь внимание не столько своим пассажам, сколько структуре произведения в целом, если речь о симфоническом, роли каждого инструмента, если речь о камерной музыке. Когда ты учишь что-то новое или повторяешь то, что уже проходил (я люблю называть это «музыкальными путешествиями»,— с новой точки зрения, нового угла), это помогает развитию, если ты, конечно, умеешь чему-то учиться. Но у всех свой график, у одних остается время подумать, у других нет. Есть музыканты, для которых быть на сцене означает тратить минимум усилий, а есть те, для которых это максимум, это тоже меняется с годами.

— Разве минимум видимых усилий не означает высочайшую степень профессионализма?

— С одной стороны — да, но, может, это меньшая уникальность. Шопен говорил, что апофеоз профессионализма — ноль затрат на сцене, когда перед нами сама простота, но достичь этой простоты стоит нечеловеческих усилий. Но, когда этих усилий во время исполнения нет, может возникнуть впечатление поверхностности. Концерт Моцарта стоит невероятных усилий, но в большинстве случаев для наблюдателя это выглядит лучезарно и просто.

— То есть исполнителя надо видеть? А если закрыть глаза, то эти усилия перестанут ощущаться?

— У каждого по-разному. Дело в энергетической среде, которая порой возникает во время концерта, а порой нет. То же и с публикой — есть слушатели, которые приходят, чтобы пережить новое или сравнить исполнения, а кто-то приходит, чтобы переварить ужин, иногда по взгляду даже понятно, зачем человек пришел. Но со временем понимаешь, что в зале может сидеть один человек, которому это действительно интересно, а все остальные воспринимают тебя, как булькающего пассажами, покричат восторженно в конце и так же забудут.

— Их не потрясает даже виртуоз?

— Виртуозность — двоякая вещь. Когда что-то блестит и у вас глаза расширяются от удивления или когда что-то внутри вдруг сжимается, что-то входит под кожу — это виртуозность высшего полета, впечатление намного сильнее. Чтобы передать звуком сильную эмоцию — вот где без виртуозности никуда.

— В век нынешних массмедиа общество воспринимает виртуозность именно как блеск.

— Телевизионные шоу ставят на первое место техническое качество самого голоса, дело там только в этом, речь об искусстве интерпретации там не идет, там скорее важнее аранжировка и сам звук. Если взять какого-нибудь певца из хора и Григория Лепса, в чем разница? В тембре, которым обладает Лепс, второго такого голоса нет, его уникальность и порождает идола. Плюс нужно быть артистом с большой буквы. Ну, и харизма, конечно.

С годами привычные вещи требуют от исполнителя все больших усилий, физические, физиологические затраты растут, мне тоже уже не 25 лет, не то чтобы это становится заметнее с каждым годом, но все же играет не последнюю роль. Поэтому музыканты в зрелом возрасте производят более сильное впечатление.

— Сейчас Москва увешана плакатами «Театр делает людей лучше». Музыка тоже делает лучше?

— Конечно.

— Но в 1930-е музыку любили, например, и в советской Москве, и в нацистском Берлине: одни и те же мелодии вызывали у слушателей высокие эмоции. Но эти эмоции не оградили ни от концлагерей, ни от Большого террора… Получается, музыка — это физиология, ей все равно, кто слушатель, с ним ничего не происходит?

— Приход на концерт — не продолжение взглядов слушателей, их идей и целей, их жизненного существования, стратегий по достижению успеха или зарабатыванию денег. Концерты — как островок, для публики это что-то особое в ее мире. У музыки есть шанс донести какие-то человеческие, глубокие эмоции и надеяться, что в будущем эти эмоции могут как-то повлиять на людей, которые принимают решения.

Публика в зале разношерстная, рядом сидели и те, кто отдавал приказы, и те, чью жизнь они определяли. Если на какой-то момент у этих людей происходит объединение, есть шанс, что что-то может измениться.

Упрощенно говоря, без музыки могло быть еще хуже. Не нужно забывать, что музыка родилась как развлечение, только в XIX веке многие произведения стали нести глобальные идеи и смыслы.

— Как и в шахматах, в музыке тоже приходят новые поколения. Не боитесь дыхания в спину?

— Это нормально. Новые имена, новые поколения. Мне многие исполнители очень нравятся, полетом мысли, мутацией игры на инструменте, бывают очень интересные приемы.

— Вы уже дважды употребили слова типа «подумать», «мысль»… Музыканту важно думать или можно быть гением от сохи, интуитивно опирающимся на богатства своего «я»?

— Можно и так, и так. Зависит от вида таланта, с годами научаешься различать, когда это именно талант или тщательно продуманное. Трудно сказать, что интереснее. Есть исполнители, которые никогда не задумываются над построением, но у них это удивительным образом сходится изнутри. А есть те, кто производит определенную степень расчета, почти математического, но степень таланта не позволяет им перейти на тот уровень, когда это становится натуральным, природой. Мне очень интересно продумывать, находить, пытаться подчеркнуть важные вещи, особенно если это произведение симфоническое. Это как раскрасить что-то запутанное, как решить задачу.

— Что изменилось в структуре музыкальной жизни в России в последние годы? Стали ли деньги оказывать решающее влияние и на музыку?

— Деньги действительно влияют на жизнь музыканта, но не только они. Один умный человек как-то предложил формулу, она мне нравится: «Престиж, финансы и собственное удовольствие», — если два из трех компонентов отсутствуют, лучше не браться, если присутствуют все три, ситуация практически идеальная.

— Часто удаются все три?

— Бывает.




https://www.kommersant.ru/doc/4283820

завтрак аристократа

Владислав Крылов Человек-гора: Леонид Утесов в русской культуре ХХ века 21 марта 2020

ОТЕЧЕСТВЕННУЮ ЭСТРАДУ ПРИДУМАЛ УРОЖЕНЕЦ ОДЕССЫ


Его самым знаменитым поклонником был, наверно, Иосиф Сталин — и о нем же высоко отзывался Чарли Чаплин. Его песни любили колхозники и академики, летчики и подводники, полярники и сталевары, заключенные и вертухаи — вся страна знала Леонида Утесова. Он подарил нам джаз и блатной фольклор. И любим мы его — до сих пор — сразу за всё вместе взятое. Такова уж, наверно, природа каждого великого артиста — сочетать в себе, казалось бы, несовместимое. 21 марта, в день 125-летия со дня рождения Леонида Утесова «Известия» вспоминают, почему он остается одной из вершин подлинно народного искусства ХХ столетия.

Высокое назначение

Собственно говоря, самая дата его рождения остается спорной. Советские энциклопедии и справочники всегда указывали 21 (9-е по старому стилю) марта 1895 года. Сам Леонид Осипович праздновал всегда 22-го, отшучиваясь: «Энциклопедия считает, что 21-го. Она энциклопедия, и ей видней». Найденная уже после смерти артиста книга записей канцелярии Одесского городского раввина за март 1895 года подтверждает вроде бы версию артиста. Все источники, впрочем, сходятся в одном: Лазарь Иосифович Вайсбейн (а именно так звали Утесова до начала артистической карьеры) появился на свет в Одессе. Городе, который в ХХ столетии стал, пожалуй, неотделим от имени Утесова.

«Многие бы хотели родиться в Одессе, но не всем это удается», — писал на склоне лет сам певец. Утесову удивительным образом повезло — и с местом, и со временем. Одесса на стыке веков была одним из самых космополитичных городов Российской империи, с большими греческой и еврейской диаспорами, благодаря которым жизнь в городе бурлила — и коммерческая, и культурная, и (что уж скрывать) криминальная.

123

Фото: commons.wikimedia.org
Леонид Утесов. 1913–1922 годы

Отец будущей звезды, Иосиф Калманович, был мелким коммерсантом, человеком мягким и нетребовательным. Мать, Малка Моисеевна, напротив, славилась твердостью характера и даже некоторой суровостью в подходе к воспитанию детей. Так что, когда в 1909 году 14-летний Лазарь был с позором отчислен из коммерческого училища Файга (одного из немногих учебных заведений, где еврейские мальчики могли получить светское образование) за драку с учителем-раввином, дорога ему лежала одна — бежать. И он сбежал, с бродячим цирком, в котором и начал свою карьеру артиста.

Тогда же Ледя (как его называли в семье) обзавелся той фамилией, под которой ему суждено было прославиться на весь мир. В 1912 году гитарист циркового оркестра и «рыжий» коверный устроился в Кременчугский театр миниатюр. Его пригласил в свой номер популярный артист Скавронский, поставивший, однако, условие придумать псевдоним: «никаких Вайсбейнов». 17-летний Ледя, разумеется, желал выступать под именем возвышенным. Спустя полстолетия он так вспоминал о муках выбора:



Леонид Утесов, «Спасибо, сердце!»

Я бы охотно стал Скаловым, но в Одессе уже был актер Скалов. Тогда, может быть, стать Горским? Но был в Одессе и Горский. Были и Горев и Горин — чего только не было в Одессе! Но, кроме гор и скал, должны же быть в природе какие-нибудь другие возвышенности. Холм, например. Может быть, сделаться Холмским или Холмовым. Нет, в этом есть что-то грустное, кладбищенское — могильный холм...

«Что же есть на земле еще выдающееся? — мучительно думал я, стоя на Ланжероне и глядя на утес с рыбачьей хижиной. — Боже мой, — подумал я, — утесы, есть же еще утёсы!


Так впервые на сцене появился актер и куплетист Леонид Утесов — до настоящей славы ему оставалось еще два десятка лет.

Мы из джаза

Утесов благополучно пережил революцию и Гражданскую войну, выступая и в Одессе для белой Южной армии, и в красной Москве в саду «Эрмитаж». В 1920-е артиста хотя и критиковали за «легковесность» репертуара, но не трогали — и даже позволяли выезжать за рубеж с семьей (женился Утесов еще в 1914-м; родившаяся год спустя дочь Эдит впоследствии станет солисткой его оркестра). Именно в одной из таких поездок, в Париже в 1928 году, Утесов впервые услышал джаз. Это был американский оркестр Теда Льюиса, поразивший русского певца до глубины души. В своих мемуарах Утесов писал так:



Леонид Утесов, «Спасибо, сердце!»

Когда я пел в оперетте, играл в драматическом театре или дирижировал хором, меня не покидало чувство, что я везде — временный постоялец, я словно всё время помнил, когда отходит мой поезд. И только в джазе я вдруг почувствовал, что приехал и могу распаковывать чемоданы — пора обосновываться на этой станции прочно, навсегда. Но, ох, как непросто оказалось это сделать


123

Фото: РИА Новости/Юрий Абрамочкин
Советский эстрадный артист, певец, народный артист СССР Леонид Осипович Утесов, 1969 год

Первый концерт созданный Утесовым оркестр «Теа-джаз» («Театрализованный джаз») дал уже 8 марта 1929 года на сцене ленинградского Малого оперного театра. Исполнялись и западные шлягеры, и фантазии Исаака Дунаевского на темы, как сказали бы сейчас, «этнической» музыки, и собственные обработки народных песен — правда, не самого одобренного тогдашней цензурой свойства. Среди первых грампластинок, выпущенных оркестром Утесова, были две песни, сделавшие его звездой первой величины еще до «Веселых ребят», — «Гоп со смыком» и «С одесского кичмана». Последнюю, по слухам, очень любил сам Сталин — что и спасало Утесова от многочисленных кампаний по борьбе с идеологически чуждой музыкой и «разгибанию саксофонов» (а их в «Теа-джазе» было аж пять — возмутительное количество!)

Песню про «урканов» по настоянию вождя Утесов исполнил и на приеме в Кремле в честь спасенных челюскинцев — причем трижды, с бисами. По воспоминаниям самого артиста, больше всего его поразила реакция полярников, устроивших танцы прямо на столах. Джаз постепенно проникал в песенную культуру страны, несмотря на запреты и критику — к тому же хитроумный Утесов (вполне, впрочем, искренно) указывал на несомненную связь новой музыки с местным фольклором, исполняя лукавые аранжировки традиционного еврейского клезмера, свадебной музыки.



Леонид Утесов, «Спасибо, сердце!»

Я даже так рассуждал: что ж такого, что не было русского джаза — такие аргументы тоже выдвигались в спорах, — ведь были же когда-то симфоническая музыка и опера иностранными — немецкая, французская, итальянская. Но появились люди и силой своего великого дарования создали русскую симфоническую музыку и русскую оперу. Их творения завоевали признание и любовь во всем мире. Правда, им пришлось претерпеть недоброжелательство, а иногда и насмешку. «Кучерская музыка» — ведь это о Глинке.


Так писал он в своей книге «Спасибо, сердце!» уже в 1960-е, когда советский джаз окончательно превратился в принятую и приемлемую музыкальную форму (цензура переключилась на новую «буржуазную заразу», рок-н-ролл, который Утесов по понятным причинам тоже не одобрял — как, впрочем, и большинство западных джазменов).

123

Фото: Getty Images/Leonid Lazarev
Леонид Утесов на репетиции в Театре эстрады в Москве. 1964 год

Благодаря самому Утесову и сотрудничавшим с ним композиторам, в первую очередь Исааку Дунаевскому, советская песня от пафосных маршей эволюционировала в сторону более человечной, интимной даже эстрады. Тех песен, что остаются классикой и по сей день, — «Сердце», «Дорогие мои москвичи», «Московские окна», «У Черного моря».

Русским Фрэнком Синатрой нередко называли Иосифа Кобзона. Но — при всем уважении к Иосифу Давидовичу — более такое сравнение подходит Утесову. Синатра по большому счету создал заокеанскую эстраду; Леонид Осипович стал таким же творцом для нашей.

Народный певец

Первый кинематографический опыт Утесова случился еще в 1917 году, когда он сыграл адвоката Зарудного в фильме «Жизнь и смерть лейтенанта Шмидта». Снимался он изредка и в 1920-е, но явно не относился к этому искусству слишком серьезно, хотя и любил. Появление в «Веселых ребятах» в роли Кости Потехина сделало Утесова звездой первой величины. Его стали узнавать на улицах — как и Любовь Орлову, для которой картина Григория Александрова стала стартом большой кинокарьеры, а «Марш веселых ребят» и «Сердце» распевала вся стран а. И не только наша. Чарлз Спенсер Чаплин, актер, которого Утесов называл величайшим в кинематографе, так отзывался о фильме:



Чарли Чаплин

До Веселых ребят» американцы знали Россию Достоевского. Теперь они увидели большие перемены в психологии людей. Люди смеются. Это большая победа. Это агитирует больше, чем доказательство стрельбой и речами


123

Фото: commons.wikimedia.org
Леонид Утесов, Любовь Орлова, Федор Курихин. Фильм «Веселые ребята»

Правда, несмотря на благоволение Сталина (возможно, биографы Утесова всё же склонны преувеличивать его масштаб), в рецензиях советской прессы фамилия Утесова даже не упоминалась, да и с наградами его обошли. «Г. Александров получил орден Красной Звезды, Любовь Орлова — звание заслуженной артистки, а я — фотоаппарат», — несколько сварливо вспоминал певец позднее.

А дальше была война — и фронтовые концерты с не теряющим популярности «Бароном фон дер Пшик» и переделанным «Кичманом»:



Пойди по всем малинам

И быстро собери нам

Ты всех блатных, кто на руку нечист.

Отныне пусть не будет

Зваться он бандитом,

А будет нацьонал-социалист


Именно тогда стало ясно, что Утесов стал для людей больше, чем просто артистом — одним из символов России, жизни, за которую сражались бойцы. Музыканты оркестра не только поддерживали фронт морально — на их деньги были построены два истребителя Ла-5Ф, подаренных 5-му гвардейскому истребительному авиаполку. Самолеты, конечно, получили имя «Веселые ребята».

«Великим он стал во время Великой Отечественной войны. Его выступления оказывали жизнетворное воздействие. Такого единения со зрителем, сопереживания, такой веры и благодарности со слезами на глазах, пожалуй, мало кто из артистов добивался за всю историю искусства», — писал в предисловии к переизданию мемуаров Утесова Евгений Петросян, человек куда более серьезный, чем о нем принято думать. Кстати, как истинный одессит Утесов немало сделал и для отечественного юмора — именно он дал «путевку в жизнь» и Петросяну, и Хазанову, начинавшим как конферансье в его оркестре.

123

Фото: commons.wikimedia.org
Выступление Утесова на фронте, 1942 год

Он оставил сцену в начале 1960-х, но до самой смерти в 1982 году активно снимался на ТВ, писал книги и, конечно, руководил своим оркестром, к тому времени — Государственным эстрадным. В 1965-м Утесов стал и народным артистом — первым среди «эстрадников», долгое время игнорировавшихся официальной системой советских званий.

Впрочем, по-настоящему, без удостоверения, народным он стал задолго до того. Остается им и сегодня, спустя десятилетия, в совершенно другой стране, с совершенно иными ценностями — песни, ставшие популярными благодаря Утесову, не перестают звучать. В новых обработках, в неожиданных аранжировках, но часто — и в классическом, утесовском исполнении.


https://iz.ru/988823/vladislav-krylov/chelovek-gora-leonid-utesov-v-russkoi-kulture-khkh-veka