Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

завтрак аристократа

А.Чепуров Исповедальность как вектор творчества 10.11.2021

Валерий Фокин: «Фёдор Михайлович – с юных лет любимый писатель»



Исповедальность как вектор творчества


В обширном перечне режиссёрских работ народного артиста России Валерия Фокина спектакли по произведениям Ф.М. Достоевского занимают особое место. Он ставил их в «Современнике», «Табакерке», театрах имени М.Н. Ермоловой, Александринском, за рубежом. А начиналось всё в Театральном училище имени Б.В. Щукина более полувека назад…

«Чужая жена и муж под кроватью»

Репутация яркого, талантливого режиссёра закрепилась за Валерием Фокиным с самых ранних его шагов, и уже к третьему курсу он ходил «в гениях». Но особое внимание он привлёк к себе, когда показал самостоятельную режиссёрскую работу по рассказу Ф.М. Достоевского «Чужая жена и муж под кроватью». Гоголь и Достоевский сопровождали Фокина постоянно. Гротескное сопряжение сгущённого быта с фантасмагорией волновало его воображение, заставляло придумывать необычную сценическую обстановку, особый сложный ход действия. Фокину очень нравились фантастические рассказы Достоевского «Сон смешного человека», «Бобок», и он уже тогда мечтал их поставить. И тут неожиданно натолкнулся на «Чужую жену…». Ситуация, представленная Достоевским, показалась ему очень занятной, и сначала он с участием Владимира Иванова и Сергея Савченко представил небольшой отрывок, охватывающий первую половину повести. Затем была сделана и вся работа. Там были придуманы интересные вещи. История игралась на абсолютно пустой сцене. Висел только один уличный фонарь, создающий образ Петербурга. Герои начинали свой разговор на пустынной улице, затем продолжали его в подъезде, потом взбегали в квартиру и наконец снова сбегали вниз. И одинокий фонарь поднимался или опускался по мере того, как они поднимались или опускались по воображаемой лестнице. За счёт этого фонаря возникали динамика и перемена обстоятельств. Фокин не случайно считал этот опус началом своей профессиональной режиссёрской деятельности, так как здесь была выстроена целостная композиция действия и разработана его образная система, были придуманы все элементы спектакля. Пожалуй, впервые он реализовывал задачу встроить актёрскую игру в образную раму действия.

Увидевший тогда «Чужую жену…» Константин Райкин был потрясён тем, как сделан этот спектакль, как изобретательно выстроена партитура ролей. Исполнение Савченко и Иванова было настолько филигранно по форме, не было ни одного случайного жеста, детали тщательнейшим образом отобраны. Артисты играли всё время под непрекращающийся хохоток зрительного зала. Каждый нюанс поведения их героев был до такой степени узнаваем, что вызывал немедленную реакцию. При этом стремительность перемен в действии не позволяла зрителям ни на секунду расслабиться, поглощала всё их внимание. Райкин, учившийся на младшем курсе, захотел работать с Фокиным, научиться у него такой же глубокой осмысленности игры, такого же точного попадания в рисунок всего спектакля. Первой их встречей в совместной работе стала та самая пьеса Л. Филатова «Время благих намерений», которая ставилась совместно с Сергеем Артамоновым. Пьеса состояла из трёх новелл, и во всех трёх участвовали Константин Райкин и его сокурсник Юрий Богатырёв. Именно тогда они оба столкнулись с особой манерой работы Фокина с исполнителями.

Райкин рассказывал, что его поразило, каким образом процесс репетиции у Фокина сам по себе становился необычайно эстетичным. Казалось, что он всегда заранее знал или отчётливо ощущал, как должен выглядеть рисунок сцены в целом и как этот образ целого соотносится с каждой найденной актёром деталью. Он объяснял задачу тихо, лишь слегка комментируя слова точными жестами тонких пальцев, словно колдуя, договариваясь с каждым индивидуально, и другой артист в то время был заинтригован тем, что говорилось его партнёру. Переходя от одного к другому, Фокин словно дирижировал звучанием ансамбля, и это оказывалось так магнетически притягательно, что создавало особую творческую атмосферу какого-то почти интуитивного взаимопонимания, отчего всё, что происходило на сцене, наполнялось глубоким всепроникающим смыслом. Это не были показы, а лишь подсказки, намёки, побуждающие работать актёрскую фантазию, и за ними следовала неизменная фраза: «Давай, давай, давай!..»

«Записки из подполья»

В 1976 году Фокин начал интенсивную самостоятельную работу над спектаклем по «Запискам из подполья» Достоевского. Предложение исходило от Константина Райкина, который вспоминал, как, сломав на одной из репетиций ногу и перечитав в период вынужденного простоя «Записки из подполья», он буквально заболел этим произведением и заразил Фокина своим интересом. Долго и страстно дискутируя об этой повести, они наконец решили её ставить и, познакомившись с философом и литературоведом Юрием Фёдоровичем Карякиным, обратились к нему за помощью в написании инсценировки. Зная, что «Записки из подполья» не жаловали в советское время, что весьма сильна и влиятельна в официальной идеологии была точка зрения М. Горького, подвергшего в своё время критике индивидуалистические тенденции в творчестве Достоевского, Фокин и Райкин решили, что к «Запискам из подполья» стоит присоединить какое-либо ещё произведение Достоевского, где сатирическо-критическая тенденция была бы выражена более ясно и прямо. Совместно с Карякиным было решено, что инсценировка будет состоять из двух частей и «Записки из подполья» будут идти в один вечер с рассказом «Сон смешного человека». В целом же композиция получила название «И пойду, и пойду!..».

Первую часть играли Константин Райкин и Елена Коренева, а вторую – один Авангард Леонтьев. Артисты рассказывали, что репетиции проходили так называемым этюдным методом. Для Фокина было важно, чтобы артисты, как говорится, шли от себя, чтобы у каждого роль создавалась только из своих собственных «ингредиентов».

Поскольку малой сцены в «Современнике» не было, эта экспериментальная работа репетировалась и готовилась к показу в репетиционном зале на пятом этаже здания театра. Здесь, в малом пространстве, лишённом каких-либо декораций, всё было сконцентрировано на внутренней монодраме героя. Фокин и Райкин шли фактически психоаналитическим путём, разбирая, раскапывая внутренние завалы человеческих комплексов и в герое, и в самих себе. Константин Райкин говорил о том, что с помощью Достоевского и Фокина он смог объяснить себе самого себя, избавившись от каких-то психологических и ментальных зажимов, подсознательно мучивших и тревоживших его в реальной жизни. Здесь Фокин в значительной степени интуитивно приблизился к тому методу, который исповедовал уже отчасти известный ему Ежи Гротовский, стремившийся через подсознание и вживание в образ выйти к открытию духовных возможностей человека. Выстраивая монолог «подпольного человека», Фокин попытался раскрыть конфликтное соотношение физического и духовного самочувствия в проявлениях человека. И Райкин, одинаково блестяще владеющий и физической формой, и интеллектуально-психологической энергетикой, исполненной почти неуловимых, тончайших нюансов, смог в полной мере воплотить этот сложнейший, виртуозный рисунок, намеченный Фокиным.

Если в «Записках из подполья» возникали дуэтные сцены, высвечивались повороты, связанные с влечением героев друг к другу, возникала тема самовоплощения «подпольного человека» через отношение к женщине, то в «Сне смешного человека» раскрывались отношения героя и рассказчика, сталкивались объективный и субъективный взгляды человека на самого себя. Работая с Райкиным, Кореневой и Леонтьевым, Фокин добивался тончайших нюансов и переходов, связанных с рефлексией и отстранением, со сменой внутренней психологической оптики, позволяющей то взглянуть внутрь себя, то представить себе, как герой смотрится со стороны. Здесь была намечена драма самоидентификации, которая как для русского искусства в целом, так и для творчества Фокина становилась ключевой и ведущей в художественном поиске.

Фокин признавался, что «исповедальность как тема и вектор творчества» шла у него от увлечения Достоевским, который с юных лет был его любимым писателем. «Это направление в моих поисках, – говорил он в «Беседах о профессии», – оказалось в значительной степени поддержано соприкосновением с творчеством Гротовского». «Перекличка» Достоевского и Гротовского была для него особенно значимой, потому что ещё в «Apocalipsis cum fi guris» ему оказались внятны использованные польским режиссёром фрагменты из произведений Достоевского. «Тема раздвоения человека, трагический разрыв между внутренним, сокровенным и той ролью, которую человек вынужден играть в своей социальной жизни, всё больше волновала меня», – подчёркивал Фокин, вспоминая о том периоде, когда он работал над спектаклем «И пойду, и пойду!..».



https://lgz.ru/article/-45-6808-10-11-2021/ispovedalnost-kak-vektor-tvorchestva/

завтрак аристократа

В.Зотикова Чем удивил саранских зрителей спектакль "Мастер и Маргарита" 14.11.2021

Спектаклем-сенсацией "ковидного" театрального сезона в Саранске стала фантасмагория "Мастер и Маргарита", которую поставил на сцене Государственного русского драмтеатра РМ нижегородский режиссер Дмитрий Крюков. Сюжет великого романа Булгакова каким-то чудом втиснут в четыре часа, которые пролетают как один миг, заставляя зрителя, затаив дыхание, следить за полетом Маргариты над залом, а в финале - смахивать слезы, глядя, как Иешуа прямо из партера сходит к Пилату по дорожке из света. Разухабистый фокстрот "Моя Марусечка" сменяют хрустальные аккорды "Аве Мария", а кулисы превращаются в страницы рукописей, который, как известно, не горят… Дмитрий Крюков рассказал "РГ" о том, почему этот спектакль совсем не похож на знаменитую работу его учителя - московского режиссера Валерия Беляковича.







"Мастер и Маргарита" - самая масштабная постановка на саранской сцене за много лет. Это ваш первый опыт работы с местной труппой?

Дмитрий Крюков: Нет, не первый. У истоков нашего сотрудничества стояла завлит Ольга Устила. Мы подружились, когда она в составе группы театроведов во главе с известным столичным критиком Натальей Старосельской приезжала в Нижний Новгород на семинар, где просматривали и обсуждали постановки нашего театра "Комедiя". Потом Ольга позвонила и сказала, что дирекция ГРДТ приглашает меня на постановку сказки. Это была пьеса "Три Ивана". А спустя три года вышел "Мастер и Маргарита".

То есть, от замысла до премьеры прошло три года?

Дмитрий Крюков: Если честно, от замысла до премьеры прошло лет 20. Такая идея возникла у меня еще в студенческие годы, когда я только прочитал роман. Я учился в Нижегородском театральном и у меня уже тогда были мысли о режиссуре. Эта мечта жила во мне с тех пор. А в Саранске, работая над сказкой "Три Ивана", я присматривался к артистам и отмечал про себя: вот этот - Бездомный, а вот эта - Маргарита, а вот он - Понтий Пилат… Вернувшись домой после премьеры, сел за инсценировку. Написал, отправил Ольге, ей понравилось. Так мечта стала явью.

Все режиссеры, ставившие "Мастера и Маргариту", рассказывали о "чертовщине" и мистических совпадениях. Саранские зрители сравнивают вашу работу с одноименной постановкой Валерия Беляковича, которую он с труппой Театра им. Станиславского привозил на фестиваль "Соотечественники" девять лет назад. Тогда спектакль оказался под угрозой срыва - обладатель авторских прав на творческое наследие Булгакова пытался запретить его показ…

Дмитрий Крюков: Валерий Романович Белякович - мой мастер, мой любимый учитель, человек, который мне дал путь в режиссуру. Я учился у него в ГИТИСе, и мне безумно приятно, когда мою работу сравнивают с его постановкой. Хотя они абсолютно разные. Спектакль Беляковича я помню наизусть: видел его раз 10-15 с разными исполнителями, не застал только Виктора Авилова, который к тому времени уже ушел в мир иной. Валерий Романович был человек-комета - бешеной энергетики, бешеного ритма. Этот ритм, который в нем жил, бурлил, кипел, как лава в вулкане, ощущается во всех его работах. У меня совершенно другое видение этого романа. Я понимал, что нельзя подражать учителю - это будет жалкая копия. Мне хотелось глубже раскрыть какие-то философские вещи.

А что касается мистики - пожалуй, в нашем случае она как раз и заключалась в том, что никаких сложностей я не почувствовал вообще. Нам будто кто-то помогал свыше. Да, конечно, пандемия коронавируса и связанные с ней ограничения отразились на работе: несколько актеров переболели. Мы ждали их, желали им скорейшего выздоровления. Вообще артисты удивляли своей работоспособностью и творческой самоотдачей.

Завлит Ольга Устила, которая поддержала вашу идею, к сожалению, безвременно ушла из жизни. Но Бангу в спектакле играет ее собака…

Дмитрий Крюков: Лабрадор Лана прекрасно справилась с ролью собаки Пилата. Я понимал, что переиграть животное невозможно. И, выпуская на сцену живую собаку, опасался, что она может переключить внимание зрителей на себя и все, что произносит в этот момент Воланд, уйдет на второй план. Но этого не случилось. Лана спокойно вела себя на репетициях и на премьере.

Это правда, что первоначальная версия спектакля длилась шесть часов?

Дмитрий Крюков: Верно, но потом я понял, что это слишком долго. В итоге пришлось сократить постановку до четырех часов. Признаться, были сомнения: выдержит ли зритель такое время в зале? Хотя, к примеру, новая работа Римаса Туминаса "Война и мир" в театре Вахтангова рассчитана на пять часов.

До первых аплодисментов боялся, что какие-то философские вещи покажутся скучноватыми, гадал - как воспримет зал обнаженную натуру на сцене… Но мы постарались сделать все красиво, поработав со светом так, чтобы это не выглядело вульгарно и пошло.

Говоря об успехе спектакля, нельзя не отметить эффектную сценографию и костюмы. Художником-постановщиком стала ваша супруга Екатерина. У вас не было творческих споров?

Дмитрий Крюков: Нет. Это не первая и не вторая наша совместная работа. Она всегда понимает, что мне нужно, буквально с полумысли. Когда она показывает мне эскизы, я вношу отдельные правки. А что касается технической части, то я настолько ей доверяю, что вообще не касаюсь этих моментов.

Ваш спектакль сделан очень бережно к литературному первоисточнику. Видно, что автор постановки очень любит этот роман…

Дмитрий Крюков: Да. "Мастер и Маргарита" - важная веха для меня. А во-вторых, это опять же влияние Валерия Беляковича: он очень трепетно относился к русскому слову, к русским авторам. Он мог адаптировать переводные пьесы - переписывал Шекспира и Гольдони под себя - но никогда не менял текстов Чехова, Гоголя, Толстого, Булгакова. Он учил нас: "Эти люди - гении. То, что они написали, - именно тот стиль, именно те фразы, именно тот смысл, - дано откуда-то свыше". И я с ним в этом солидарен. Есть вещи, которые просто нельзя трогать - особенно сегодня, когда упрощается русский язык, внедряются какие-то странные фразы и слова. Для меня все эти "хейты" и "хайпы" - темный лес. Я работаю со студентами, они пытаются меня научить, но моей памяти хватает минут на 15 - потом я все это благополучно забываю.

Русская культура, русский язык в драматургии и литературе - это то, что нужно беречь и укоренять в душах молодежи. Возможно, поначалу им это покажется скучно, но потом они все поймут.




https://rg.ru/2021/11/14/reg-pfo/chem-udivil-saranskih-zritelej-spektakl-master-i-margarita.html




завтрак аристократа

С.Мазурова Марк Розовский: Театр потерял интерес к психологии человека 15.11.2021

В Великом Новгороде и Старой Руссе завершился XXV Международный театральный фестиваль Ф.М. Достоевского. Московский театр "У Никитских ворот" закрывал его постановкой "Убивец" по мотивам романа "Преступление и наказание". Интервью с художественным руководителем театра и режиссером спектакля Марком Розовским состоялось там же, в день рождения русского классика.
Спектакль "Убивец" Марка Розовского.  Фото: пресс-служба фестиваля Ф.М. ДостоевскогоСпектакль "Убивец" Марка Розовского.  Фото: пресс-служба фестиваля Ф.М. Достоевского
Спектакль "Убивец" Марка Розовского. Фото: пресс-служба фестиваля Ф.М. Достоевского



Русский триптих

Выпустили этот спектакль вы, можно сказать, недавно - в конце 2019 года. Потом наступил пандемийный 2020-й, когда театры закрывали…

Марк Розовский: Вообще, я сначала поставил "Преступление и наказание" в Рижском театре русской драмы, в 1979 году. Вместе с поэтом Юрием Ряшенцевым, моим другом и соавтором, мы в свое время задумали "русский триптих", осуществили две работы в ленинградском БДТ: в 1973 году вышла "Бедная Лиза" по повести Николая Карамзина, в 1975 - "История лошади. Холстомер" по Льву Толстому. Далее в планах был "Убивец", но вышел он уже в Риге.

Проблематика этого триптиха - перекрестная. Главная тема всех этих произведений - грех и ответственность за него. Тема насилия - основная у Достоевского, и в "Холстомере" она присутствует. Три разных писателя, разные стили, языки, разное время, но это позиция великой русской культуры с ее гуманизмом, желанием проникнуть во внутренние миры человека, распознать, где зло, где добро - в этом и актуальность. Сегодня греха стало не меньше, а, может, даже больше, насилия - еще больше. Насилие часто выражается в кровопролитии, убийствах. Во всех трех произведениях духовные поиски упираются в потерю морали, расщепление человека, и каждый из писателей по-своему решает эти проблемы. Мне было важно довести эту проблематику до сегодняшнего зрителя.

Вместе эти произведения давали некую панораму глубинного проникновения в философию русской культуры. Это основополагающие, фундаментальные ценности, которые нашими писателями были заложены в наше миросознание, наше понимание истории и, главное, понимание того, что без Бога жить нельзя. Все три произведения упирались в спасительную идею вероисповедания, духовного поиска. И это был вызов великих мыслителей атеизму, который победил на определенном историческом отрезке.

Но, к сожалению, мы не прислушались ни к тем предупреждениям, которые нам давали великие умы, ни к тем урокам, которые надо было извлечь из литературных произведений. Нам казалось, что литература - одно, жизнь - другое.

Наш с вами разговор происходит в день совершенно потрясающий - ровно 200 лет назад родился Федор Михайлович, а у меня на душе - говорю об этом с горечью - камень, потому что практически все, о чем мечтал Достоевский, не соответствует сегодняшнему дню. Причем не только в России, но и во всем мире. Ценность человеческой жизни часто сводится к нулю. Люди идут по пути бесовства, кровопролития, забывая о божьих заповедях, на которых настаивала великая русская культура. Принцип "цель оправдывает средства" ведет к вседозволенности, о которой предупреждал и пророчествовал великий русский писатель.

Часто повторяют: Достоевский - наш современник.

Марк Розовский: Федор Михайлович имеет ответы на каждый вопрос нашего бытия. И трагическая судьба России, и ее возвышение, ее духовная красота - все это было осознано им и предложено нам для конкретного исторического осмысления. Но мы этого не сделали. Если бы мы чаще читали Достоевского и слышали бы его каждодневно, может, у нас и не было бы революционных потрясений, не было бесовщины, в которую погружен мир. Читая, мы должны обвинять себя. Мы не вняли титанам - Достоевскому, Толстому, Карамзину. Все причины нашей деградации отмечены пустотой нашего существования. Дьявол не дремлет, он атакует, искушает человека культом денег, гламура, карьеризма, потерей нравственностей на каждом шагу…

Есть великая русская культура, а живем мы довольно часто в обстоятельствах бескультурья, наступающей на нас со всех сторон пошлости, грязи, маразма, насилия и - крайняя степень - крови. Что же делать? Просто перечитывать тексты? Нет! Великий классик берет нас за грудки и трясет - каждым своим произведением. Он первый заговорил о бедности как о страшном состоянии человеческой жизни. Вспомним повесть "Бедные люди". А сегодня, в ХХI веке, одна из главных наших проблем - именно бедность. Неужели она непобедима?!

Спектакль «Убивец» Марка Розовского. Фото: пресс-служба фестиваля Ф.М. Достоевского




Эра бессердечного театра

На фестивале Достоевского с 25-летней историей мы видим разные трактовки произведений Федора Михайловича. Режиссеры всего мира в голос говорят, что русский гений сегодня актуален как никогда. Ставят не только в драматическом театре, но и оперы, балеты, перформансы, в куклах…Есть осовремененные скандальные постановки…

Марк Розовский: Достоевского не надо осовременивать, он самодостаточен в своих пророчествах и предупреждениях.

Есть еще одна опасность. И когда как не в день рождения Федора Михайловича говорить об этом? Моя боль - современный театр. Он во многом потерял глубинный интерес к психологии человека. Где русский психологический театр? А зритель нуждается в нем. Наступила эра бессердечного театра. Во всем мире работает огромная индустрия бессердечного искусства. Сколько авантюризма и шарлатанства в этом! Сколько поверхностности…Кого подсаживают на пьедесталы? Фамилии общеизвестны. Это и есть предательство великой русской культуры. Что страшно - этим занимаются талантливые люди.

Вы ходите на премьеры в театры?

Марк Розовский: Я живой человек, что-то видел, о чем-то читал. Что-то хочу смотреть, что-то - не хочу. Это нормально.

Какой спектакль по Достоевскому запомнился?

Марк Розовский: Когда-то давно видел в петербургском ТЮЗе спектакль Григория Козлова "Бедные люди" (Спектаклю уже 15 лет, и он участвовал в нынешнем XXV фестивале. - прим. ред.). Замечательный. Там и сценограф прекрасный - Николай Слободяник. И сыграно очень хорошо.

Я была уверена, что вы назовете спектакль Товстоногова "Идиот" в ленинградском БДТ.

Марк Розовский: Там было открытие Иннокентия Смоктуновского в роли князя Мышкина. Актерский триумф. Я был в Хорватии, там идет "Идиот" в Национальном театре. В одном из лучших театров Братиславы поставлен "Идиот". Без Достоевского, как видим, нельзя.

Недавно я посмотрела "Преступление и наказание", экспериментальную постановку театра из Будапешта. Создатели рассказали, что, когда собирали материал, советовались с психотерапевтами, которые работают с преступниками. Их вердикт: "Этот чувак (Раскольников) - шизофреник". Так же считает режиссер: "Я думаю, он шизофреник. Он убийца".

Марк Розовский: В процессе переживаний Раскольникова есть, конечно же, некоторые отклонения (и сам писатель был эпилептиком), но я бы не ставил это как главную первопричину его преступного действия. Тогда вся философия романа становится облегченной, это уже не Достоевский.

Мое прочтение Достоевского зиждется на литературоведческом открытии Михаила Михайловича Бахтина, который назвал "Преступление и наказание" полифоническим романом. Отсюда - моя "полифоническая постановка", смешение событий, перекличка голосов, перетекание психологического театра в театральность поэтическую, монтаж бытовой правды с метафорами и обобщением. У меня площадное действо, прямо по Бахтину.

Спектакль "Убивец" Марка Розовского. Фото: пресс-служба фестиваля Ф.М. Достоевского



Путь к Достоевскому

Как на протяжении жизни развивались ваши отношения с Достоевским?

Марк Розовский: Как у многих, по-видимому. Сначала этот писатель пугает юного человека - многословием, длинными речами, вздыбленностью эмоций, множеством бытовых подробностей. И ты не ощущаешь потребности воспринимать философию каждого произведения. В школе у меня была замечательная учительница литературы, я начал читать Достоевского. И даже когда учился в МГУ, получал филологическое образование и имел потрясающих педагогов, я недопонимал этого писателя и даже чурался. Мне казалось, что Достоевский - тяжелое чтение. Многие считают, что это мрачный писатель. Хотя в нем так много юмора - изящного, иногда - репризного.

Стиль Достоевского, фактура словесной вязи отпугивали молодого читателя. В молодости - 1960-е - нас больше интересовал Хемингуэй, его простые, короткие, рубленые фразы, его портреты висели едва ли не в каждой квартире. И гремели поэты-шестидесятники - властители дум. Мы не знали тогда Набокова. Тома Достоевского стояли высоко и далеко. И только прочитав книгу "Проблемы поэтики Достоевского" великого литературоведа Бахтина, который все объяснил мне про Достоевского, дал ключ к пониманию, я был ошеломлен. И перечитал все произведения Федора Михайловича. Что я ощутил? Счастье открытия, понимания! Тут же появился Булгаков, "Мастер и Маргарита". Затем я прочитал работы о творчестве Достоевского Юрия Карякина, Леонида Гроссмана, Николая Бердяева. Я буквально ахнул от "Бесов" и "Записок из подполья"!

Одним из первых спектаклей театра "У Никитских ворот" стал "Два существа в беспредельности". Я взял дуэтные сцены из двух романов Достоевского - "Преступление и наказание" и "Бесы". Главным героем у меня был Господин С., подразумевались Ставрогин и Свидригайлов (играл их один актер). Благодаря Бахтину я понял, что молодость Ставрогина из "Бесов" - это свидригайловщина. У меня возник внутренний спор по поводу Сонечки Мармеладовой. С одной стороны, светлая девочка, этакая падшая святоша, которая перевоспитывает Раскольникова. Я видел красивые картинки Сони, изображенной Глазуновым на фоне окна, в профиль. Но это фальшь. У автора она живет в доме на канаве, а за стенкой у нее - Свидригайлов, тоже распутник на той же канаве. Профессия Сони грешная, хотя и вынужденная.

На каждого героя Федор Михайлович надел знаковое философское кредо, и взаимоотношения этих кредо составляют полифонию. И когда один герой переходит в другой роман (имя, фамилия могут быть другими), и перекличка дает ключ к пониманию, и чтение становится интереснее, чем, скажем, смотреть кино. Игра с писателем дает дополнительное удовольствие в постижении его замысла. Сам Достоевский говорил: "Сцена - не книга". Он дал нам, режиссерам, право на прочтение его произведений. Книга - это канон, она вечна, а театр - версия, она мимолетна. Многое зависит от внешности артиста, от его голоса, психофизики, нервозности, впечатлительности и интеллекта. Да, Достоевского нельзя играть без интеллекта.

Еще я ставил сатирический рассказ "Крокодил", мой спектакль назывался "Крокодильня". Играли на малой сцене, с успехом. Вечная вещь, смешная, Достоевский был шутником, ему был близок Гоголь. Я был увлечен раскрытием связей одного писателя с другим. Связей философских, которые выводят человека в космос.

Ставить Достоевского сегодня - это обращаться к сопереживанию, сочувствию, доброте. Все его герои мечутся, они противоречивы, неоднозначны, таинственные люди, их внутренний мир секретен. У нас в театре сейчас идет "Сон смешного человека", моноспектакль актера Николая Рингбурга. После спектакля я смотрю на лица молодых зрителей - они как будто на другой планете побывали. В другом воздухе прожили часть своей жизни. В мирах Достоевского.

Спектакль "Убивец" Марка Розовского. Фото: пресс-служба фестиваля Ф.М. Достоевского





https://rg.ru/2021/11/15/mark-rozovskij-teatr-poterial-int
завтрак аристократа

Владимир ФРИДКИН Лицеисты советских времен - 2

Начало см. https://zotych7.livejournal.com/2994729.html



Система Станиславского

Начну с того, что я никогда не понимал, почему в театре господствует только одна система, а книга “Моя жизнь в искусстве”, написанная великим режиссером, на экзамене в ГИТИСе вызывает у студентов страх и трепет (вроде надоевшего всем “Краткого курса”). Почему в искусстве должна быть какая-то система, и именно одна? Помню, как Пастернак писал о Блоке:
          Прославленный не по программе

И вечный вне школ и систем,

Он не изготовлен руками

И нам не навязан никем.

Сначала я пытался сам во всем разобраться, раскрыв эту самую “Мою жизнь…”. Дошел до того места, где автор называет свою систему “системой моего имени”, и перестал читать дальше. А после того как прочел “Театральный роман” Булгакова, засомневался еще больше.

Между тем рядом был человек, который мог бы все объяснить. Мы встретились в седьмом классе. Володя Левертов сидел на одной парте с Натаном Эйдельманом. Я и Кирилл Холодковский сидели перед ними. Диктанты мы списывали у Кирилла. Кирилл не учил грамматики. Он обладал абсолютной врожденной грамотностью.

Полвека прошло, а я так ясно все вижу. Мы пишем диктант. Елизавета Александровна Архангельская диктует отрывок из Толстого. На ней строгая белая блузка, заколотая у шеи старинной брошью, и пенсне с черным шнурком. В моменты лирических переживаний аккуратно уложенные седые волосы рассыпаются серебряными прядями. Ни дать, ни взять — классная дама из гимназии имени Нансена. Так называли нашу школу сразу после октябрьского переворота.

Итак, Кирилл пишет. Эйдельман, Левертов и я списываем. Вдруг Елизавета Александровна делает паузу.

— Вот в этом месте, после слова “ольшаник”, следует ли ставить запятую? Как ты думаешь, Кирилл?

Кирилл задумчиво смотрит в потолок и отвечает:

— Мне кажется, запятая здесь не нужна.

— И я того же мнения. Но у Толстого она есть. Поэтому мы все поставим здесь запятую.

Уже тогда, на уроке русского, я задумался о власти авторитета.

В школе систему Станиславского не проходили. А после школы пути наши разошлись. Володя Левертов стал студентом Щукинского училища при Вахтанговском театре, а в семидесятые годы — ведущим режиссером ГИТИСа, воспитателем многих талантливых актеров. На его спектакли мы приводили уже и своих детей.

И вот однажды я спросил Владимира Наумовича про эту систему, высказал свои сомнения.

— Ты что, с ума спятил? Да без системы Станиславского нет театра, нет актера… Да что с тобой толковать…

Вот и все. Так ничего и не объяснил. Стал я по случаю обращаться к знакомым актерам. В самом деле, говорил я, Щепкин, Мочалов, Мартынов и другие русские актеры играли гениально, когда этой системы и в помине не было.

Евгений Весник сказал так:

— Талантливому актеру эта система не нужна. Просто она облегчает овладение профессией.

И опять я не понял. Если таланту эта система не нужна, зачем обучать и натаскивать бесталанных? Искусство — это не ремесло. Здесь талант нужен.

Спросил Сергея Владимировича Образцова. Тот ответил уклончиво:

— Не знаю, не знаю… В моем театре этой системы нет.

Однажды в Нью-Йорке мой друг, физик из Принстона, пригласил меня в театр на Бродвее. В спектакле “Лисички” (по Лилиан Хелман) играла знаменитая Элизабет Тэйлор. У нас она больше известна как киноактриса. Не знаю, сколько ей было тогда лет (дело было в конце семидесятых). Играла прекрасно. После театра мы пошли ужинать в ресторан и встретили там актрису. Тэйлор сидела за столиком рядом с баром.

— Я давно с ней знаком. Хочешь, представлю ей тебя? — спросил мой друг.

Так я оказался за ее столиком. Слово за слово, и я спросил ее, играет ли она по системе Станиславского. Элизабет долго не могла справиться с именем великого режиссера.

— Mister… mister… Please remind me the name*.

Потом сказала, что слышала это имя, но о системе понятия не имеет.

— Так как же вы играете? — спросил я, придав вопросу оттенок крайнего изумления. И тут же испугался, не обидел ли я кинозвезду.

Но Тэйлор рассмеялась, видимо, не поняв меня, и стала рассказывать смешные истории из голливудской жизни.

Вернувшись в Москву, я рассказал Володе об этой встрече.

— Так что, эта дура не знает системы Станиславского? Вот она так и играет, теперь понятно…

Ему, моему школьному другу, было понятно. А мне — нет. Мне и сейчас непонятно… А поговорить с Левертовым еще раз не довелось. Он рано умер. Одним из первых в нашем классе.



Встречи со Сталиным

Если память не изменяет, Серго Микоян появился у нас в восьмом классе. Еще шла война. Он был строен и красив какой-то испанской (или латиноамериканской) красотой. Одет был всегда с иголочки. По школьному коридору ходил стремительно, шурша брюками, сшитыми из какого-то заграничного материала. Почему-то эта стремительность и шуршание навсегда связались с ним в моей памяти.

Однажды Кузьма (наш директор Иван Кузьмич Новиков), заглянув в класс, вызвал меня в свой кабинет. Ничего хорошего это не предвещало. Обычно он вызывал к себе двоечников. Говорил при этом одно и то же:

— Ну что, третья “двойка”? Иди устраивайся…

“Двоек” у меня не было. И все-таки было страшно. Не успел я войти, на столе директора зазвонил телефон. Кузьма взял трубку и сделал мне знак, чтобы я сел. По телефону звонил член Политбюро Анастас Иванович Микоян. Это я понял позже из разговора. Кузьма говорил в трубку примерно следующее:

— Я понимаю… я все понимаю… Но третья “двойка” по химии, вторая “двойка” по математике. Нет, Анастас Иванович, школа терпеть такого не может…

Потом Кузьма долго слушал молча. А я представлял себе, как член Политбюро уговаривает его не исключать Серго и клятвенно обещает исправить положение…

А для чего меня тогда Кузьма вызвал, я сейчас и не помню…

Как и другие дети членов Политбюро, Серго жил в Кремле. Однажды Белоусов и я провожали его из школы до Боровицких ворот. Неожиданно Серго пригласил нас домой сыграть в шахматы. Офицер охраны сказал, обращаясь к Серго:

— Ты что, порядка не знаешь? Выпиши на них пропуск.

И Серго тихо сказал Белоусову:

— А пошли они все…

И мы отправились к Белоусову, на Суворовский бульвар. Сейчас, когда я вспоминаю этот эпизод, думаю, какими мы были тогда наивными мальчишками. Ну кто стал бы выписывать нам пропуск в Кремль? Ведь там жил этот… как его?.. Сталин.

Окончив школу, мы всем классом встречались в последнюю субботу ноября, в день школы. Собирались у ярко освещенных дверей, выходивших в Мерзляковский переулок. Некоторые проходили в знакомую раздевалку и поднимались в зал, где висели доски с медалистами и заседали толстые дяди и тети, когда-то носившиеся здесь с портфелями и ранцами по лестницам. Я любил забраться в класс и тихо в одиночестве посидеть за своей партой.

Но чаще, не заходя в школу, мы прямо шли в ресторан. Самым любимым был “Арагви”. Зал заказывал Серго. Помню, как-то собрались мы у дверей ресторана. Двери, конечно, закрыты, ресторан полон. На улице лютый мороз. Мы долго стучали в дверь. Наконец, важный толстый швейцар просунул в дверь голову:

— Вам русским языком говорят. Нету никакого вашего заказа и местов свободных нету…

Тяжелая дверь захлопнулась. Тут наконец подъехал Серго, подошел к двери и стал авторитетно стучать кулаком. Стоило важному швейцару увидеть Серго, как дверь широко распахнулась и мы вместе с морозным паром повалили в теплую, пряно пахнувшую прихожую. Серго знали все.

В эти годы (после окончания МГИМО) Серго работал главным редактором журнала “Латинская Америка”. Уже о многом он мог вспоминать и рассказывать. Как-то я спросил его, видел ли он Сталина. Ведь он вырос в Кремле.

— Много раз, — ответил Серго. — Мы встречались во дворе Кремля. Но, строго говоря, встречей это не назовешь. Всем кремлевским детям было строжайше приказано не попадаться ему на глаза. Увидишь Сталина — сверни в сторону или повернись лицом к стене. Один раз я спрятался за Царь-пушку и просидел там до тех пор, пока он не повернул на Ивановскую площадь. Ведь он был солнце. А на солнце смотреть нельзя — ослепнешь.

Серго рассказал, как еще до нашей школы он и другие кремлевские дети играли в политических деятелей. Ну, в кого им еще было играть? Распределили роли: кто предсовмина, кто министр иностранных дел. Начали выпускать что-то вроде газеты. Видимо, они не успели выбрать министра и сотрудников НКГБ, потому что настоящие сотрудники быстро “раскрыли” незаконную организацию. Казалось бы, детская игра… Но детей строго наказали. Два или три дня Серго и его брат Вано не ночевали на даче. Мама сходила с ума. На третий день на дачу приехал отец и сказал матери:

— Ашхен, успокойся. Все в порядке. Они в тюрьме.

Серго и его брата сослали в Среднюю Азию. Не помню, сколько времени они там пробыли. Серго и его брат уже учились в институте, когда Сталин, как бы между прочим, спросил Микояна:

— А что, Анастас, как твои дети?

— Учатся. Не сглазить бы, — успешно.

— А как ты думаешь, Анастас, достойны твои дети высшего образования?

Об этом разговоре Серго узнал от отца, но уже не помнил, что отец ответил Сталину.



завтрак аристократа

Валерия АНТОНОВА Рейтинг: культурное пространство России 10.11.2021

Рейтинг: культурное пространство России




Россия — страна с уникальной культурой, и уникальность эта во многом связана с региональным многообразием. Где-то сильны театральные традиции, где-то проходят самые яркие фестивали, в одних уголках нашей страны хорошо развиты государственные музеи, в других культура неразрывно связана с сохранением народных традиций. При том часто приходится слышать мнение, что якобы вся культурная жизнь сосредоточена в Москве и Питере. В нашем новом рейтинге мы предприняли попытку сравнить культурный уровень регионов России, понимая, конечно же, что выводы эти можно назвать достаточно условными, а также показать, что культура в регионах сегодня (пусть и не везде равномерно) не сохнет и чахнет, а бурно развивается.





МЕТОДИКА: КАК МЫ СЧИТАЛИ

Как и в других рейтингах газеты «Культура», прежде всего мы выделили категории, по которым можно оценить уровень развития культуры в различных регионах России. Мы старались быть максимально объективными и опирались только на официальные открытые данные, доступные в интернете. Изучили такие категории, как уровень развития театральной сферы в регионе, уровень развития музейного дела, событийный потенциал региона, уровень образованности местного населения, а также степень его вовлеченности в культурную индустрию. В некоторых категориях проанализировали сразу несколько критериев: например, в категории «Театры» — количество театров региона, число проводимых в них мероприятий, численность зрителей и т.д.

По каждой из категорий мы составили топ-10 регионов и присвоили им баллы за каждый критерий. За первое место давали по 10 баллов, за второе место — по 9 баллов и так далее до 1 балла за 10-е место. Регионы с одинаковыми показателями в той или иной категории получали в ней равное количество баллов. После этого просуммировали полученные баллы и составили итоговый рейтинг культурного развития.

Рассмотрим методику подробнее на примере категории уровня развития театров (табл. 1). В этой категории мы рассмотрели показатели, доступные на портале открытых данных Министерства культуры России: число театров в каждом регионе; число мероприятий, проведенных силами театров на своих площадках; численность зрителей всех этих мероприятий, количество гастролей за пределами своего региона в России и число зарубежных гастролей.

Так, наибольшее число театров работает на территории Москвы — их 94. За эту подкатегорию присуждаем российской столице 10 баллов. На втором месте Санкт-Петербург — 36 театров и 9 баллов, на третьем — Московская область, получившая 8 баллов за 27 театров.

Аналогичным образом распределилось и количество мероприятий, проведенных силами театров на своих площадках (сюда относятся спектакли, концерты, творческие вечера и т.п.). 10 баллов за наибольшее число мероприятий получили московские театры, 9 баллов — петербургские, а 8 — подмосковные. Интересно, что по численности зрителей тройка лидеров несколько иная. Первое место и 10 баллов в этой подкатегории получила опять же Москва, где театры в 2020 году посетили более 3 млн зрителей. Второе место и 9 баллов достались Санкт-Петербургу (1,76 млн зрителей). А вот третье место с 8 баллами мы присудили Свердловской области, где на театральные мероприятия за 2020 год пришли полмиллиона зрителей.

Гастролируют за пределами своего региона (но при этом на территории России) чаще всего московские театры: 150 гастролей и 10 баллов. Вторую позицию с 9 баллами Санкт-Петербург занял и здесь: его театры выезжали с гастролями за пределы своего региона 41 раз за 2020 год. На третьем месте (8 баллов) оказался Пермский край, театры которого выезжали на гастроли за пределы региона 21 раз.

Что касается зарубежных гастролей, то здесь наиболее активны театры Санкт-Петербурга: их коллективы гастролировали за границей 17 раз за 2020 год (10 баллов в копилку Северной столицы). Московские театры заняли второе место и получили 9 баллов за 13 зарубежных гастролей. Театры из других регионов существенно отстают от московских и питерских: третье место и 8 баллов досталось Свердловской области, театры которой выезжали на зарубежные гастроли пять раз за 2020 год.

Просуммировав промежуточные баллы, получаем следующую картину: безоговорочным лидером стала Москва, театры которой набрали 49 баллов. Санкт-Петербург с 46 баллами прочно обосновался на втором месте. Третье место делят Свердловская область и Республика Татарстан, набравшие по 34 балла.

tablica_1.jpg




МУЗЕЙНОЕ ДЕЛО

Помимо театров, мы изучили открытые данные российского Минкульта и по музеям. Здесь мы проанализировали такие показатели, как число музеев, количество посетителей и количество выставок. В этой категории в открытом доступе наиболее свежие данные датируются 2019 годом — их мы и использовали (табл. 2).

Первое место по сумме баллов здесь получила опять же Москва: даже несмотря на то, что в каждой из подкатегорий она заняла второе место, по числу музеев уступив Московской области, по количеству посетителей — Санкт-Петербургу, а по числу выставок — Свердловской области. На втором месте обосновался Татарстан с 24 баллами, а на третьем — Московская область с 18 баллами. Следует отметить, что Санкт-Петербург занял лишь пятое место: по сравнению с регионами из тройки лидеров здесь не так много музеев, выставки в них проводятся существенно реже, чем в Москве, однако по количеству посетителей музеи российской культурной столицы обгоняют конкурентов из других регионов (а если пересчитать среднее число посетителей на каждый музей Санкт-Петербурга — и подавно). Можно предположить, что это в первую очередь заслуга Эрмитажа.

tablica_2.jpg




СОБЫТИЙНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ РЕГИОНОВ

На уровень культурной жизни регионов влияют крупные деловые мероприятия, которые там проводятся: различные международные форумы, выставки. При анализе этой сферы мы опирались на рейтинг, который ежегодно составляет Выставочный научно-исследовательский центр R&C. Следует учитывать, что в рейтинге R&C Москва и Московская область не учитываются «в связи с опережающим остальные регионы уровнем развития событийной отрасли», однако нам важно отразить реальную картину максимально объективно, поэтому в наш рейтинг мы добавили столичный регион, присудив Москве и Подмосковью по 10 баллов, наравне с лидерами рейтинга R&C Санкт-Петербургом и Ленинградской областью (табл. 3). Это особенно актуально с учетом того, что, как отмечают в самом Выставочном национально-исследовательском центре, в пандемийном 2020 году опережающий отрыв Москвы и Подмосковья от лидеров рейтинга оказался минимальным за все годы проведения исследования: Санкт-Петербург максимально сократил отставание от Москвы.

Итак, как уже было сказано выше, лидерство здесь принадлежит Санкт-Петербургу и Ленинградской области: Северная столица России уже давно сделала себе имя в том, что касается крупных международных мероприятий (в принципе, здесь было бы достаточно и одного только ПМЭФ) — они получают по 10 баллов. Второе место в рейтинге R&C заняла Свердловская область, отдаем ей 9 баллов: авторы рейтинга отмечают, что именно в Екатеринбурге наилучшим образом развита инфраструктура, необходимая для проведения крупных мероприятий. Наконец, 8 баллов присуждаем Республике Татарстан, занявшей третье место рейтинга R&C.

tablica_3.jpg




САМЫЕ ВЫСОКООБРАЗОВАННЫЕ РЕГИОНЫ

Высокий уровень культуры невозможен без соответствующего уровня образования. Поэтому мы сочли необходимым изучить, в каких российских регионах выше всего доля жителей с высшим образованием, а также в каких регионах расположены наиболее «сильные» вузы (табл. 4).

Чтобы понять, в каких регионах самая высокая доля жителей с высшим образованием, мы опирались на данные Всероссийской переписи населения 2010 года, поскольку более свежих достоверных данных в открытом доступе не обнаружилось. Безусловно, сам по себе этот показатель не слишком репрезентативен: обучение в вузе не означает автоматического получения хорошего высшего образования, ведь в России, к сожалению, достаточно много учебных заведений, качество образовательных услуг в которых оставляет желать лучшего. Поэтому мы добавили дополнительный критерий — долю студентов-первокурсников, обучающихся в «сильных» вузах (здесь мы использовали данные исследования Института образования НИУ ВШЭ). К «сильным» вузам в данном случае ученые отнесли те, где средний балл ЕГЭ у поступающих выше 70 баллов.

По сумме баллов, полученных за эти два показателя, в лидеры вырвался Санкт-Петербург (19 баллов). Несмотря на то, что доля людей с высшим образованием здесь несколько ниже, чем в Москве, процент учащихся «сильных» вузов существенно выше. Москва же оказалась на втором месте: здесь на 1000 человек, указавших в переписи уровень образования, приходится 410 жителей с высшим образованием, однако доле учащихся «сильных» вузов столичного региона еще есть куда расти (38,1%) — вероятно, это обусловлено большим числом московских коммерческих вузов. Аналогичная картина и в Московской области, занявшей третье место с 15 баллами. Как бы то ни было, и такой показатель по «сильным» вузам в сравнении с другими российскими регионами представляется весьма внушительным: так, в 29 российских регионах, согласно исследованию НИУ ВШЭ, вообще нет вузов, где средний балл ЕГЭ у поступающих превышает 70 баллов.

tablica_4.jpg




РАЗВИТЫ ДУХОВНО

Безусловно, культура региона — это, в первую очередь, уровень духовного развития его жителей, ведь именно он определяет, чем регион живет. Здесь, однако, возникают определенные методологические трудности: как определить уровень духовного развития, что к нему относится — количество прочитанных книг? Регулярность походов в храм? Вежливое общение в социальных сетях? Здесь нам на помощь пришел рейтинг Министерства культуры России, которое уже проделало эту работу. К сожалению, критериев попадания в этот рейтинг нет в открытом доступе, однако мы можем увидеть топ-10 регионов, которые, как считают в Минкульте, наиболее духовно развиты, и включить их в нашу статью (табл. 5).

Как можно увидеть из таблицы, тройку лидеров, по мнению экспертов из Министерства культуры, составили Липецкая область, Москва и Санкт-Петербург. Интересно, что в топ-10 абсолютно доминируют регионы Северо-Западного и Центрального федеральных округов — кроме них в первую десятку рейтинга духовного развития вошли лишь по одному региону из Приволжского федерального округа (Пензенская область) и Уральского федерального округа (Челябинская область).

tablica_5.jpg




ПОДВОДИМ ИТОГИ

Достаточно предсказуемо тройку лидеров образовали Москва, Санкт-Петербург и Московская область. Однако культурное пространство России составляют не только они. За лидерами, особенно если говорить о втором-третьем местах, без всякого огромного разрыва следуют Свердловская область и Республика Татарстан. Эти регионы регулярно оказывались на вершине наших промежуточных рейтингов — и по уровню театральной жизни, и по уровню развития музейного дела, и по уровню образованности населения. С высокой долей вероятности можно предположить, что это связано не столько с самобытностью культур этих регионов, сколько с большой численностью населения и развитием туризма.

В таком случае, правда, возникает закономерный вопрос: а как же Краснодарский край, один из самых населенных и быстро растущих регионов России? В этом регионе не так много театров (всего семь), его музеи посещают сравнительно редко, да и уровень высшего образования в нем оказался недостаточным для того, чтобы войти в топ-10. Судя по всему, в Краснодарский край переезжают не ради культуры, а ради хорошей погоды и благоприятных условий для ведения бизнеса (об этом, например, свидетельствуют высокие показатели региона в рейтинге событийного потенциала), однако можно ожидать, что со временем столь быстро растущий регион также станет одним из культурных центров нашей страны.


tablica_6.jpg

Фотографии: Сергей Киселев, Кирилл Зыков / АГН Москва.

https://portal-kultura.ru/articles/country/336503-reyting-kulturnoe-prostranstvo-rossii/

завтрак аристократа

Светлана Наборщикова Правильно существует 10 ноября 2021

— о секрете молодости Виктора Сухорукова


Народному артисту России Виктору Сухорукову 10 ноября исполняется 70. Ныне он служит в Театре Вахтангова и, как там сообщили, свой юбилей встречает вдали от Москвы и многочисленных поклонников. Что ж, поздравим Виктора Ивановича заочно — наша любовь к нему неизменна на любых расстояниях.

И как театралу не любить человека, который сам себе театр, причем театр в единственном числе? Евгений Марчелли, худрук Театра Моссовета, признался нашему изданию, что спектакли Сухорукова он, скорее всего, снимет, потому что Виктора Ивановича нельзя заменить. Да, актер летом покинул Театр Моссовета, где прослужил 11 лет и который любовно называл «мой курятник». Такой вот он непоседа и путешественник. Говорил он про свой уход разное, но мы-то знаем: причиной тому — его неукротимый нрав и жажда творчества. Любит артист открывать для себя новое, засиделся он на одном, пусть и замечательном месте, вот и возгорелся жаждой новых пространств, лиц, впечатлений.

Теперь Виктор Иванович — штатный актер Театра Вахтангова, репетирует старого князя в «Войне и мире» Римаса Туминаса. На недавней премьере эту роль сыграл Евгений Князев. Фантастически сыграл. Кажется, лучше невозможно. Но Сухоруков-то знает, что это не так. Он всё может. Так что подождем, посмотрим. Мне почему-то кажется, что его Николай Андреевич Болконский будет... молодым. Не по возрасту, а по облику и мироощущению.

Сухоруков в свои годы — такой. Не случайно один из лучших его спектаклей последних лет — «Встречайте, мы уходим» на моссоветовской сцене — ни секунды не выглядит геронтологическим, хотя посвящен пожилым. Есть в этой постановке нечто, мешающее воспринять ее как рассказ о старости и сопутствующих ей немногих радостях и многочисленных трудностях. И это — Виктор Сухоруков, одним своим присутствием перекраивающий посыл пьесы.

Актеру в момент премьеры исполнилось 65, играл он 70-летнего, но выглядел непозволительно молодо — свеж, подтянут, голос звонкий, по сцене не ходит — летает. Больше 55 (при ярком свете) дать ему было невозможно, а в этом возрасте самое время развернуться во всю мощь жизненных сил. Вот его герой Мартин и развернулся. И не стариком оказался, а артистом, вдохновенно проживающим придуманные им самим роли — шпион под прикрытием, адвокат, мафиози, звезда Голливуда... А не понравятся кому-то эти фантазии, подобьют фантазеру глаз — не проблема. Синяк заживет, адреналин от проживаемой в кайф жизни останется. Хотелось ли зрителям дожить до такой «старости»? Еще как. «Спасибо, Сухоруков!» — кричали.

С публикой у Виктора Ивановича взаимная горячая любовь. В высказываниях относительно своих визави в зрительном зале он не жмется. «Для меня зритель — мое государство, моя партия, мой орден», — заявляет. Главным критерием успеха на театре считает посещаемость. Если зал заполняется, значит, всё в порядке, существует правильно. А актерам, по его мнению, всегда чего-то не хватает. Кажется, что в другом магазине продуктов больше, а соседняя улица чище.

Время от времени «соседней улицей» для Виктора Ивановича становится кинематограф — здесь посещаемость в силу технических особенностей в разы выше, чем в самом посещаемом театре. На счету актера десятки киноперсонажей, в том числе такая грандиозная роль, как император Павел Первый в фильме Виталия Мельникова «Бедный, бедный Павел». Но вот беда — для миллионов жителей огромной страны он был и остается братом Данилы Багрова из культовой дилогии Алексея Балабанова.

Этого бронебойного в своем отрицательном обаянии персонажа помнят, цитируют и, вспоминая его «За Севастополь ответите!», дивятся пророческой силе. Впрочем, беда ли, что браток Сухорукова стал узнаваем и любим? Других героев в лихих 90-х было мало, а этот нес мощный заряд оптимизма и умения не сдаваться в любых обстоятельствах — то, чего людям катастрофически не хватало.

Отрицательных персонажей у Сухорукова вообще в разы больше, чем положительных, но это от того, что режиссеры знают: в самом пропащем негодяе он найдет что-то притягательное. У Андрея Кончаловского в «Рае» артист сыграл Гиммлера, метко назвал своего героя «сладким людоедом» и буквально заворожил балетной походкой и артистичными пальцами. Сам Сухоруков утверждает, что может сыграть и подонка, и Господа Бога. Но где найти режиссера, который отважится на такой диапазон?

К своим 70 годам Виктор Иванович имеет и высокие звания, и почетные награды. Более того, сограждане чтут его, как героя, хотя золотой звезды у него нет. Зато в родном городе артиста Орехово-Зуево ему при жизни установлен бронзовый памятник. Узнав о таком увековечивании, Сухоруков поначалу посопротивлялся, но в итоге подумал: а почему бы и нет? Решил, что памятник будет некой точкой, вокруг которой станут собираться люди, возможно, и не сильно доброжелательные. «Они, конечно же, что-нибудь мне натрут. А может быть, и оторвут. И, скорее всего, напишут. Причем не факт, что ласковое», — делился он сомнениями с «Известиями».

Пусть пишут разные слова, дорогой Виктор Иванович. Это свидетельствует только об одном: к Вам и Вашим героям народ неравнодушен, а это значит, что Вы, как и любимый Вами до отказа заполненный театр, правильно существуете.



https://iz.ru/1247316/svetlana-naborshchikova/pravilno-sushchestvuet
завтрак аристократа

Степан Петрович Жихарев (1787-1860) ЗАПИСКИ СОВРЕМЕННИКА - 17 (окончание)

Начало см. https://zotych7.livejournal.com/2948433.html и далее в архиве



С.П. Жихарев (1787-1860) - малозначительный литератор первой половины XIX века, оставивший ценнейшие записки о временах своего студенчества (1805-1807 гг.)



                                                 ЗАПИСКИ СОВРЕМЕННИКА



                                                  1805. Октябрь — Декабрь



28 декабря, четверг

Весь рескрипт градоначальнику состоит из необыкновенно сильных и милостивых выражений. Ждали долго, но зато ожидание вознаграждено сторицею. Вот что, между прочим, изволит писать государь:

«Любовь народа составляет для меня единственный предмет, начало и конец всех моих действий и желаний. Я поручаю вам снова удостоверить обывателей московской столицы в совершенной признательности моей к столь приятному для меня их расположению. Удостоверьте их, что покой и счастие народа, мне любезного, считаю я драгоценнейшим залогом, от провидения мне врученным, и важнейшею обязанностью моей жизни».

Я думаю, что едва ли когда-нибудь Москва осчастливлена была подобным изъявлением монаршего к ней благоволения. Вот бы ей случай поусердствовать и ознаменовать радость свою чем-нибудь непреходящим: что бы стоило воздвигнуть монумент или какое-нибудь другое красивое здание, на котором бы и начертать, в память родам грядущим, незабвенные слова: «Любовь народа составляет для меня единственный предмет, начало и конец всех моих действий и желаний!» В этих словах весь Александр I. Не поверишь, как хочется в Петербург! Как нетерпеливо желается взглянуть на государя —душу матушки святой Руси!

По случаю этого рескрипта все наши записные стихотворцы приударили в перья. И граф Хвостов, и Кутузов и прочие, чиновные и нечиновные, корпят над виршами и говорят, что не далее как завтра постигнет нас настоящее стиховное наводнение. Но я думаю, что никто ничего путного не напишет, потому что Державина здесь нет, Дмитриев од не пишет, Херасков дряхл, возлюбленный Мерзляков без заказа начальства на торжественный случай писать не решится, а для других предмет слишком недоступен, и все их вирши могут состоять из одного набора громких слов и казенных рифм.

29 декабря, пятница

Вот что рассказывают: вскоре по возвращении государя, с.-петербургскому главнокомандующему подали или подложили безымянное письмо с эпиграфом: «now or never», в котором заключались очень здравые мысли, благонамеренные суждения и множество дельных замечаний о настоящей политике нашего кабинета и об отношениях наших к другим европейским державам. Между прочим, неизвестный сочинитель письма изложил также мнение, что, несмотря на победы Бонапарте, не должно оставлять его в покое и давать ему усиливаться, а, напротив, беспрерывно воевать с ним и тревожить его, хотя бы то было с некоторыми потерями; что настоящее время есть самое удобнейшее для того, чтоб соединенными силами иметь над ним поверхность, и что если это время будет упущено, то с ним после не сладишь: now or never, теперь иль никогда.

Генерал Вязмитинов, получив это письмо, представил его государю, который не токмо не прогневался на смелость сочинителя письма, но пожелал даже узнать его и потому приказал обвестить чрез полицию с.-петербургских жителей и вместе публиковать в газетах, чтоб тот, кто обронил бумагу с надписью «now or never», явился к нему, генералу Вязмитинову, без всякого опасения. Премудро и премилосердно! Полагают, что это письмо сочинял какой-нибудь иностранец, потому что некоторые выражения не совсем-то русские.

Сегодня спектакль в пользу актеров и актрис г. Столыпина. Дают «Прекрасную Арсену», а скрипач Элуа играет концерт на скрипке. Поехал бы, если б давали не «Арсену». Впрочем, и лучше: отправлюсь с братом Иваном Петровичем Поливановым к Робертсону в фантасмагорию и кинетозографию: ничего этого я еще не видал.

Любезные мои немцы и немки пеняют мне, что я давно у них не был и они не видали меня в третьей части «Русалки», которую третьего дня давали в первый раз. Они думают, что возвышенные цены были тому причиною, и уверяли меня, что я всегда имею свободный вход в театр без всякой платы. Взяли с меня слово, что непременно приеду к ним под новый год в маскарад. Это добродушное их объяснение и приглашение заставило краснеть меня и будет стоить мне недешево.

О самолюбие! Ты наших дней отрава.

Штейнсберг болен, и болен опасно, между тем ему не дают покоя. Боюсь, чтоб мы не лишились его: Штейнсберга никто не заменит. Какой актер и какой человек! В последнем отношении если кто наиболее приближается к нему по качеству ума, так это разве трансцендентальный пастор Гейдеке.

30 декабря, суббота

Представление Робертсона началось кинетозографиею; это крошечный театр, состоящий из нескольких перемен разных видов: то перед вами Зимний дворец с огромною площадью, то Академия художеств с широкою рекою, то селение с церковью и почтового станциею, то прозрачное озеро с раскинувшимися по берегам его рощами и проч. Но как все это сделано! Как освещено и как оживлено! По площади разъезжают разные экипажи, скачут верхами офицеры, идут пешеходы: кто бежит, а кто идет тихо, едва передвигая ноги; по набережной гуляют кавалеры и дамы, встречаются друг с другом, снимают шляпы, кланяются и делают ручкой; вот скачет почтовая тройка и останавливается у станции: выходят ямщики, осматривают повозку и проч.; по озеру плавают лодки, одни на парусах, другие управляются гребцами, а третьи стоят на месте и с них рыболовы удят рыбу; между тем по небу ходят прозрачные облака, ветерок качает деревцами; наконец смеркается, и из-за горизонта выплывает полная луна — словом, прелесть! Умники говорят, что это хорошо для детей. Согласен; да все-таки хорошо, и так хорошо, что я хочу быть ребенком. Всякое верное подражание природе есть уже художество, которое причисляется к категории художеств изящных. Послушайте Сохацкого.

Вот вам нечто и неребяческое. Вы в комнате, обитой черным сукном, в которой не видно зги, темно и мрачно как в могиле. Вдруг вдали показывается светлая точка, которая приближается к вам и, по мере приближения, все растет, растет и наконец возрастает в огромную летучую мышь, сову или демона, которые хлопают глазами, трепещут крыльями, летают по комнате и вдруг исчезают. Засим появляется доктор-поэт Юнг, несущий на плечах труп своей дочери, кладет его на камень, берет заступ и начинает рыть могилу. Эта чепуха называется фантасмагорией.

Бог с ней, с этой фантасмагорией! Перед самым представлением этого плаксы Юнга такая поднялась в темноте возня, что Боже упаси! Там кричат «аи!», там слышны «ах!», там чмоканье губ, там жалобы на невежество, там крик матушек и тетушек: «Что такое, Маша? Что с тобою, Лиза?», там глубокие вздохи, прерываемые сердитым голосом: «Да перестаньте!» — словом, такая суматоха и такой соблазн, что мочи нет! Зрителей было человек более двухсот и большею частью молодых людей обоего пола, размещенных весьма тесно на скамейках. В такой толпе, и особенно в такой темноте, виноватых не сыщешь: все правы. Опомниться не могу от этой потехи.

31 декабря, воскресенье

Услышав поутру о приезде Ивана Александровича Загряжского, знаменитого владельца еще более знаменитого села Кареяна, искреннего друга и сослуживца моего деда, я тотчас же отправился к нему и, к великой моей радости, застал его дома. Все семейство его, два сына и три дочери, находится в Петербурге, а он живет на холостую ногу и, кажется, не упускает случая повеселиться. Он рад был меня видеть, благодарил, что приехал сегодня, а не завтра, потому что наверное не застал бы его дома; спрашивал о старшей сестре, которую отец, после кончины первой жены своей, оставлял у него в доме на воспитании, покамест не женился на моей матери. Он по-прежнему окружен пышностью и не изменяет своим привычкам, приобретенным в штабе князя Потемкина, которого был он из первых любимцев и ежедневным собеседником. Узнав, что я очень знаком с немецким театром, он сказывал, что привез собственную свою балетную труппу и чрез балетмейстера своего, итальянца Стеллато, уже поладил с будущим антрепренером Александром Муромцевым насчет определения своих танцоров к немецкому театру за известную плату, с тем условием, чтоб первая его танцовщица, Наташа, и славный прыгун, Иваницын, отпущенные на волю, получали особое жалованье.

При мне у Загряжского перебывало довольно гостей, старых его приятелей и сослуживцев. Говорили, рассуждали, смеялись, шутили, так что время прошло незаметно, и Загряжский оставил меня обедать.

Мне чрезвычайно понравились анекдоты, рассказанные хозяином о Льве Александровиче Нарышкине, отце Александра Львовича, нынешнего главного директора театральных зрелищ. Одного из них не расскажу, потому что он не очень благопристоен, но другие готов сообщить тебе, и вот из них первый.

Однажды императрица Екатерина, во время вечерней эрмитажной беседы, с удовольствием стала рассказывать о том беспристрастии, которое заметила она в чиновниках столичного управления, и что, кажется, изданием Городового положения и Устава благочиния она достигла уже того, что знатные с простолюдинами совершенно уравнены в обязанностях своих перед городским начальством. «Ну, вряд ли, матушка, это так», — отвечал Нарышкин. «Я же говорю тебе, Лев Александрыч, что так, — возразила императрица, — и если б люди твои и даже ты сам сделали какую несправедливость или ослушание полиции, то и тебе спуску не будет». — «А вот завтра увидим, матушка, — сказал Нарышкин, — я завтра же вечером тебе донесу». И в самом деле, на другой день чем свет надевает он богатый кафтан со всеми орденами, а сверху накидывает старый, изношенный сюртучишку одного из своих истопников и, нахлобучив дырявую шляпенку, отправляется пешком на площадь, на которой в то время под навесами продавали всякую живность.

«Господин честной купец, — обратился он к первому попавшемуся ему курятнику, — а почем продавать цыплят изволишь?» — «Живых — по рублю, а битых — по полтин-ке пару», — грубо отвечал торгаш, с пренебрежением осматривая бедно одетого Нарышкина. «Ну так, голубчик, убей же мне парочки две живых-то». Курятник тотчас же принялся за дело; цыплят перерезал, ощипал, завернул в бумагу и положил в кулек, а Нарышкин между тем отсчитал ему рубль медными деньгами.

«А разве, барин, с тебя рубль следует? Надобно два». — «А за что ж, голубчик?» — «Как за что? За две пары живых цыплят. Ведь я говорил тебе: живые по рублю». — «Хорошо, душенька, но ведь я беру не живых, так за что ж изволишь требовать с меня лишнее?» — «Да ведь они были живые». — «Да и те, которых продаешь ты по полтине за пару, были также живые, ну я и плачу тебе по твоей же цене за битых». — «Ах ты калатырник! — взбесившись завопил торгаш, — ах ты шишмонник этакой! Давай по рублю, не то вот господин полицейский разберет нас!»

«А что у вас за шум?» — спросил тут же расхаживающий для порядка полицейский. «Вот, ваше благородие, извольте рассудить нас, — смиренно отвечает Нарышкин, — господин купец продает цыплят живых по рублю, а битых по полтине пару; так чтоб мне, бедному человеку, не платить лишнего, я и велел перебить их и отдаю ему по полтине».

Полицейский вступился за купца и начал тормошить его, уверяя, что купец прав, что цыплята были точно живые и потому должен он заплатить по рублю, а если не заплатит, так он отведет его в сибирку. Нарышкин откланивался, просил милостивого рассуждения, но решение было неизменно. «Давай еще рубль или в сибирку».

Вот тут Лев Александрович, как будто не нарочно, расстегнул сюртук и явился во всем блеске своих почестей, а полицейский в ту же секунду вскинулся на курятника: «Ах ты, мошенник! Сам же говорил — живые по рублю, битые по полтине, и требует за битых как за живых! Да знаешь ли, разбойник, что я с тобой сделаю?.. Прикажите, ваше превосходительство, я его сейчас же упрячу в доброе место: этот плутец узнает у меня не уважать таких господ и за битых цыплят требовать деньги как за живых!»

Разумеется Нарышкин заплатил курятнику вчетверо и, поблагодарив полицейского за справедливое решение, отправился домой, а вечером в Эрмитаже рассказал императрице происшествие, как только он один умел рассказывать, пришучивая и представляя в лицах себя, торгаша и полицейского. Все смеялись, кроме императрицы, которая, задумавшись, сказала: «Завтра же скажу обер-полицеймейстеру, что, видно, у них по-прежнему: "расстегнут — прав, застегнут — виноват"».

Q прочих анекдотах, например, как Нарышкин одного посланника, вызвавшего его за шутку на дуэль, оставил на месте и каким образом объявлял он строптивой супруге своей о кончине ее отца, о которой никто объявить ей не решался, сообщу по времени, а теперь навстречу новому году к немцам, в маскарад!



завтрак аристократа

Елена ФЕДОРЕНКО Якопо Тисси. Невероятная карьера итальянца в России 05.11.2021

Якопо Тисси. Невероятная карьера итальянца в России



Воспитанник Академии Ла Скала, 26-летний итальянский танцовщик Якопо Тисси работает в Большом театре уже четыре года. Надо сказать, весьма успешно — много ролей в спектаклях разных стилей, коллекция классических принцев, признание поклонников, свободное владение русским языком, не только разговорным, но и письменным.



— Как решились из солнечной морской Италии переехать Москву с ее осенними дождями и снежными зимами?

— Вела меня мечта, о климате не думал. Увлекся балетом рано, в возрасте 5 или 6 лет, когда увидел его по телевизору. В годы учебы в Академии Ла Скала потянуло к русскому балету: смотрел записи советских спектаклей, влюбился в классику, читал книги о танцовщиках. Мир русской культуры меня заинтересовал. Когда выпал конкретный шанс попасть в Большой театр, то я оказался готов на крутую перемену в жизни. Адаптация прошла легче, чем могло быть, потому что я очень желал этого.

— Вы завершаете сезон серьезной работой — станцевали Вронского в «Анне Карениной» Джона Ноймайера, где встретились две темы: Россия и Италия. Анна и Вронский были так счастливы на итальянском побережье...

— Еще одна дорогая моя премьера этого театрального года — дебют в роли Ферхада в «Легенде о любви» Юрия Григоровича. Что касается Вронского, то я старался создать образ, актуальный и сегодня. Ноймайер, с которым мне удалось поработать и поговорить в один из его визитов, видел историю Льва Толстого вне определенного времени, сдвинул ее ближе к современности. В роли столько психологических тонкостей, что становится ясно: обстоятельства меняются, а человеческие чувства и реакции на события — неизменны. Да, две тематики — русская и итальянская — со мной рядом, как тени.

— Вам всего 26 лет, из них четыре живете в России. Коллеги воспринимают вас как своего, совсем не иностранца, и, говорят, даже русское имя вам придумали...

— Да, в театре меня зовут Яшей, это перевод моего имени. Кажется мне, что любой человек, который оказывается в другой стране, начинает свой путь как бы заново. Я с радостью ступил на новую дорогу со своим вторым именем.

— Помню, когда еще учеником вы приезжали на концерт в Москву, то поразили своей непохожестью на сверстников — отличались сдержанностью и послушанием, выглядели романтиком. Где же итальянская горячность, темперамент?

— Спасибо за комплимент. Я тоже помню тот концерт в Кремлевском дворце в 2013-м — тогда мы выступали на юбилее Московской Академии хореографии. Да, я достаточно спокойный человек. Но итальянский темперамент у меня все-таки есть, и он иногда выскакивает. А романтичность — это, наверное, моя природа.

— Известно, что итальянский и русский балет — две разные эстетики. На ваш взгляд, сегодня отличия существуют?

— Конечно. Они — в определенной координации рук, манере исполнения, подходах к прыжкам. Но отличия уже не так ярко выражены, как в XIX столетии, когда в России выступали итальянские виртуозки, например, Пьерина Леньяни или Вирджиния Цукки. Методика русского классического танца Агриппины Вагановой во многом основана на опыте итальянца Энрико Чекетти, служившего в Мариинском театре. В последние десятилетия представители разных школ, педагоги и ученики, интенсивно общаются, приезжают друг к другу, обмениваются опытом, дают мастер-классы. И границы между стилями становятся не так очевидны. Думаю, во мне естественно сосуществуют итальянская и русская школы. В младших и средних классах Академии со мной работал итальянский педагог, последние три года я занимался у Леонида Никонова. Так сложилось, что и потом я практически всегда работал с русскими педагогами — и в Ла Скала, и в Большом театре.

— Первую встречу с Большим помните?

— В первый приезд в Большой театр мы не попали. Любовались зданием: стояли перед колоннами, смотрели на Аполлона. Впечатление — грандиозное, незабываемое, чувствовалась какая-то магическая сила. Тогда появилась мечта выступить на сцене Большого. А когда начал работать в Большом, то трудно было представить, что это — реальность. Я и сейчас задумываюсь: как счастливо сложилось, что я из маленького городка Ландриано попал в Большой театр. Поначалу в Москве восторг и радость сопровождали переживания и ответственность — меня никто не знает, не видел, как я танцую, примет ли меня знаменитая труппа...

— Любимые места в Москве появились?

— Дорог мне центр Москвы, он пронизан особой энергетикой. Сначала меня изумило количество людей, быстрота, с которой они двигались, открытые площади, огромные здания. Впервые увидел метро и как глубоко оно спускается под землю. Сейчас я ко всему этому так привык, что, приезжая в спокойное тихое место, чувствую — не хватает скоростей.

— Родители, брат, сестра приезжали к вам в Москву?

— Да, часто. На какое-то время визиты прервали ограничения из-за пандемии. Мама недавно приезжала — только вчера улетела. Родители мной гордятся, следят за моими успехами. В Москве семья с радостью открывает новый мир, и он им нравится. Они любят вспоминать чувства, охватившие их в зрительном зале Исторической сцены, когда они не могли поверить, что это с ними происходит, а не снится.

— Как удалось так отлично выучить русский язык?

— До сих пор его учу. Русский язык — красивый, богатый и очень сложный — падежи, окончания, склонения. Можно сказать, что я выучил русский самостоятельно — начал с учебника базовой грамматики, потом стал фильмы смотреть, читать статьи и книги. В репзале прислушивался, старался понять все произнесенное, уточнял. Я и сейчас, когда слышу незнакомое слово, спрашиваю, что оно означает, и пытаюсь запомнить. Если вижу, что коллеги меня не совсем точно поняли, то прошу указать на мои ошибки. Выучить русский хотел давно, еще не зная, что окажусь в России, потому что считал русский театр высочайшим достижением человечества и думал, что выучить его язык — особые честь и достоинство. Ну а в Москве знание русского обеспечивает жизнь иную, удобную и комфортную — многое понимаешь, общаешься с людьми.

— Нынешнее поколение танцовщиков сильно подросло, но и среди них вы выделяетесь. Не мешает ли высокий рост? Кстати, какой он у вас?

— 1 м 90 см. Наверное, я один из самых высоких танцовщиков. Не только в балете изменились рост и пропорции тела, подросло все человечество. Высокое большое тело можно скоординировать, подготовить к прыжкам и сложным комбинациям. По себе могу сказать, что это непросто. В детстве я рос быстро. Три года подряд каждый сезон вырастал на 10 см. В академии меня «собирали», но вместе с результатом появлялись и новые 10 см — опять надо «собирать». Такая кропотливая работа пошла мне на пользу. Думаю, на сцене высокие артисты с длинными руками и ногами впечатляют своей фактурой и эстетической формой.

— Вы станцевали главных принцев во всех балетах Чайковского, заняты в спектаклях, которые появляются сегодня. Что ближе — классика или современная хореография?

— Я бы хотел пробовать себя в разных танцевальных стилях, но понимаю, что не все роли подходят танцовщику. Большой театр дарит мне самые разные открытия, роли, сложные по интерпретации, хореографии, характеру танца. Рад, что мой репертуар расширяется и классикой, и современностью. Считаю, что даже если кажется, что роль тебе не подходит, нужно без боязни пробовать. Она станет твоим личным опытом, с которым ты вернешься к уже знакомым партиям и отнесешься к ним по-другому. Когда тело начинает двигаться в непривычной системе координат и встречает новые движения, то это расширяет технические возможности и творческий диапазон.

— Какова роль худрука балетной труппы Большого театра Махара Вазиева в том, что вы оказались в Москве?

— Махар Хасанович руководил балетом Ла Скала, репетировал со мной, и о моем отношении к Большому театру он, конечно, знал. Когда стало известно, что он уезжает в Москву, то моим желанием было продолжить работать под его руководством. Это я и сказал ему, понимая, что это нереально, в Большом — своя труппа, свои танцовщики. Прошло время, я приехал в Москву и начал заниматься, ориентироваться, а потом было принято решение меня взять. Сейчас я репетирую с Александром Николаевичем Ветровым, чувствую результат работы с этим замечательным педагогом. Махар Хасанович при своем насыщенном графике находит время наблюдать за репетициями и по возможности приходит к нам в класс.

— Что кажется вам особенным в Большом театре?

— Большой театр — он единственный, необыкновенный. Историческая сцена — особенная, в этом я уверен, хотя не на всех сценах мира танцевал. Она излучает энергию, а зал — невероятной имперской красоты. Я это чувствую, но слов не хватает, чтобы описать. Ритм, в котором живет труппа, очень активный и насыщенный, все время происходит что-то важное и интересное. Колоссальное количество спектаклей и премьер. Могут в одну неделю идти три разных балета. В Европе, когда готовится новая работа, театр занимается только ею. В Большом же по плану показываются спектакли — все происходит одновременно. И, конечно, публика в Москве доброжелательная и эмоциональная.



https://portal-kultura.ru/articles/theater/336376-yakopo-tissi-neveroyatnaya-karera-italyantsa-v-rossii/

завтрак аристократа

Евгений Князев, Театральный институт им. Щукина: «Театр исследует человека, но не разоблачает его»

Ольга АНДРЕЕВА

02.11.2021

Евгений Князев, Театральный институт им. Щукина: «Театр исследует человека, но не разоблачает его»




Актер Театра им. Вахтангова Евгений Князев, любимый российским телезрителем за роли Мессинга и Троцкого, уже не первый год возглавляет в должности ректора одну из лучших театральных школ мира, Театральный институт им. Щукина. Чему такому особенному там учат, за что до сих пор во всем мире ценится русская театральная школа и как в ней сочетается традиция с инновациями, он рассказал в интервью «Культуре».



— Говорят, что в «Щуке» до сих пор действует свод правил, созданных еще Вахтанговым и напечатанных как отдельная брошюра еще в 1946 году. Это правда?

— Да. Стараемся, чтобы правила соблюдались. Всем первокурсникам мы рассказываем о той студии, которая была открыта в 1914-м, когда Вахтангов прочитал свою первую лекцию. У него был ряд упражнений, которые впоследствии систематизировал наш педагог Борис Евгеньевич Захава, и ряд правил, по которым жила студия. Все первые студийцы уже имели высшее образование и пришли в актерскую профессию взрослыми людьми. Основное требование Вахтангова было таким: студийцы должны себя образовывать. Потому что артист олицетворяет культуру, он не паяц, который развлекает публику.

Тогда были трудные времена. Революция, голод, холод. Не было никаких костюмеров, осветителей, гримеров. Студийцы все это должны были делать сами. И сразу установилось правило: первые курсы должны обслуживать старших. У нас это продолжается до сих пор. Первокурсники осваивают работу постановщика декораций, звукорежиссера, билетера. Не знаю, делают они это с удовольствием или без. Но они знают, что когда перейдут на четвертый курс, первый курс будет обслуживать их.

Кстати, в этот свод правил входит обязательное уважение к старшим. Любой взрослый, который приходит к студентам, будет встречен вставанием. Это элементарные нормы поведения молодого человека в обществе. Сейчас это далеко не везде применяется. Но у нас по-прежнему так. Мы входим, и студент встает. Он может вставать на дню 150 раз и ненавидеть нас за это, но это входит в привычку. Когда они становятся старше и уходят из института, они говорят: что-то студенты стали невоспитанными, мы вошли в аудиторию, а они не встали. Это их обижает. Я думаю, они хотят, чтобы это сохранилось.

— Что такое театральная традиция?

— Традиция — это не повторение одного и того же. Любую пьесу можно поставить по-разному и найти свой взгляд на это произведение. Важно, что ты хочешь сказать. Когда ты ничего не хочешь сказать, а хочешь только меня поразить своей невероятной смелостью, мне это неинтересно. Один режиссер в 20-х годах прошлого века обнажил актера и в таком виде выпустил на сцену. Тогда это публику шокировало. И сейчас шокируют тем же самым. И это неинтересно. Я за театр, который про человека.

— Однако сам Вахтанговский театр начинался с эксперимента...

— А разве эксперимент Вахтангова был не про человека?

— Где разница между плодотворным экспериментом и нет?

— Трудно сказать. Мейерхольд, например, вошел в историю как театральный революционер. Он придумал новую методологию — биомеханику. Мы сейчас этим гордимся. До нас он дошел как великий реформатор. Но современники формулировали и другие впечатления от его спектаклей. Вот его современник Мариенгоф в одной из своих книг очень нелицеприятно говорит о биомеханике Мейерхольда и его спектаклях. А великий Ильинский ушел от Мейерхольда, потому что не захотел принимать «Лес» Островского в его трактовке. А помните, Ильф и Петров в «Двенадцати стульях» описывают постановку «Женитьбы», где героиня ходит по канату? Это тоже Мейерхольд. Между тем, заметьте, о Вахтангове такого не говорили. Я недавно записал на аудиодиск автобиографию Марка Шагала. С каким пиететом он там говорит о Вахтангове! Шагалу очень хотелось работать с Вахтанговым, но тот его не позвал. Вахтанговские постановки отражали внутренний мир, который был ему дан. Он придумал новую форму, но он никогда не шел против человека.

— Что русскому театру вообще дала революция?

— Революция совершенно изменила контингент зрителей. В театр пришли матросы и солдаты, которые до этого в театре никогда не были. В России до 1917 года грамотными были только 8% населения. И вдруг в театре оказались не они, а те 92% неграмотных, которые просто ничего не знали. Их надо было как-то образовывать. И Вахтангов взял на себя роль человека, который их воспитывал, прививал им вкус. Возможно, он даже не имел этого в виду. Но вся его труппа выходила на каждый спектакль в вечерних платьях и фраках, которые они шили из какого-то тряпья. Кстати, тогда по правилам каждый студиец должен был на каждое занятие принести два-три полена, чтобы отапливать театр. И все равно зимой на сцене было ужасно холодно. Но перед началом спектакля актеры снимали свои телогрейки, надевали вечерние платья и шли играть «Принцессу Турандот» матросам и солдатам, которые курили в зале.

— И матросы хлопали?

— И матросы хлопали! Но ту новую театральную форму, которую предложил Вахтангов, приняли не только матросы, но и мхатовские артисты и сам Станиславский. Вы помните, когда был самый длинный антракт в истории театра? Это был антракт во время сдачи «Принцессы Турандот» в 1922 году. Станиславский смотрел спектакль. Ему так понравилось, что после второго акта он поехал на квартиру Вахтангова, который болел и не мог быть в театре, чтобы его поддержать. Станиславский провел у него более полутора часов, и зрители ждали, когда он вернется и спектакль продолжится. А на следующий день Вахтангову пришли телеграммы от актеров МХАТа: «Вы заставили нас поверить, что условное искусство может так воздействовать на человека!». Так что я за эксперимент, который воздействует на человека.

— Какие интересные театральные эксперименты вы видите сейчас?

— Я не хочу называть имена. Что такое талант постановщика? Наверное, это когда ты можешь достучаться до души зрителя. И неважно, какими средствами. Слава богу, что в Театре Вахтангова есть Римас Туминас, выдающийся режиссер, который по-настоящему понимает природу театра. Возможно, последний режиссер, который занимается настоящим театром. Самый большой консерватор это не я, а он. Но при этом у него такие новаторские спектакли. Я играю в его «Евгении Онегине» уже больше 10 лет, и каждый раз потрясаюсь, как он вообще смог придумать такое.

— У вас бывают революционеры среди студентов?

— А мы даем им быть революционерами. Пожалуйста. Хотите показать нам современную драматургию? Отлично! Устраиваем самостоятельный показ. Можете делать все, что угодно. Ругаться матом, раздеваться, нарушать любые табу. И они это делают. И я вижу, как им потом бывает неловко. После одного такого показа один мальчик подошел ко мне и сказал, извините, пожалуйста, дураки мы дураки. Я больше так не будут делать.

Сейчас вроде бы быть консерватором стыдно. Сегодня на любой вкус в искусстве и сексуальных ориентациях ты можешь найти все, что угодно, нет никакого запрета. И вот когда все открыто и нет запретов, я говорю, давайте мы поставим какие-то табу. Прежде чем экспериментировать, давайте мы сначала научимся основным вещам. Консерватизм мой только в том, что наши студенты начинают с азбуки. Есть элементы школы актерского мастерства, которые они должны постичь за первые полтора года. Эту систему актерского мастерства Вахтангов взял напрямую у Станиславского. И, может быть, мы та единственная школа в мире, которая преподает систему Станиславского, полученную из первых рук. И я хочу быть той единственной школой в мире, которая это делает.

— Какие табу вы ставите?

— Есть вещи, о которых не надо говорить. Слишком много вокруг политики. Она мешает видеть реальную жизнь, мешает жить трудом и созиданием. Все почему-то хотят разрушать. А надо строить. Сейчас много говорится о какой-то правде, все пытаются кого-то разоблачить. Но ведь самое сложное существо на свете — это человек, и самое несчастное существо на свете — это тоже человек. Он может уничтожить себе подобного, может обмануть. Он говорит одно, думает другое, а поступает по-третьему. Театр исследует этого самого человека, но не разоблачает его.

— В театре сейчас принято что-то демонстрировать, писать манифесты, а вы взяли и подписали письмо в поддержку перехода Крыма в Россию.

— Ну, я всегда считал, что Крым часть России, и странно, мне кажется, считать по-другому. Понимаете, если ты в чем-то не согласен с властью, ты это выражай где-нибудь на сцене, играя, но не кусая руку, которая тебя кормит. Вот Серебренников. Он же от власти получил все. Ради него закрыли театр, прогнали прежнего руководителя. Его конфликт с властью пытались сделать политическим, но он был чисто финансовым. Никто ему ничего не запрещал. Я давно работаю в училище и знаю, что с бюджетными деньгами шутить нельзя. За каждую копейку придется отчитаться. Поэтому я всегда слушал главного бухгалтера, который мне говорил, что мы можем, а что нет. Нас же только государство финансирует. Зачем же я буду вступать в конфликт с властью, если мне власть отремонтировала разваливающийся институт? Мне что, запрещают поставить какой-то спектакль? Никогда. Мне говорят только одно: ты должен правильно отчитаться. Разве это насилие над художником?

Государственный механизм сложный и часто связан с бюрократией. Это не только у нас. Мы до пандемии сотрудничали с прекрасной английской школой «Драма скул». Когда мы собрались ехать к ним, мы чуть с ума не сошли, преодолевая невероятное количество бюрократических трудностей. Их государственная машина такая же медленная, как у нас. Но в результате мы с ними работали 10 лет очень успешно.

— Как английские студенты вписывались в контекст вашей школы?

— Ооочень любили наши курсы! Конкурс был огромный. Их очень интересовала вахтанговская система. Но поначалу они боялись ехать в Россию. Мне пришлось подписывать множество бумаг, что у нас тут не будет гонений на их гомосексуалистов и прочие меньшинства. И я тогда им написал: ваши студенты приезжают к нам на два месяца, и эти два месяца они должны уважать наши законы. Когда мы поедем в вашу страну, мы будем уважать ваши законы. Они получили это мое письмо и как-то сразу успокоились. И приехали. Сначала они не вставали, когда мы к ним входили, но мы им объяснили, что у нас так принято проявлять уважение к педагогам. Они это тут же поняли и потом просто вскакивали.

Наш педагог им сказал: у нас русский семестр, мы будем играть Чехова, Достоевского, Толстого. Все героини там ходят в длинных платьях и на каблуках. Девочкам нужно этому научиться. Поэтому с завтрашнего дня ни одна девочка в брюках и кроссовках на занятия не приходит. Такое вот у нас было насилие над свободной европейской личностью. И ничего. Их девушки потом бегали в костюмерную, просили длинные юбки и были от этого в полном восторге. А если бы вы почитали письма благодарности, которые они нам потом писали! Правда, были и другие. Почему у меня в роли было всего 30 слов, а у кого-то было 1800 слов за те же деньги? Действительно, английская сторона всегда нас просила так организовать работу, чтобы у ребят была примерно равная загрузка. Но мы им говорили: это же ваш писатель Шекспир. Это же он написал Гамлету много слов, а могильщику мало. Но какие это слова!

Кстати, наш диплом очень ценится за границей. Недавно у нас заканчивала магистратуру девочка из Греции. И когда она показала свой диплом в греческом театре, ее взяли первой.

— Вы дважды играли Вольфа Мессинга, дважды Троцкого, по одному разу Пастернака и Зиновьева и один раз Сталина. Как вы решили для себя драму русской революции? Кто из них жертва? Победитель?

— Театр — это не политика, это игра. Я получил предложение сыграть эти роли и согласился, потому что они мне были интересны. Когда я готовился играть Троцкого, я так много про него узнал. Это колоссальная фигура, трибун революции! Это ему посвящал спектакль Мейерхольд. Я почитал его статьи, почитал, каким он был оратором, как он мог поднять войска, как стрелял каждого десятого за неповиновение на фронте, как мотался по фронту в своем вагоне. И мне этот тип человека так понравился! Он был так необычен для воплощения. Однажды на съемках я даже голос сорвал, когда мне как Троцкому пришлось выступать перед огромной толпой.

Но как я могу воспринимать революцию, будучи рожденным в середине ХХ века? Это для меня историческая данность. Зачем я буду ломать копья из-за того, что я родился в России, а не в Италии, допустим. Я русский, это моя родина. Такая здесь была история. Да, революция — это насилие. Но потом началась нормальная жизнь. О чем мне жалеть? За что мне каяться? Я могу быть только благодарным моим учителям. Моя мама с отцом были очень заняты и ни разу со мной не сходили в поход. А учительница по истории, уже немолодая дама, водила нас в поход на Куликово поле. А через год нас повезли в Приокско-Террасный заповедник, чтобы мы посмотрели на зубров. Я только потом понял, что это была обычная воспитательная работа, которая велась в каждой школе. Но тогда мне это казалось безумно интересной игрой, которую придумали наши учителя. Потом был Горный институт, а после него я пришел в Министерство высшего образования и сказал, что передумал, не хочу быть горным инженером, хочу быть артистом. Меня пожурили, но дали разрешение, и я получил второе высшее образование. Что же тут плохого? И почему наши студенты должны все это ненавидеть? Мы учим их уважать русскую культуру и ею гордиться.




https://portal-kultura.ru/articles/theater/336303-evgeniy-knyazev-teatralnyy-institut-im-shchukina-teatr-issleduet-cheloveka-no-ne-razoblachaet-ego/
завтрак аристократа

Степан Петрович Жихарев (1787-1860) ЗАПИСКИ СОВРЕМЕННИКА - 12

Начало см. https://zotych7.livejournal.com/2948433.html и далее в архиве





С.П. Жихарев (1787-1860) - малозначительный литератор первой половины XIX века, оставивший ценнейшие записки о временах своего студенчества (1805-1807 гг.)



                                                           ЗАПИСКИ СОВРЕМЕННИКА

1805. Июль — Сентябрь


26 сентября, вторник

Трои сутки на ногах, почти не отдыхая. Вчерашнюю ночь всю в дороге, сегодняшнее утро проболтал, рассказывая Петру Ивановичу свои похождения, и — ничего, не устал: бодр и здоров, как говорят немцы, ganz munier. А отчего? Оттого, что все делал по влечению сердца. Чувствую себя довольным и счастливым; на сердце легко. Бог весть, продолжится ли только это состояние сердечного блаженства!

У Троицы насмотрелся, наслушался и намолился вдоволь. А сколько воспоминаний! Четыре года прошло с тех пор, как при вступлении моем в пансион Ронка матушка возила меня к Троице за благословением преподобного чудотворца. В теперешнюю поездку мне хотелось непременно совершить пелеринаж мой по прежним следам моим. Приехав в пятницу, я начал с молебна, прикладывался к раке угодника, удостоился прикоснуться губами к деревянному гробу его и затем, в субботу, ездил в Вифанию — словом, все исполнил точно так же, как и в первую поездку, по матушкиному указанию. В Вифании встретил митрополита во время его прогулки. Он часто останавливался, подзывал к себе проходящих, раздавал какие-то приказания, вероятно по случаю наступающего в лавре праздника, и долго разговаривал с семинаристами. Преосвященный Платон показался мне древним Платоном, беседующим в афинской академии с своими учениками; только я уверен, что языческий Платон не был так благообразен и не имел такой силы убеждения, как наш Платон, христианский. Про него, не обинуясь, сказать можно: поучает — яко власть имеяй.

В лавру преосвященный переехал в воскресенье ко всенощной, а вчера, в день праздника, служил литургию и говорил поучение, которого я, стоя, за теснотою, далеко, расслушать не мог. Стечение поклонников было чрезвычайное: настоящий христианский праздник.

Эпоха первого переселения из деревень в столицу наступила: многие возвратились уже из подмосковных, те-

перь потянутся помещики из степных деревень; на днях ожидают Лобковых. Очень желаю видеть востроглазую Арину Петровну: перестанет ли она издеваться надо мною? Едва ли. Впрочем, теперь пусть забавляется: угар проходит, если уже не прошел совсем.

28 сентября, четверг

Дедушка прав: такой трагедии, какова «Эдип в Афинах», конечно, у нас никогда не бывало ни по стихам, ни по правильному расположению. Последнее достоинство соблюдено в ней от первой до последней сцены — а это главное; стихи бесподобные; действующие лица говорят все свойственным им языком, без чего, впрочем, стихи не были бы и хороши; мысли прекрасные, чувства бездна; есть сцены до того увлекательные, что невольно исторгают слезы; никакой напыщенности: все так просто, естественно — словом, «Эдип» такое произведение, от которого нельзя не быть в восхищении. Театр был полон — ни одного пустого места, и восторг публики был единодушный. Плавильщиков, игравший роль Эдипа, был большею частью хорош, а в некоторых сценах даже превосходен: в 1-м явлении второго действия, когда он узнает, что находится близ храма Эвменид:

Храм Эвменид! Увы, я вижу их: оне Стремятся в ярости с отмщением ко мне

и проч. — он, кажется мне, слишком горячился, но зато с каким высоким чувством печального воспоминания сказал он следующую тираду:

Гора ужасная, несчастный Киферон, Ты первых дней моих пустынная обитель, Куда на страшну смерть извлек меня родитель;

или:

Видала ль ты, о дочь, когда извергнут волны Обломки корабля? Вот жизнь теперь моя!

Но верхом совершенства игры его была сцена с Полиником, в которой он точно выказал дарование необыкновенное и был преимущественно превосходен:

Зри руки ты мои, прошеньем утомленны, Ты зри главу мою, лишенную волос: Их иссушила скорбь и ветер их разнес, —

или:

...Тебя земля не примет:

Из недр отвергнет труп и смрад его обымет!

Я не мог хорошо запомнить стихов, потому что плакал, как и другие, и это случилось со мною в первый раз в жизни, потому что русская трагедия доселе к слезам не приучала.

Зато какой Креон — Колпаков, какой Полиник — Прусаков, какая Антигона — Воробьева и какой Тезей! Правда, Тезей—Злов туда и сюда: немного холоден, немного на ходулях, по крайней мере не смешон. При следующих стихах, которые произнес он недурно:

...Мой меч союзник мне И подданных любовь к отеческой стране, Где на законах власть царей установленна, Сразить то общество не может и вселенна, —

театр поколебался от рукоплесканий и криков «браво» и проч. Спасибо нашей публике, которая какова ни есть, не пропускает, однако ж, ничего, что только может относиться к добродетелям обожаемого нашего государя.

Матушка пишет, что послезавтра должен приехать Альбини и чтоб я приготовил им спокойное помещение и угостил их как можно радушнее и лучше. Об этом мне напоминать нечего: мы с Петром Ивановичем не занимаем и половины дома; следовательно, все остальные комнаты к услугам любезного доктора и распремилой его подруги. Что же касается угощения, то об этом я также давно позаботился: от кислых щей до разных медов и наливок — всего приготовлено вдоволь, а о кушанье нечего и говорить: одних разве фазанов не будет. Сколько бы ни пробыли здесь они, не почувствуют решительно ни в чем недостатка; даже снарядил для них и карету. Итак, милости просим, желанные гости!

1805. Октябрь — Декабрь

1 октября, воскресенье

Всюду толки об «Эдипе», и странное дело, есть люди из числа староверов литературных, которые находят, что какая-нибудь «Семира» Сумарокова или «Росслав» Княжнина больше производят эффекта на сцене, чем эта бесподобная трагедия. Мне кажется, что можно безумствовать так из одного только упрямства. Все лучшие литераторы: Дмитриев, Карамзин, Мерзляков — отдают полную справедливость автору; да и нельзя: труд его достоин не токмо хвалы, но и уважения: до него никто у нас на театре не говорил еще таким языком, и те, которые показывают вид, что предпочитают ему Сумарокова и Княжнина, действуют не весьма добросовестно, потому что хотя и запрещается спорить о вкусах, но это запрещение относится скорее к огурцам и арбузам и прочему, нежели к произведениям ума. Впрочем, и то сказать: если человек иногда может быть вещественно-близорук, косоглаз и даже слеп, то почему ж ему не быть близоруким, косоглазым и слепым и в нравственном отношении? А если допустить это, пословица выйдет справедлива: о вкусах не спорь.

Как жаль, что Озеров при сочинении прекрасной тирады проклятия Эдипом сына не имел в виду превосходных Дантовых стихов, которые так были бы кстати и так согласовались бы с положением самого Эдипа, испытавшего на себе все бедствия, им сыну предрекаемые:

«Ты испытаешь, как солон чужой хлеб и как жестки ступени чужого крыльца, но что еще более для тебя будет тягостным — это скучное и развратное общество, в которое ты впадешь и которое, несмотря на свою гнусность, неистовство и безбожие, обратится, однако ж, против тебя и посмеется над тобою». В этом сухом и плохом переводе нет и тени тех красот, которые заключаются в строфе Божественного Данта, но гений Озерова умел бы облечь этот скелет в надлежащий образ и вдохнуть в него жизнь и движение.

Сегодняшний спектакль на Петровском театре, несмотря на воскресенье, отменен, по причине — так гласит афиша — «воздушного путешествия г. Кашинского, предпринимаемого им во второй раз». Хороша причина!

3 октября, вторник

Альбини приехали сегодня к обеду и пробудут до 7 числа. Комнатами и устройством помещения чрезвычайно довольны. Обед был превкусный, а с дороги, после трехдневной голодухи, показался им еще вкуснее. Петр Иванович в восхищении от петербургской красавицы, да иначе и быть не может. У Альбини здесь много дел, и он должен выезжать беспрерывно. Не знаю, буду ли уметь занять милую гостью, которая все это время должна оставаться одна, но во всяком случае, постараюсь и даже приглашу Снегиря-Nemo летать к нам почаще: он знаком уже с нею и бывает забавен.

5 октября, четверг

Вчера ездили в немецкий театр, а сегодня возил гостей смотреть «Эдипа». Милая докторша находит, что мадам Шредер играет русалку не токмо приятнее, нежели в Петербурге мамзель Брюкль (впоследствии мадам Линден-штейн), которая хотя имеет и огромный голос, но зато неловка и дурна собою, но даже лучше самой мадам Кафка. От Штейнсберга в восхищении: говорит, что лучше Мин-неварта видеть невозможно и что он и в Петербурге отличался в этой роли, несмотря на то, что Линденштейн, который в фарсах почитается несравненным, играл Ларифа-ри. Между прочим, они сказывали, что главной причиной удаления Штейнсберга из Петербурга бьшо соперничество его с Линденштейном, потому что директор немецкого театра, Мире, передал Линденштейну половину ролей, занимаемых Штейнсбергом. Я никак не предполагал, чтоб Альбини посещали русский театр и видели «Эдипа» уже в Петербурге. Они находят, что Плавильщиков в «Эдипе» превосходнее Шушерина, но что все прочие роли играются в Петербурге гораздо лучше, и особенно роль Антигоны, которую исполняет воспитанница театральной школы, Семенова, с необыкновенным талантом.

Мне хотелось бы свозить гостей моих во французский спектакль в субботу посмотреть две очень хорошие пьесы: «La Femme comme il у en a peu» и «Les Folies amoureuses»; но, к сожалению, они в этот день намерены выехать.

Получено известие, что талантливая мамзель Штейн вышла замуж за отличного актера Гебгарда и принята на петербургский немецкий театр, на котором муж ее занимает амплуа первых любовников. Говорят, что она с каждым днем видимо совершенствуется и что публика принимает ее лучше, нежели мамзель Брюкль в операх и холодную красавицу мамзель Леве в комедиях и драмах. Пастор Гейдеке уверяет, что если семейные хлопоты и заботы не воспрепятствуют ей, она может сделаться первою актрисою Германии.

Здоровье Штейнстберга чрезвычайно расстроивается, а между тем он всякий раз играет. Сдача театра Муромцеву решена. Хорошо будет управление!

6 октября, пятница

Сегодня посещали Альбини многие из здешних почетных медиков. Странное дело! Никто лучше их не знает, что делается в свете, оттого ли, что они, рыская беспрестанно по разным домам, имеют случаи узнавать вообще о всех происшествиях, или имеют какие-нибудь особые источники, из которых могут почерпать новости; только им все известно лучше и обстоятельнее, нежели самому князю Одоевскому, который тратит такие большие суммы на содержание своих городских и загородных корреспондентов. Между прочим, господа медики рассказывали, что вообще во всех сословиях одна речь: благословения государю и что по одному его слову все бы готовы были — старый и малый, знатный и простолюдин — не токмо жертвовать своим состоянием, но сами лично приняться за оружие и стать в ряды воинов на защиту престола и отечества». Как теперь кстати стих Дмитриева: «Речешь — и двигается полсвета» и проч.

Между тем как гости мои были заняты докторами, я воспользовался свободным временем и сделал несколько необходимых визитов, которые должен бы сделать несколько дней назад. Был у тетки Прасковьи Гавриловны, был у твоих Семеновых. Милые кузины наши Вишневские и твои сестры добреют и полнеют, но не молодеют: пора, пора! Но я боюсь, чтобы пора уже не прошла. Заезжал к Лобковым: востроглазая Арина Петровна так же хороша, так же весела и так же насмешлива по-прежнему; и нельзя не любить ее; но четырехмесячное отсутствие и серьезные размышления много меня изменили. К чему могла повести меня эта исключительная привязанность?

8 октября, воскресенье

Гости мои выехали из Москвы совершенно довольные мною, дав честное слово в проезд свой через Москву в будущем апреле опять остановиться у нас, а осенью ехать вместе в Петербург. Мы с Петром Ивановичем провожали их до Всесвятского, где распили бутылку шампанского за здоровье ненаглядной «Сестры Дорочки», как она мне под сурдиною велела называть ее, говоря, что это название приятнее для слуха; а я прибавил: и еще приятнее звучит в сердце.

Только что распростились мы с ними и они хотели садиться уже в карету, как, обернувшись, увидели мы над Москвою преогромное зарево пожара. Долго-долго стояли мы в недоумении, что такое так жарко гореть могло, пока едущий из Москвы почтальон не объяснил, что горит Петровский театр и, несмотря на все усилия пожарной команды, едва ли она в состоянии будет отстоять его.

Наконец мы расстались не без взаимного горя: «Нежный цветок знакомства всегда насаждает в сердце тернии разлуки», — сказали они, и справедливо: Бог весть, удастся ли опять встретиться в жизни? Столько непредвидимых случаев, столько неожиданных бедствий! Державин прав:

Сегодня льстит надежда лестна, А завтра что ты, человек?

Петру Ивановичу очень хотелось заехать на пожар, но я решительно отказался: из огня да в полымя! Приехал домой, и вот несколько гекзаметров на немецкую тему Schwester Dorchen, Сестры Дорочки:

Смертные в жизни подобны былинкам, брошенным в море: Ярые волны их разлучают, там соединяют внезапно, Там разлучают опять, и кто знает, на долгое ль время? Мило знакомство, но тяжко мгновенье разлуки. Ах! Буря Жизни может унесть за могилу минуту свиданья!

Не дай Бог случиться последнему!