Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

завтрак аристократа

З.Игумнова «Я бы с удовольствием сыграла Бабу-ягу или чучундру» 12 июня 2021

ЗАСЛУЖЕННАЯ АРТИСТКА РОССИИ ЕВГЕНИЯ КРЮКОВА  -  ОБ ИЗДЕРЖКАХ КРАСОТЫ, ДУХАХ КУМИРОВ, МЕЧТЕ ИЗ НОВОЙ ЗЕЛАНДИИ И БЕДНОМ ВАНШТЕЙНЕ


Красота — это не недостаток, а достоинство, усвоила урок мастера Евгения Крюкова. Актриса ждет характерных ролей, не боится возраста и готова к внукам. Об этом заслуженная артистка России рассказала в интервью «Известиям», которое мы публикуем на следующий день после ее юбилея.

Осторожное внедрение

— Вы уже почти 30 лет служите в Театре Моссовета. Что удерживает вас здесь столько лет?

— Я пришла в труппу по приглашению Павла Осиповича Хомского. Он был моим мастером в ГИТИСе. Так как он еще руководил Театром Моссовета, мы с курсом очень много времени проводили в этих стенах. На третьем курсе я уже играла в спектаклях, и переход в труппу состоялся органично.

Мне всегда в нашем театре было комфортно. Я сложилась как творческая единица именно здесь. Театр Моссовета — мой дом. Он абсолютно родной. И даже мысли нет о том, чтобы куда-то уйти. Я очень его люблю.

— Здесь служили Борис Бабочкин, Фаина Раневская, Любовь Орлова, Вера Марецкая. Эти имена для молодого артиста, приходящего в труппу, обязывают, тяготят или на них хочется равняться?

— Мы пришли сюда совершенными шалопаями, раздолбаями, которые не готовы были чтить традиции. Но невольно смотрели на тех, кто их хранит, и начинали чему-то учиться и ценить то, что было до нас. Чудо происходило независимо от тебя.

Я наблюдаю несколько поколений молодежи, приходящей в театр. И с ними происходило то же самое. Теперь они, точно так же, как мы, становятся хранителями этой уникальной атмосферы. А кто ее создал — [главный режиссер Театра Моссовета в 1940–1977 годах Юрий] Завадский ли или все они вместе, — не знаю. Но она точно существует.

— Гримерки этих известных людей консервируются?

— Они остаются рабочими. А о том, что некогда здесь готовились к спектаклям легенды, расскажут мемориальные таблички.

На моей гримерке такой таблички нет. Но сижу я за столом народной артистки РСФСР Ирины Павловны Карташевой. На память о ней у меня есть заячья лапка. Раньше с ее помощью гримировались. Но я ее храню как память.

Евгения Крюкова в спектакле «Baden-Баден»

Евгения Крюкова в спектакле «Baden-Баден»

Фото: Театр Моссовета/mossoveta.ru/Елена Лапина



— Говорят, что по Театру Моссовета ходит дух Раневской. Правда?

— Не встречала. Но, вероятно, он иногда дает пинок молодым артистам: «Нельзя так себя вести!» Поэтому традиции и существуют. Думаю, духи всё равно остаются там, где им было хорошо. Очень многие отдали свою жизнь этому театру.

— С нового сезона у Театра Моссовета новый худрук — Евгений Марчелли. Как театр встретил его?

— Мы очень соскучились без худрука. Все мы привыкли к художественному руководителю, который долгие годы руководил театром. Павла Хомского все любили и уважали. После его кончины мы несколько лет находились в свободном плавании. Сейчас театр задышал, зажил, все как-то заволновались. Много работ в производстве. Евгений Марчелли выпустил очень интересный спектакль «Фрекен Жюли». Готовит «Жестокие игры». Начали репетировать «Восемь женщин», премьера намечена на октябрь. Надеюсь, всё сложится. Есть ощущение, что это наш человек.

— Как театр пережил пандемию? Зрители стали иначе воспринимать спектакли?

— Без театра нам было очень сложно. Хотя поначалу наслаждались домашними делами. Я снова начала писать картины. Два месяца пережили, а потом заскучали. Когда разрешили играть спектакли на четверть зала, первыми пошли самые преданные, кому без театра тоже уже было невыносимо. Зрители в масках, но при этом были несколько осторожные. Они даже боялись реагировать на происходящее на сцене. Мы не понимали, что происходит. Взаимодействия нет. Потом вроде все привыкли и научились понимать друг друга. Это был процесс осторожного внедрения.

— Сейчас обмен энергией налажен?

— Налажен. 50% зала дают столько же энергии, как и 100%, за себя и за того парня. Надеюсь, что всё скоро будет по-прежнему.

Евгения Крюкова в спектакле «Странник»

Евгения Крюкова в спектакле «Странник»

Фото: Театр Моссовета/mossoveta.ru/Сергей Петров



— В премьерном спектакле «Странник» вы играете с Виктором Сухоруковым. Человек неуемной энергии, артист, любимый публикой. Какой он партнер?

— Мы не первый раз работаем вместе с Виктором Ивановичем. Когда люди делом занимаются, то им интересно вместе, поэтому у нас никогда ни одного конфликта не возникало.

Так получилось, что в спектакле «Странник» еще играет моя дочь. Это первый спектакль Дуни в театре. Она студентка 3-го курса, учится в ГИТИСе у Сергея Яшина. Так вот, она сделала очень интересные выводы о совместной работе с Виктором Сухоруковым. Дуня была поражена его постоянной включенностью в процесс создания спектакля. Виктор Иванович — бесконечно творческий человек.

Работа на сопротивление

— Вы репетируете «Восемь женщин», а где еще вас увидят поклонники?

Планируется детский спектакль «Карлсон» молодого режиссера Влада Боковина. Я играю маму Малыша. Эта история не только для детей, она для всей семьи.

На канале «Россия» скоро выйдет сериал «Подражатель». Хотя это скорее многосерийный фильм. Серьезная, непростая история о женщине, осужденной на очень большой срок за серию тяжких преступлений. В какой-то момент она выходит на свободу. Но всего лишь для совершения следственных действий.

— Красивым актрисам редко предлагают роли на сопротивление. А вам режиссеры осмеливались дать сыграть простушку-замарашку?

Я была бы счастлива, если бы мне кто-нибудь это предложил, но почему-то никто не решается.

Когда мне в институте говорили: «Ты красивая девушка. Тебе ничего и делать не надо — ходи по сцене, и всё», меня это просто разрывало на куски. Как это ничего не делать? И в самостоятельном отрывке во время учебы я взяла не Джульетту или Офелию, а старуху в «Повести о Сонечке» по [Марине] Цветаевой. Ей достался не тот гроб. Она хотела розовый, а продали голубой. Я сделала себе седые волосы, надела платок, валенки, телогрейку. Бабка получилась характерная.

— Зачем вам это надо было?

— Тогда мне нужно было что-то доказать. А с годами я перестала этим заниматься. Поняла, что недостаточно просто ходить, можно сделать это интересно. И я это могу. В свое время мне объяснил режиссер Марк Вайль, с которым я сделала три спектакля: «Женя, красота — это не недостаток, а достоинство. У героини больше ответственности. Надо это понимать».

Хоть героинь у меня было достаточно, но я бы с удовольствием сыграла Бабу-ягу или чучундру с синяком под глазом. Есть в этом азарт.

Кадр из сериала «Подражатель»

Кадр из сериала «Подражатель»

Фото: Star Media



— А еще говорят, что красота — это наказание. Завистники, шпильки. Вам это знакомо?

— Был у меня спектакль в другом театре, о котором вспоминать не хочется, где зависть и шпильки я получила по полной. Там мне постоянно прокалывали колеса у машины. Где бы я ни прятала, они находили ее. Мне стирали платье перед спектаклем так, чтобы оно село на несколько размеров. Костюмеры не приходили за кулисы на переодевание, на которое было всего 20 секунд и одна я бы не успела. Сейчас это кажется такой ерундой. Теперь эти вещи меня не цепляют.

— Мало кто знает, что кроме театра и кино в вашей жизни есть еще и иное творчество. Вы рукодельница, художник, дизайнер, архитектор. Теперь вы увлеклись фарфором?

— Но это уже не увлечение, а профессия. Кроме посуды делаю еще фарфоровые украшения.

— Если бы сейчас открыли границы, то кто-то поехал бы в Париж, Рим или Лондон на шопинг за нарядами. Вы же отправились бы туда за глиной. Почему ее надо привозить из-за границы?

— Карьеры есть в разных странах. Но самая лучшая глина для фарфоровой массы — из Новой Зеландии. Поэтому стараешься выискивать то, из чего получится хорошее изделие. Сейчас наша продукция продается в больших магазинах, потому что она очень качественная.

— Ваш фарфор можно сравнить с ломоносовским?

— Нет, он абсолютно другой. Мы используем старинные методы производства фарфора. Делаем изделия только руками. Такая нишевая история «как было раньше». Мастера отливают, затирают всё вручную. У нас штучное создание изделий. А ЛФЗ — большое предприятие, и процесс на нем механизирован.

Фарфор — это не фаянс, который зачастую выдают за него. Сейчас мы хотим установить в мастерской газовые печи. В них совсем по-другому обжигается изделие, оно и на выходе иное. Но в России практически никто не использует газовую печь, потому что дорого и проблематично. Предпочтение отдают электрическим.

— А кто с вами работает?

— К сожалению, существует проблема с кадрами. Профессией никто не владеет.

Евгения Крюкова в спектакле «Морское путешествие 1933 года»

Евгения Крюкова в спектакле «Морское путешествие 1933 года»

Фото: Театр Моссовета/mossoveta.ru/Сергей Петров



— Ремесло утрачено?

— Абсолютно. Люди приходят к нам и практически с нуля осваивают ремесло. Многие могут лепить из шамотной глины, но с фарфором работать не могут, сложно.

— А как вы увлеклись созданием икон?

— Их создает наша фарфоровая мастерская. Сначала делается оттиск из пластилина или глины, снимается с него форма. Потом в эту форму отливается икона из фарфоровой массы. После она вручную дорабатывается, проходит не один обжиг, в том числе с глазурью. Создание иконы — долгий процесс.

— Разве иконы из глины бывают?

— Они назывались керамиды. Были известны с древних времен. Керамические образы находили после пожаров в храмах. Когда мы прочитали про это, увлеклись страшно. Прошли невероятно большой сложный путь, через заблуждения, обсуждения и осуждения. Было серьезное неприятие. Но мы шли, шли, шли.

— А кто вас осуждал?

— Мы хотели сделать икону в храм. Но нам сказали, что это невозможно. Мол, мы нарушаем каноны. Я объехала много храмов, детально изучила вопрос. Это был непростой путь. В результате получили благословение патриархии. Теперь наши иконы есть у очень серьезных священнослужителей.

Евгения Крюкова на съемках сериала «Мосгаз. Катран»

Евгения Крюкова на съемках сериала «Мосгаз. Катран»

Фото: Студия Русский проект



— Значит, одна из черт вашего характера — вы человек упертый?

— Я не упертая, просто очень интересно было сделать то, в чем абсолютно уверена. Многие мастера боялись делать иконы, отказывались. А я знала, у нас получится, на 100%.

Время на мечту

— Мне кажется, если вас забросить на необитаемый остров, вы там всё сделаете своими руками: дом построите, посуду слепите, уют создадите. Смогли бы?

— Нарисовать дом, обустроить его — безусловно. А построить — не знаю. Сложновато. Хотя я не пробовала, может быть, смогу. Сейчас мы как раз собираемся построить новый дом. Я делаю проект.

— Чему бы вы хотели научиться?

— Многому. У меня не очень хорошо с иностранными языками. Хочется освоить так, чтобы не краснеть. Хотела бы научиться петь профессионально. Я пою в спектакле. Говорят, делаю это неплохо. Но мне всё время неловко, потому что кажется, что это должен делать профессионал.

Хотелось бы научиться танцевать так, чтобы прямо вау. Где взять время? В сутках всего 24 часа, мне их не хватает.

Мне скучно пребывать в праздности. Поэтому стараюсь себя чем-то занимать.

— В кого вы такая деятельная?

(Улыбается.) Накануне был у меня спектакль, я просыпаюсь в 11 от звонка мамы. «Что ты делаешь?» — «Встала, завтракаю». — «А я с дачи уже еду». Мама живет на Новом Арбате, дача у нее в 70 км от Москвы. Ей 75, а за руль она села в 60. Вот и не знаю, в кого бы это я такая. (Смеется.)

— Наверное, вам неведома депрессия, потому что всегда есть на что переключиться. Или всё-таки бывает?

— Я не знаю, что такое депрессия. Бабушка говорила: «Когда у меня плохое настроение или депрессия, я беру чистое белье и начинаю перестирывать».

Для меня делать что-то руками — медитация. Иногда не могу объяснить, что должно быть, просто сажусь и леплю из глины, шью или рисую. Мне это очень нравится.

Евгения Крюкова в спектакле «Циники»

Евгения Крюкова в спектакле «Циники»

Фото: Театр Моссовета/mossoveta.ru/Сергей Петров



— Что бы вы посоветовали человеку, которого одолели проблемы?

Трудотерапия — классная штука. А если она еще и с творчеством, то просто прекрасно. Всё само по себе разрешается сразу.

— Голливуд поразил вирус под названием «харассмент». Низвергают кумиров. Досталось Джонни Деппу, не посчитались даже с Пласидо Доминго. Мир перевернулся. Как вы относитесь к тому, что, ухаживая за женщиной, можно прослыть насильником?

Ужасно. Не понимаю разговоров типа: «Знаете, я сейчас всем расскажу, что у меня было 20 лет назад. Тогда я это стерпела и воспользовалась. А сейчас про меня стали забывать. Пожалуй, напомню». Мне некомфортно от таких воспоминаний.

Ребят, занимайтесь делом. Мне всё равно, кто, как, что. Мне важно, что увижу на экране, на сцене. А что там было в жизни, не хочу знать.

— Сделали карьеру, а теперь [продюсер Харви] Вайнштейн виноват.

— А теперь бедный Вайнштейн, благодаря которому появилось столько шикарных фильмов и звезд, отбывает множество пожизненных сроков. У меня уровень возмущения зашкаливает. Честно говоря, мне очень жалко Вайнштейна.

— Вас не пугает цифра 50?

— Нет, абсолютно. 50 — даже здорово, значит, скоро будут внуки.

— Да?

— Нет, я так думаю. Наверное. Но они же будут в конце концов. Я вообще не зацикливаюсь на цифре. У меня есть работа — востребованная, любимая. Мне нравится, как я выгляжу со всеми моими морщинками. Я не хочу выглядеть, как в 20 лет, и обладать тем же багажом, как в 20 лет. У меня есть то, что есть сейчас. Мне не скучно жить.

Кадр из сериала «Подражатель»

Фото: Star Media



— Как планируете отметить юбилей?

— Дома, в кругу самых близких. В театре ничего не планирую. Я считаю, что раньше 70 лет юбилей на сцене отмечать нескромно.

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»

Заслуженная артистка России Евгения Крюкова родилась 11 июня 1971 года в Москве. В 1988 году поступила в Московский архитектурный институт (МАРХИ). В 1994 году окончила ГИТИС (руководитель курса — Павел Хомский). С 1993 года — актриса Театра имени Моссовета. Известность и успех актрисе принес сериал «Петербургские тайны», в котором она сыграла главную роль. Снималась в фильмах: «Цареубийца», «Досье детектива Дубровского», «Бандитский Петербург», «Упасть вверх», «Ключ от спальни», «Андерсен. Жизнь без любви», «Ведьма», «Анна Каренина», «Мосгаз» и других.



https://iz.ru/1177011/zoia-igumnova/ia-s-udovolstviem-sygrala-babu-iagu-ili-chuchundru

завтрак аристократа

Н.А.Громова из книги "Именной указатель" 2020 г. - 3

Начало см. https://zotych7.livejournal.com/2668080.html и далее в архиве


Cover image



Театральное



Есть люди, которые с детства любят театр, ходят на все главные премьеры, а потом потихоньку превращаются в актеров, режиссеров или драматургов. Я же зашла в театр не с того входа, не в ту дверь, оттого, наверное, мое пребывание в нем оказалось таким кратким. Чаще всего я любила не тот театр, который на сцене, а тот, который вычитывался прямо из жизни.

Новых молодых драматургов собрали на – тогда еще всесоюзный – фестиваль в огромном комплексе, построенном для комсомольских работников в Химках, в бывшем дачном месте под названием “Свистуха”. Еще никто не знал ни своего настоящего, ни будущего. Все было и шумно, и одновременно церемонно. Михаил Михайлович Рощин, приехавший недавно из Америки после операции на сердце, был бодр и, как мог, руководил этой огромной массой молодых людей, отличающихся как разнообразными талантами, так и непомерным честолюбием, которое никак не могло реализоваться в прежние застойные годы. Людмила Петрушевская устраивала нам сеансы психодрамы, от которых, честно говоря, стыла кровь. В них надо было включаться, участвовать, и были эти странные спектакли прообразами будущих телевизионных ток-шоу с исповедями, саморазоблачениями, с какой-то открывающейся неприятной наготой. Но ведь когда ты входишь в мир взрослых больших драматургов, то тебе кажется, что тут все устроено как надо.

Рядом со мной в комнате в нашей комсомольской гостинице жила и собиралась своя тусовка из Литинститута с Леной Греминой во главе и тогда еще застенчивым молодым драматургом из Кирова Мишей Угаровым, с Машей Арбатовой, к которым присоединились Ольга Михайлова и Александр Железцов. Я же общалась с людьми по большей части немосковскими, оригинальными, иногда странноватыми.

Например, я встретила там Сергея Говорухина, сына известного режиссера, который горько жаловался на отца. Он пробовал себя в драматургии, снимал квартиру в Москве. Отец давно расстался с его матерью, и Сергей рассказывал, как он приходил к отцу и просил у него талоны то на сахар, то на сигареты. Тогда талоны выдавались по месту прописки. В Москве он был на птичьих правах. И Сергей каждому встретившемуся мстительно пояснял, как ему неприятна громкая фамилия отца, которую он вынужден носить.

В этом огромном комплексе, где мы жили в комнатках-сотах, в последний раз собрались молодые люди со всего Союза, который скоро должен был стать бывшим. Во дворе был огромный сад с цветущим жасмином и другими невиданными кустами, сверкающими разными цветами и листьями. Вдоль них прогуливались утром и днем наши наставники и после прочтения пьесы делали свои замечания и давали советы молодым авторам. Так и я ходила по дорожкам с Виктором Славкиным, который как-то отстраненно и даже растерянно говорил мне, что не знает, хорошо мое сочинение или плохо, потому что теперь, наверное, новые веяния, в которых он не разбирается, а я пыталась понять, что же не так в моей пьесе, и была целиком была обращена в слух. Но наставник был весь как-то поверх и меня и моего слуха, и наконец я поняла, что мы не разговариваем с ним вовсе, а просто он сейчас со мной “работает”. Нельзя сказать, что я обижалась на него: я понимала, что тут такие правила.

В один прекрасный день на фестивале обнаружился необычный молодой человек, огромного роста, бритый, как молодой Маяковский, с низким рокочущим голосом. Собственно – он любил изображать Маяковского к месту и не к месту, зная о своем сходстве с ним.

Оказалось, что это одноклассник моего мужа – Олег Матвеев, часть своей жизни проработавший врачом, а теперь написавший пьесу с причудливым названием “Даешь Сальвадор!”, которую должны были разыгрывать на фестивале. Мы сразу же с ним подружились, тем более что его жена была мне немного знакома – она писала статьи для словаря “Русские писатели”. Олег был абсолютно детский. Он бросался на помощь, слушал, восхищался и негодовал, и делал это очень необычно. Он не умел взвешивать, вычислять результат. И его пьеса была ему под стать.

История была такая. Молодые люди собирались у кого-то дома и долго пили. Причем пьяные разговоры они записывали на магнитофон. Проходило время. Они собирались вновь, включали магнитофон и прослушивали все то, что наговорили в прошлый раз. Смеялись, кричали и комментировали свои прежние беседы. Среди прочего они обсуждали: как бы на балконе выращивать огурцы, а затем их продавать на рынке или как бы поехать искать “колчаковское золото” в Сибири и так далее. Но однажды в компанию пришел один из друзей с криком, что сейчас началась заваруха в южно-американском Сальвадоре и можно будет записаться в особом месте и поехать туда воевать. Вся компания горячо поддержала предложение и пошла записываться на войну в Сальвадор. Конец. Занавес.

Мне и тогда показалось, что Олег что-то нащупал в нашем времени и поколении, которому было уже все равно, куда бросаться, хоть в Сальвадор, хоть на Северный Кавказ. Лишь бы вырваться из тупого однообразия… Их жизнь крутится в пустом самоповторе, как на том магнитофоне, на котором были записаны их пьяные застолья. Но сегодня эта пьеса и вовсе стала зловещим предсказанием событий от Чечни до Донбасса, куда из депрессивных городов, из подобных компаний отправляются солдатами удачи всё новые поколения. Олег и сам участвовал в опасных операциях, перегонял машины из Армении в Карабах, уходил от преследования бандитов. После фестиваля он поступил на Высшие сценарные курсы и в Литинститут. Но учиться нигде не смог. Что-то в нем уже было надломлено. Он умер в начале 2000 года в сорок лет от рака легких. Он был добр и светел и ушел туда, где все остаются детьми.

В начале 1990-х фестиваль переместился из Химок в усадьбу Станиславского “Любимовка” и в дальнейшем получил такое же название. 1992 год стал годом моего первого и последнего торжества в театральной жизни. Я написала пьесу “Дьяконов, его родные и знакомые”. Про режиссера Александра Дьяконова, жившего в начале века. Он был верным сыном декаданса, создавал странные рассказы про повесившихся священников, про инцесты и кровавые преступления. Порвал со своей купеческой семьей из Ярославля. Радостно принял революцию, но, когда вокруг него начали исчезать и гибнуть его близкие, вдруг пришел к мысли, что революция началась с него самого. Собственно, эти слова я обнаружила в какой-то записке его архива. Для этого были определенные причины. Потому что этот человек перевернул все вокруг себя именно “до основания”. В этой пьесе почти все было документально.

Собственно, все началось с дневника Елизаветы Дьяконовой, его сестры, который я заказывала для редакторов, когда еще работала в “Энциклопедии”. Я взяла домой огромный синий том с золотым тиснением, который открывался словами, что в 1903 году в горах погибла двадцатишестилетняя Елизавета Дьяконова, причина ее смерти осталась неизвестной. Поиски девушки шли около месяца.

Конечно, я читала не отрываясь. Я была поражена не только откровенностью дневников, но и тем, что они как бы стали ответом купеческой дочки на нашумевшие записки утонченной художницы-полуфранцуженки Марии Башкирцевой. Елизавета даже пыталась перещеголять ее в откровенности. Смерть Дьяконовой была сначала описана в дневниках, а затем исполнена. Все это было очень в духе наступающего ХХ века. Издание этих дневников вызвало невероятный резонанс в России, очень многие откликнулись на них, и по-разному; среди прочих были Василий Розанов и Марина Цветаева.

Но мне не давала покоя одна мысль, я понимала, что такая публикация была тогда настоящей бомбой; ведь все члены семьи Дьяконовых еще были живы. Издателем оказался – Александр Дьяконов, родной брат Елизаветы, выступавший на сцене под говорящим псевдонимом Ставрогин. В то время он был не только режиссером, но и доверенным лицом поэта Юргиса Балтрушайтиса по вопросам его публикаций. Все эти сведения, соединяясь, приводили меня в изумление. И я решила писать пьесу. При том что не могла отказаться от его имени; оно словно приклеилось к нему. Так и появилась пьеса “Дьяконов”. После представления ее на фестивале в “Любимовке” М. М. Рощин, подмигнув мне, сказал, что он знал моего героя уже стариком. Я не особенно радовалась, понимая, что смешала вымысел и правду.

В Ленинграде ее ставил известный режиссер-шестидесятник Владимир Малыщицкий. Он приехал летом 1992 года на любимовский фестиваль из голодного Питера, и я встречала его на вокзале возле бюста Ленина в центре зала. Вокруг режиссера, настороженно глядя на меня, стояли человек десять актеров. Малыщицкий как-то жестко и совсем неулыбчиво посмотрел мне в глаза и сказал, что мне нечего запоминать их имена; они просто скажут мне, кто из них кто по роли. И каждый, здороваясь, стал произносить имя своего героя. И это был своеобразный пролог к пьесе. Сам же спектакль прошел в начале июня в “Любимовке” с триумфом.

Примерно через месяц была премьера в Ленинграде. Те же самые актеры играли пьесу прямо у ног зрителей. А я смотрела все время в пол. Мне было страшно. Реплики, которые произносили актеры, вышли не из истории и литературы, а непосредственно из моей жизни. Иногда я что-то выдумывала, опираясь на дневники и письма этой семьи, но чаще писала что-то сокровенное, из собственного опыта и размышлений. И теперь слова эти звучали во всеуслышание.

Потом, когда осенью на фестивале в БДТ спектакль с треском провалился, знающие люди мне объяснили, что его – придуманный и сыгранный по-особому и интимно – грубо перенесли на огромную сцену. Он там потерялся и не получился. Была едкая рецензия в “Петербургском театральном журнале”, и со мной уже никто в театре не хотел говорить. Неудача стала целиком моей. Но втайне я вздохнула с облегчением.

А тогда, на фестивале в Любимовке, в начале лета 1992-го, когда спектакль завершился, я подумала, что сейчас мы с труппой наконец поговорим, обсудим, как все получилось. И вот все сели, выпили и уже минут через десять лежали, кто под столом, а кто просто уснул, где сидел. Напряжение было огромным, и оно сказалось мгновенно. Я в недоумении смотрела то туда, то сюда, пытаясь обнаружить хотя бы одного участника спектакля; стол был длинный, и многих из присутствующих я не знала, и вдруг с торца услышала голос:

– Что, не нравится? В театре надо принимать все как есть.



Володин Александр Моисеевич[2]



Его позвал Малыщицкий, потому что поставил несколько его пьес. Володин подсел ко мне и сказал, что боялся идти на спектакль. Он говорил, что его постоянно приглашают, он смотрит столько всякой дряни, а ведь надо что-то говорить, натужно улыбаться. Нельзя же обижать людей. А тут оказалось: хорошо. Даже очень. Я смотрела, как он разухабисто опрокидывал одну рюмку за другой, и почему-то ответила, что не верю ни одному слову нетрезвого человека. Так и сказала. Его книги с таким названием я еще не видела.

Он посмотрел на меня и сказал очень серьезно:

– Я все это повторю и трезвый.




Александр Володин.

1990-е


– Не верю, – отвечала я.

– А я повторю, – настаивал Володин.

Все так и было. Позвонил и повторил. Написал в газете. Я оказалась не готова к театральной жизни. И театр покинул меня. Наверное, для того чтобы я делала совсем другое. Прошло восемь лет, и я приехала к Володину в гости. Это были две странные встречи. Одна веселая, а вторая прощальная.

Он говорил мне почему-то, что к нему все время приезжают и читают свои рассказы, при этом плачут, и он тоже пытается пустить слезу, чтобы не обижать людей. Не знаю, может, он и меня подозревал в чем-то похожем? Но я рассказывала ему про книжки, которые делала, о Татьяне Луговской и Сергее Ермолинском. Он вдруг сказал: “Интеллигент – это человек, который занимает мало места”. Стал рассказывать горькую историю семьи. Мать умерла, когда он был еще маленький, а отец женился на богатой тетке. Бросил его, отдал дяде Соломону. У него не было одежды и денег, хотя у детей дяди все это было.

Еще была история про то, как невероятно он любил Пастернака. И почему-то считал, что тот обязательно должен был прогуливаться по Гоголевскому бульвару. И поэтому Володин, когда бывал в Москве, часто ходил и оглядывался, не идет ли Пастернак. И однажды он его действительно увидел. Тот шел именно по Гоголевскому бульвару. И Володин не только побоялся к нему подойти, но кинулся со всех ног наутек.

Как-то в Комарове он сидел за столом у Ахматовой. Все громко разговаривали, так как Ахматова была глуховата. Бросали остроумные реплики. Когда дошла очередь до Володина, он стал делать вид, что говорит что-то на ухо соседу. И тут мать Баталова, Ольшевская, обратилась к нему: “Может быть, вы скажете вслух, нам всем интересно”. Он ответил что-то невнятное. Ольшевская сказала: “Какой молчаливый гость нам сегодня достался”. А Ахматова ответила: “Нет, он просто все время говорит в себе”. “Так оно и было”, – сказал мне Володин.

Потом стал рассказывать, как последние годы страшно пил. В рюмочной, где обычно напивался, просил теток, отпускавших ему алкоголь, что если придет снова, то ему надо строго-настрого сказать: “Мужчина, вы уже пили, вам продавать водку не велено”. Говорил: “Я проживу еще два года, столько я себе отпустил”.

Во второй раз мы пришли к нему с Колей Крыщуком, делали интервью для журнала “Искусство кино”. Мы сидели за накрытым столом. Пили. Но он был уже слабенький и совсем не такой живой и веселый, каким я его видела в нашу первую встречу. Все уже было понятно. Он прощался.

Я поняла, что разминулась на годы и с Володиным, и с театром.



Ермолинский Сергей Александрович



Самого Сергея Александровича я знала очень мало, мы виделись всего несколько раз. Но гул имени Булгакова из книги, написанной Ермолинским в начале 1980-х[3], доходил до меня. Моя свекровь считалась его племянницей, так как Татьяна Луговская – жена Ермолинского – была ее родной теткой. Я только недавно вошла в этот дом и наблюдала за ним издалека. Он был известный советский кинодраматург, один из авторов “Неуловимых мстителей”.

На его похоронах зимой 1984 года были близкие, друзья и поклонники: Берестов, Эйдельман, Юрский, Чудакова, Данин, Крымова, Эфрос и другие. Все плохо помещались в небольшой комнате, поэтому часть народа столпилась на кухне, где я помогала по хозяйству. Нервно причитала Петрушевская: “Нас, как пожарных, выставили на кухню”. Она повторяла и повторяла эту фразу. “Вы что-нибудь слышите? Слышите?” – спрашивала она у тех, кто стоял ближе к дверям.

Меня же в тот момент больше всего занимал небольшой красноносый человечек, который с удовольствием сел у краешка кухонного стола и, опрокидывая одну рюмку за другой, говорил:

– А вот еще один анекдот. Как-то мы с Сережей выпивали…

Его рассказ заглушали голоса. Люди входили и выходили. Звенел звонок. Гудели в прихожей. Красноносого человечка никто не слушал. Его это не смущало, он все говорил, говорил. Цеплял огурец, опрокидывал стопку и продолжал свое шутливое бормотание. Я смотрела на него с изумлением. На лице его не было ни скорби, ни сожаления. Напротив, он вспоминал что-то залихватски веселое. Один раз, заметив мой взгляд, он как-то криво подмигнул мне и опять потянулся за огурцом. Его лицо явно выпадало из общего выражения гостей этого дома. Может быть, это сосед?

Но спросить было неловко. Да и не у кого. На кухню прибивало людей малознакомых, сосредоточенных на том, чтобы получше расслышать происходящее в большой комнате. Я носила туда-сюда посуду, краешком выхватывая обрывки фраз, звучащих за основным столом. Вернувшись в кухню, я заметила, что человечек исчез, а на его месте уже кто-то сидит.




Сергей Ермолинский, Наталья Крымова, Вениамин Каверин, Сергей Юрский.

Переделкино, 1983


И тут рядом оказалась племянница Ермолинского, называемая в доме Мухой. Ее я и спросила, кто был этот странный господин, который явно был ни с кем не знаком.

– А, да это Аникст, – ответила она. – Все называют его Фальстафом.

Это был настоящий удар. В то время для меня почти не существовало близкого прошлого и современности. И, конечно, главным был Шекспир и еще, наверное, Достоевский. Я читала книги Аникста о Шекспире, о теории драматургии. Конечно же, и на него падал отсвет личности Шекспира. Он всю жизнь занимался им. Во всяком случае, я так думала тогда. Урок, который я получила, был огромной силы. Мимо меня прошел живой Фальстаф, а я не почувствовала это.

Потом его имя вдруг всплыло в трагической книге Бориса Рунина “Записки случайно уцелевшего”, в воспоминаниях о том, как перед войной исчезали преподаватели Литинститута. Имя Аникста мелькнуло в книге в связи с тем, что у него были арестованы родители, ранее работавшие за границей, а он – преподаватель курса западноевропейской литературы – был уволен.

Но что можно узнать о человеке в мимолетную встречу? Только запечатлеть образ, если, конечно же, сумеешь[4].




Сергей Ермолинский и Натан Эйдельман. Внизу подпись: “Февраль 1983 год, гнилая зима. Натан, Боба, Татьяна Александровна. Через год, 18 февраля 1984 года, дяди Сережи не стало”.

Литография Бориса Жутовского


Спустя год был вечер памяти Сергея Александровича. Февраль 1985 года. Я опять помогала на кухне. За столом возле Татьяны Александровны Луговской сидела натянутая, как струна, Алла Демидова. Напротив нее – понурый и мрачный режиссер Анатолий Эфрос. Я не знала, что происходит, но по виду Демидовой было понятно, что присутствие Эфроса ей настолько неприятно, что она еле сдерживается, чтобы не сказать ему какую-то резкость. Татьяна Александровна шутками пыталась разрядить атмосферу.

Только потом я связала эту сцену с назначением Эфроса главным режиссером Театра на Таганке. Тогда я просто почувствовала разлитое в воздухе негодование. Я носила туда-сюда чашки, и вдруг Эфрос меня увидел. Обычно гости этого дома мало обращали внимания на неизвестных людей. Потому что здесь все были известные или неизвестные. Эфрос вдруг стал спрашивать меня, не тяжело мне носить посуду? Что я делаю в жизни? Как меня зовут? Но, как ни странно, это были не светские вопросы. Спрашивая меня, он смотрел с такой болью, словно говорил не о чашках и моем имени, а пытался просить о помощи или найти ответ, как спастись. Я же, отвечая про стол и посуду, понимала, что он почти не слышит ответов. И мне так хотелось сказать ему что-то исцеляющее. Он очень скоро умер. Это случилось в начале 1987 года. Не знаю, надо ли было ему занимать место изгнанного Любимова. Но то, что Эфрос был живой и ранимый человек, – я это увидела.

У него не было “рыбьего глаза”, который бывал у людей с именем.

С уходом Сергея Александровича началось неожиданное движение, своеобразная война за “булгаковское наследство”. Волею судеб я оказалась на самом переднем крае этой схватки, хотя все окружение Ермолинского было живо и находилось в полном здравии. Разбираясь в хитросплетениях жизни вокруг Булгакова, я поняла, что и сам Ермолинский плохо себе представлял ту историю, в которую он попал. А проще говоря, он ее не знал вовсе. И тут, дорогой читатель, я ставлю многоточие, потому что история эта заслуживает отдельной документальной повести, которую я собираюсь рассказать дальше[5].



Эйдельман Натан Яковлевич[6]



Впервые Эйдельмана я увидела у Сергея Александровича. Любя декабристов, я любила и Эйдельмана. Однажды в сопровождении Александра Свободина – театрального критика, который работал у моей свекрови на сценарной студии, – и прекрасной итальянки из Венеции Мариолиной, – о которой теперь весь интернет пишет, что она была возлюбленной Бродского, а тогда это была известная в Москве славистка, – он пришел в наш дом на Смоленском бульваре.

Мариолина хотела где-то встретиться с Эйдельманом, и был выбран наш дом. Он очень пылко отвечал на ее вопросы и вдруг стал рассказывать о каком-то неизвестном поэте ХХ века, который писал, служил, а потом исчез. Я не помню ни имени, ни обстоятельств, но помню, как он печально сказал, что хотел бы в будущем заняться литературной историей ХХ века и искать ушедших людей, раскапывать в архивах их утраченные биографии. Тогда эти слова проскользнули мимо моего сознания, но спустя годы, когда умерший Натан Яковлевич становился все дальше, его мечты о поиске людей ХХ века возвращались ко мне с удивительной настойчивостью. Возникало странное ощущение, будто он именно для меня, хотя он вряд ли обратил на меня внимание тогда, сказал эти слова. Потом стало приходить ощущение общей связанности, которое не покидает до сих пор.




Натан Эйдельман.

1980-е


Второй эпизод был исторический. И тоже не обошелся без последствий. Это было в марте 1987 года в Малом зале Дома литераторов. Предполагалось обсудить тридцатые годы небольшой группой историков. Я еле втиснулась в зал. Пришлось стоять, мест не хватало. За столом сидело несколько человек, в том числе и Эйдельман. Выступающие говорили осторожно, не переходя за флажки. Говорили о том, что все и так знали. Непонятно, когда сорвало резьбу.

Это получилось как-то неожиданно, само собой. Кажется, кто-то из выступавших решил спросить о репрессиях. И тогда встала дама и сказала, что ее фамилия Мостовенко (потом я узнала, что это была вторая жена Данина), ее отца расстреляли, у нее есть свидетельство о смерти, но там одна дата расстрела, а в бумагах по реабилитации – другая. И кто ей скажет, какой дате верить? Потом встал очень пожилой человек с седой бородой и представился секретарем А. М. Горького. Звали его Илья Шкапа. Почему-то он стал говорить о деле, по которому его арестовали, и о том, что он так и не понял, что это было за дело.

И вдруг за спинами президиума поднялся юноша с дипломатом в руках и невозмутимо сказал, обращаясь к старику:

– Ваше дело за номером таким-то, вас обвиняли в том-то и в том-то. Но согласно вашему делу было то-то и то-то.

По залу пробежал даже не ропот, а какая-то волна недоумения и восторга. Я помню, что Эйдельман сделался пунцово-красным, тяжело задышал и как-то восторженно выкрикнул:

– Кто вы? Пройдите сюда, молодой человек!

Тот вышел.

– Я Дмитрий Юрасов, – ответил юноша, – историк-архивист.

Шкапа хотел что-то еще спросить, но началось невероятное. Люди вскакивали и кричали. Моя фамилия такая-то, что стало моим отцом, моей сестрой, матерью? Тогда этот юноша открыл портфель, вынул какие-то карточки и начал отвечать всем по очереди. Он переспрашивал, просил назвать дату расстрела, номер дела, дату реабилитации. Поразительно, что многие носили сведения про близких и родственников с собой. Потом он сказал, что у него есть восемьдесят тысяч карточек. Что он работает в архиве и тайно добывает там сведения. Кто-то крикнул из зала:

– Не надо, не говори!

Все это время у Эйдельмана было абсолютно счастливое и торжествующее лицо.

Где-то в воздухе зала, в шелесте голосов вдруг почувствовалось едва заметное изменение воздуха истории.




https://www.flibusta.site/b/573186/read#t3
завтрак аристократа

Кирилл Ситников из книги "Керины сказки" - 5

АКТЁР



– …Сатанюк не режиссёр. Просто никто. – Постановил актёр Данилов, отхлебнув вина из залапанного бокала. – Ты видел первую серию его «Нелюбимых Богом»? Это… это рвотный рефлекс с первого кадра! Просто торжество безвкусицы! Пир рукожопства! Абсолютное непонимание профессии!

– Я там снимался… – Отозвался актёр Берко.

– Да. Да. Ты там очень хорош. Просто потрясающ. Один только и тянешь это уныло говно.

– Благодарю покоррррно…

С барной стойки сорвалась заснувшая было официантка и спикировала к их столику.

– Извините, мы закрываемся… – что в переводе с официантского на русский означало «Убирайтесь прочь, сраные ублюдки, не забыв оставить намёк на чаевые. Хотя бы раз, сука!!!».

– Я расплачусь. – Сказал Берко, и Данилову тут же расхотелось в туалет.

Оба выползли из ночного кафе в потрескавшейся подбрюшине здания театра. Такси поглотило тело Берко и понесло в новую квартиру. Оставшийся «ждать свою машину» Данилов закурил тонкую сигарету и глянул на часы – до закрытия метро оставалось еще полчаса.

– Алё, Сатанюк?… Ты в городе? А, дома… А что ж так – пятница же! Завтра рано кастинг? Я помню, да. Конечно выучил, чего там учить. – Данилов вяло помахал свёртком листов с распечатанной сценой. – А? Да не, я просто нарвался тут на эту бездарь Берко, еле отделался. Буэнос ночас, мон шер!

Данилов неспешно направил свои зауженные брюки в сторону «Пушкинской». Вино (бокал купленного и два литра принесенного за пазухой и распитого втайне от официантов) разогрело в груди собственное величие, отчего последнее увеличилось в размерах и перевело Данилова из просто актёров в великолепные. Ещё бы! Он пересмотрел всего Бергмана и фон Триера! За свои неполные 27 он уже примерил на себя образы трёх курьеров, девятерых жертв трудно распутываемых убийств и даже одного Станислава – фельдшера нелегального абортария с двумя страницами текста! А что Берко? Саранский ТЮЗ – вот его уровень. Ему просто повезло с пронырой-агентом. И с фамилией на «Б», отчего и находится в самом начале каталога «Кинопоиска». И соглашается на всякие высеры Сатанюка. Будут, будут еще роли! Просто пока не везёт. То химии с актрисой нет (хотя какая Хохлачевская актриса, я вас умоляю!), то продюсер «его не увидел» (Господи, да ты закончил цирковое училище, какой ты профессионал?!), то…

– Братан, а где тут метро? – Окликнул Данилова кто-то.

– Под землёй. – Огрызнулся актёрище Данилов, которому помешали купаться в Океане Несправедливости. Кто-то, кто приехал в столицу на выходные по путёвке Челябинского Тракторного Завода, даниловский статус не оценил. И чётким ударом рабоче-крестьянского кулака благословил артиста на принудительный отдых меж двумя мусорными баками. Тяжёлый занавес нокаута бархатно опустился между Даниловым и реальностью…


… – Эй… Ты жив?

Данилин открыл глаза. В лунном свете между баками он разглядел маленькое мохнатое нечто, сидящее на его впалой груди. Данилин проморгался, разогнав серебристых посленокаутовых фей, и тут же захотел вернуть их обратно: нечто оказалось худой облезлой крысой. И что самое отвратительное – вполне себе живой.

– Жив. – Констатировала крыса и спрыгнула на разбросанные по асфальту листы сценария. – Этот текст… Ты что, актёр?

– Именно! – Надменно ответил Данилов.

– Какая-то детективная история, судя по всему… – Крыса в прямом смысле пробежалась по тексту, поводила по строчкам розовым носом. – Господи, ну и дерьмище! И это сейчас снимают?

– Да что ты в этом понимаешь? – Возмутился Данилов.

– Я живу под театром!


– А-а-а-а-а. Ну тогда конечно, извини, беру свои слова обратно. Не хочешь открыть продюсерские курсы? – Съязвил Данилов. Но крыса его уже не слушала.

– Сцена вообще не дышит… Никакой разницы в состояниях между интро и финалом. Бог мой, а реплики! Реплики! Будто роботы беседуют с попугаями! И на кого ты пробуешься?

– На опера Живалюка.

– Поняяяятно. Хочешь, помогу тебе вжиться в роль?

– Это каким образом?

– На вот волшебную… – Крыса стала рыться в своём меху. – Волшебную… Да где ж она, мать… Ай, пофигу.

Зверёк подобрал с земли кем-то выброшенный конфетный фантик:

– …Волшебный фант. Держи. Бери-бери. А теперь сожми, так, нормально его пожмякай.

Данилов, закатив очи, повиновался…


… – Короче, звонил участковый. – Опер Синявин спрятал телефон в карман потертой куртки. – Там хата вся в мозгах. Этот бухой гондон жену не просто завалил. Он её утюгом ****анул раз тридцать, у неё башки почти не осталось. Живалюк, слышь меня?

Данилов осмотрелся – он сидел в полицейском УАЗике, несущемся по ночному городу, жёстко подпрыгивая на ухабах. «Какая-то фантасмагория…» – подумал он.

– Эй! Уснул что ль? – сидящий рядом опер Синявин явно обращался к нему.

– Какой кошмар! – воскликнул Данилов-Живалюк, приняв правила этой странной абсурдной игры. «Если камера снимает в лоб, надо довернуть немного голову и чуть наклонить – я так выгляжу брутальней». – Чёрт, вот гад!

– С тобой всё норм? – осторожно уточнил Синявин. – Если там такое месилово, может литр возьмём? Сань, тормознёшь у «Магнолии»?

Водитель молча кивнул. В зеркале заднего вида Данилов разглядел его лицо. Это было лицо Берко. «И здесь поспел! Да как он это делает?!» – подумал Данилов и вслух добавил:

– Литр красного?

– Чего? – Не понял Синявин.

– Ну, вина. Чилийского.

Синявин вцепился глазами в «Живалюка»:

– Ты кто, мужик? – сквозь никотиновые зубы процедил опер и потянулся к кобуре. Данилов сжал фантик…


– Ты что вообще заканчивал?! – спросила Крыса. Данилов огляделся – он снова возлежал в межбаковом пространстве.

– «Щуку»…

– «Щу…» Просто немыслимо! Тебя раскусили за полминуты!

– Потому что этот твой фантиковый метод – полнейшая чепуха! Пробы делаются не так! Я должен получить чёткую режиссёрскую задачу…

– Ты не должен ничего получать! Ты должен дать! Дать режиссёру долбаного Живалюка! – Разглагольствовала крыса, ходя по Данилову взад-вперёд с закинутыми за облезлую спину лапками. – А лучше двух или трёх Живалюков! Я дала тебе шанс побыть одним из них! Думать, говорить, как опер!

– И о чём, по-твоему, думает опер?!

– Не знаю! Может, о том, что его оторвал от дивана какой-то запойный ублюдок, не дав хотя бы несколько сраных часов побыть обычным человеком! Но точно не о Берко, чилийском вине и фотогеничности правой половины своей рожи! Тренируйся! Расти! И запомни – давай, а не проси!

Крыса спрыгнула с Данилова и, по ходу пнув спящего кота, нырнула под колонну театра.

– Учить она ещё будет… – Буркнул Данилов, собрал в охапку сценарий и пошёл домой. Пешком, так как метро уже не работало…


… – Спасибо, очень даже! – Сказал Сатанюк, развалившись в кресле.

– Может, ещё дубль, Алекс? Мне не сложно!

– Да нет… Проба… хорошая, крепкая. Я тебя наберу, ок? – Сатанюк пожал Даниловскую руку и занялся перекладыванием бумаг, давая понять, что пробы окончены. «Не позвонишь же, скотина» – подумал Данилов, ушел домой и три дня пролежал на кровати, гипнотизируя телефон. Первым ему позвонил Берко с «обалденной» новостью: Иуда-Сатанюк утвердил Берко на Живалюка. Данилов поздравил его, разбил телефон о стену и долго смотрел на дверную ручку, прикидывая свой вес и цвет ремня. Но жизнь, как и бесконечные кастинги, продолжилась.


– Спасибо, было хорошо.

– Давайте дубль?

– Нет-нет, этот крепкий. Мы вам позвоним.


…Иногда накануне очередных проб Данилов баловался волшебным фантиком, но неизбежно терпел фиаско. Будучи в родильном отделении, он поднял на руки младенца с лицом Берко и выбросил его в окно. Будучи внебрачным сыном Хрущёва, он размечтался о гонораре в долларах и был немедленно расстрелян. А попав в сборную СССР по водному поло, прямо накануне олимпийского финала с венграми, в пылу игровой тренировки он забыл, какая его сторона наиболее фотогенична, заистерил и утонул прямо в бассейне.


– Дубль?

– Всё было отлично. Мы позвоним.


…Очередной кастинг был в сериал про войну. Данилова желали пробовать на роль фашиста, которого убивают на шестой минуте первой серии. Творческое задание было несложным – выкрикнуть «Нихт!!!» и замертво шлёпнуться оземь. Это был, конечно, главный минус роли. Плюсом же являлось то, что Данилов будет падать замертво каждый год на майские праздники перед многомиллионной аудиторией. А это пусть и грош, но в копилку фильмографии. Волшебным фантиком будущий экранный захватчик решил даже не пользоваться – падать замертво на шестой минуте он неплохо умел ещё с сериала про иго.

Насвистывая саундтрек к «Касабланке», Данилов уже подходил к студии, когда ему позвонил взволнованный агент:

– Данилов! У них всё поменялось! Короче, на съёмки заходит новый продакшн! С бюджетом, ресурсом и прочими прелестями! На главные роли берут весь цвет – Трепыханова, Ляльскую, Близнюка-Первородного! Весь Парнас купили! Хотят продукт в Европу везти! И самый цимус – режа поменяли! Знаешь, кто будет?… ГРЫМУК!

Актёрское сердце Данилова выпрыгнуло из горла и уже через минуту было в Смоленске. Грымук. Гений. Мастер. Обладатель полного серванта международных премий. Унижающий. Оскорбляющий. Превращающий тебя в ничто. Ма-ма…

– Вы у нас… на роль Пауля. Как вас… Данилин? – Змеиный режиссёрский взгляд заполз в душу и занял место сбежавшего сердца.

– Данилов…

– Похуй. Тянуть кота не будем. Начинайте. Текст крестьянина я подам. Включите камеру.

Данилов забыл слово «нихт» и вспотел. Полез в карман за платком и нащупал что-то шелестящее. Фантик. Данилов не хотел его сжимать, но пальцы предательски свела судорога…


…За шиворот серого мундира попало что-то ледяное – это капля сорвалась с потревоженной еловой лапы. Пауль поморщился и осмотрелся. Никого. Странные эти леса. Вроде идёшь цепью, чуть зазевался – и рядом нет никого. Только тёмный ельник, шелестящий каплями мелкого косого дождя. В такую погоду не надо быть здесь. Лучше сидеть в кафе «Чёрный Виноград», что в его родном Кёльне, на углу Хильдебольдплац и Норбертштрассе. Где солнечные лучи меняют цвет, прорываясь сквозь витражные окна, и рассыпаются разноцветными пятнами по старой зелёной плитке. Сидя на скрипучем стуле, там можно бесконечно долго наслаждаться чашечкой кофе – лучшего в городе, сваренного крепким стариком Хоффером. Но Хоффера больше нет. За его семьёй пришли и куда-то увели. Куда – Пауль не знал.

Солдат отодвинул в сторону очередную тяжёлую лапу, стараясь не попасть под сорвавшиеся вниз капли. Перед ним стоял человек. Он был с бородой, в жилетке из овчины и сбитых дырявых сапогах. Человек испуганно смотрел на Пауля, прижимая к груди самодельный нож. Пауль остановился, и его лицо обдал град капель с отпущенной ветки. Но он даже этого не заметил.

Пауль тысячу раз представлял, как он убивает врага. Это всегда выходило легко и лихо, прямо как в этих фильмах, на которые он ходил с сестрой в «Лихтбург». Вообще, война представлялась ему неким спортивным состязанием, чем-то вроде его любимого плавания. Ты тратишь какое-то количество сил, побеждая врага с незапоминающимся лицом, и тебя любят свои и уважают чужие. И ты получаешь от всего этого кайф, поёшь и не спишь всю следующую ночь, переживая победу снова и снова. Но месяц на Восточном фронте показал, что это не так. Обгаженные трусы после бомбёжки не очень-то годятся для чувства кайфа. И черные головешки на месте сгоревших изб – это не белизна бассейнового кафеля. И лихость куда-то ушла, оставив в ногах и руках лишь размокшую вату. Потому что враг всё же имел лицо. Испуганное лицо человека с ножом. Человек прыгнул.

Он сбил Пауля с ног и завизжал. Пауль разом отяжелевшей рукой попытался схватить его за руку, но человек с размаху всадил нож в его тело. И еще раз. И еще. И еще. Паулю стало очень страшно, он захрипел. Человек продолжал наносить удары, сопровождая их надрывным возгласом. Он рыдал, но остановиться уже не мог. Всё это время Пауль, не отрываясь, смотрел в глаза человека. Постепенно искаженное бородатое лицо расплывалось, превращаясь во что-то другое, отвратительное и потустороннее. Пауль понял, во что. В Правду. Правду, которую он знал. Он знал, куда увели старика Хоффера. И все эти вереницы испуганных людей с желтыми звёздами на груди. Он знал, что сгоревшие дотла избы не были пусты. И что он – часть всего этого. Просто он всё это вырезал из своего фильма о войне.

И тут Паулю стало очень противно. Он больше не хотел спастись. Он хотел, чтобы всё это просто закончилось.

– Ещё. – Шептали его губы, окутанные розовой пеной. – Ещё. Ещё.

Человек выбился из сил и в изнеможении бухнулся на игольчатый настил. Наконец всё закончилось. Пауль разжал руку с фантом.


… – С тобой всё в порядке, Даникактамтебя? Принесите воды и вырубите эту ****ую камеру кто-нибудь! – заскрежетал Грымук, сдув администратора взглядом.

Данилов, всё ещё лёжа на стёртом паркете студии, медленно высунул руку из кармана:

– Дда. Да.

Грымук рывком поднял кисельного Данилова и усадил на стул:

– Может, чего-то хочешь?

– Кофе. Того, который варил Хоффер в «Чёрном Винограде». Это кафе такое, в Кёльне, на углу Хильдебольдплац и Норбертштра…

– Там еще такие скрипучие стулья и витражные окна. – Подхватил режиссер, одарив актёра винировой улыбкой.

– Ага, и ещё на полу такая зелёная пли… – С жаром затараторил Данилов и осёкся – Грымук явно над ним издевался. – Извините.

Данилов тяжело поднялся и побрёл к выходу.

– Мы вам позвоним. – Бросил ему вслед Грымук. Когда дверь за актёром закрылась, он повернулся к продюсеру:

– Мне в сериал нужна новая линия с немцем. На все серии. Вот с этим вот. Как его. Дани… ну ты понял.

– Ты чё, хронометраж не резиновый!

– Мне пох. Уберём сцены со Сталиным и пару танковых боёв.

– Да как без танковых?! – Лицемерно возмутился продюсер, в душе радостно убрав из бюджета пару внушительных чисел. – Серик же про войну, Грымук!

– Именно. Про войну. – Задумчиво ответил тот.

– Как скажешь, ты режиссер. – Притворно вздохнул продюсер и обратился к сценаристу. – Ты, как там тебя. Впишешь линию немчуры, понял нет? Две недели тебе.

Сценарист молча кивнул и в своих бурных сценаристских фантазиях тут же красиво взорвал продюсера с Грымуком в тонированной «Ладе».


В это время ничего не знающий Данилов тащился по холлу студии. Он увидел Берко, прохаживающегося вдоль стендов с фото народных и заслуженных. Шевеля губами и жестикулируя, Берко повторял роль – он пробовался на гвардии лейтенанта артиллерии, влюбившегося в связистку-предательницу.

– Удачи. – Промолвил Данилов и пожал ему руку. Берко недоверчиво посмотрел на него, первый раз в жизни почувствовав от Данилова что-то, смахивающее на искренность. Данилов же поплёлся дальше, размышляя, не вернуться ли ему в родной Нижневартовск. Всё это чушь, думал он. Актёрство, мечты о славе, творческие муки… И этот идиотский крысиный фантик. Данилов вытащил его из кармана и разжал кулак. Это был не фант. А старый чек из «Чайхоны». Фантик он забыл в других зауженных брюках.


Грымук позвонил в четверг.




http://flibusta.is/b/563185/read#t5

завтрак аристократа

Тамара ЦЕРЕТЕЛИ Осень его весны 08.06.2021

Фото: www.assets.mubicdn.org



В Грузии на 85-м году жизни умер Резо Габриадзе.

Режиссер, сценарист, художник, скульптор, драматург, прозаик — говоря о Габриадзе, проще сказать, кем он не был. Даже бетонщиком по молодости. Ну, и журналистом — писал на социальные темы. И сам же иллюстрировал свои тексты, чем, наверное, сильно облегчал жизнь фоторедакторам.

Эта многогранность привела к тому, что Габриадзе любили все — и высоколобые интеллектуалы, и широкие слои населения. Первые — за тончайший, почти рвущийся лиризм, за сострадательный юмор, за щемящий трагикомизм. И, конечно, за созданный им Тбилисский театр марионеток — маленькое чудо, ворвавшееся в большое искусство. Для не театралов Габриадзе тоже стал в доску своим. И неважно, что эту фамилию знают не все, зато в приветственном «ку!» из «Кин-дза-дзы», снятой по его сценарию, приседал чуть ли не каждый гражданин бывшей империи. Да и «Мимино» (еще одно детище сценариста Габриадзе) давно растаскано на цитаты.

Вспомните какой-нибудь грузинский фильм с национальным колоритом — автором обязательно будет Габриадзе. Это и уморительные короткометражки — «Кувшин», «Пари», «Покорители гор». И, например, полнометражная «Необыкновенная выставка» — о скульпторе, разменявшем уникальный дар на изготовление надгробий… «Поразительное грузинское своеобразие», о котором писали кинокритики, стало фирменным стилем Габриадзе, и теперь уже непонятно — передавал ли он этот колорит или сам его создал. Ясно одно — интеллектуал Габриадзе стал идеальным «народным» автором, творцом фольклора. Вот памятник Чижику-пыжику на Фонтанке, монетку которому не кидал только ленивый: кажется, эта крошечная скульптура Габриадзе стояла здесь всю жизнь и автор тут уже ни при чем. Своей жизнью давно живет планета Плюк и ее обитатели — чатлане с пацаками, а земляне тем временем самозабвенно сооружают пепелацы (от грузинского слова pepela — бабочка) и гравицапы (цапает гравий). Габриадзе рассказывал, что, подслушав на улице какую-нибудь «народную мудрость» и записав ее, внезапно понимал — автор этой шутки не кто иной, как он сам.

Тем не менее он утверждал: «Я уже зашел в тупик, и дальше мне там нечего было делать, в этом кино. Удерживала лишь большая дружба с Гией Данелией». И пришел в театр — вернее, создал свой. Позднее он скажет: «Театр не дал ни одного святого, но мучеников — тьму». Сам Габриадзе вряд ли стал мучеником, зато прославил своих марионеток на весь мир — его детище побывало на всех мыслимых фестивалях, да и немыслимых тоже. А на родине режиссер получил Государственную премию СССР за спектакль «Осень нашей весны» — о трогательной птичке Боре Гадай, его бабушке Домне и послевоенном Кутаиси. Вообще о своей малой родине Габриадзе мог говорить часами, и «притчи» эти были самыми интересными на свете — Габриадзе был потрясающим рассказчиком. Себя он считал стопроцентным порождением этого города: «Что бы я ни делал, обычно замыкаюсь на маленьком островке своей жизни — Кутаиси. Я прожил там 17 лет, а потом пошел бродить по миру. Но даже когда сочиняю про Париж, все равно это рассказ о Кутаиси». Город своего детства он воспел и в спектакле «Рамона» — о большой и светлой любви двух паровозов. Но визитной карточкой театра стал «Сталинград» — пронзительное повествование о самой страшной битве в истории, рассказанной от лица людей, лошадей и даже муравьихи, оплакивавшей погибшую дочь… В Тбилиси на фронтоне здания театра Габриадзе написано по-латыни: «Пусть слезы у нас будут только от лука». Но на «Сталинграде» зрители все равно плачут и совсем не от лука. В свое время The New Yorker назвал постановку лучшим спектаклем года — наверное, там тоже утирали скупую нью-йоркскую слезу.

«Я не люблю плюющих против ветра и плюющих обратно с ветром и вслед ему», — в свойственной ему афористичной манере высказывался Габриадзе. И не переносил нравоучений: «Никого не учите уму-разуму. Сами научатся как-нибудь. И то, что у вас за ум и разум, — это, может быть, просто опилки от дерева познания». Зато любил саперави, цирк шапито, который называл «нежностью жизни», и Сервантеса. А еще шутил: «Говорят, в раю хорошим людям дают медный таз из-под варенья, чтобы они могли его вылизать. И уши у них все в варенье». Дай, Господи, и Резо Габриадзе его долю варенья.



завтрак аристократа

Режиссер Александр Миндадзе: «Мои сценарии не сыграешь просто так, в них надо танцевать»

Алексей КОЛЕНСКИЙ

20.05.2021

MINDADZE-2.jpg



В ограниченном прокате — самая необычная, феерическая, исповедальная лента последних лет — «Паркет» Александра Миндадзе.

Тангерос Какаду приглашает на танец бывшую жену и экс-любовницу, чтобы зажечь последнюю вечеринку своей жизни. Внешне банальный сюжет встречи бывших профессиональных танцоров расцвечен замысловатыми психологическими пируэтами, пикировками, притяжениями и кружениями постлюбовного треугольника, разыгрываемого в прихотливом рисунке танго для троих.

— Ваш фильм оставляет много вопросов. Отчего бывшие возлюбленные начинают друг друга мучить?

— Поскольку прошло немало лет, в социальном плане никто из них уже ни на что не претендует. Герои проигрывают прошлое, не более того. Оно вторично по отношению к тому, что для них является целью: исполнить танец, доказать себе, что жизнь не прошла и еще может вспыхнуть. Они доходят до неистовства: танцпол — их идея фикс, в ходе подготовки номера проговариваются старые обиды и претензии — кто кого бросил... Это всего лишь слова, но они выстреливают благодаря пружине: я хочу танцевать, не уйду с паркета, пока не исполню танго. Танго — сублимация.

— Почему именно оно стал фетишем роковой страсти?

— Танго более свободно, чем бальные или спортивные танцы, в которых каждый ведет свою партию большей частью в одиночку. Этот дуэт или трио имеет обязательные фигуры, но вокруг них возможны какие-то паузы, более выразительные по чувствам. Я смотрел чемпионаты мира, там танцуют в более строгом, отточенном формате, а я стремился к свободе... У нас был балетмейстер, актеры с ним репетировали каждый день — до съемок, после съемок. Агата Кулеша умела танцевать, поскольку была лауреатом национального польского конкурса, аналогичного нашим «Танцам со звездами», а Анджей Хыра и Евгения Додина вообще ничего не умели и ежедневно учились.

— Сценарий писался непросто?

— Мучительно трудно. Я посещал танцевальные клубы, наблюдал пары 50+ и писал от первого лица, как у меня часто бывает. Начинать всегда сложно, писать первую фразу — всегда ад, рассказ от первого лица позволяет схватить самое существенное — то, что видит герой, — считать объективную картину в субъективных обстоятельствах. Так выходит немного бодрее и веселее, личная интонация дает большую спрессованность ремарок, особенный темпоритм, переносимый в окончательный текст сценария и на экран. Так получилось не потому, что я глубокомысленно размышлял о том, как зарядить действие, а просто от безысходности.

— Но в «Паркете» вы усугубили данный прием. Тут возникает ощущение наложения трех исповедующихся «я» — обрывистые реплики персонажей всякий раз задают новый виток драматургии, новую стилистику. Актеры обогащали роли импровизациями?

— Нет. Вкладываясь в сценарную работу, я начинаю видеть будущий фильм, и мне важно, чтобы человек говорил именно так, как написано, а не иначе. У меня не совсем бытовая речь, и я страшно борюсь с чужой отсебятиной, выжигаю каленым железом. Актерский «оживляж» текста считается сейчас в порядке вещей и даже поощряется продюсерами, я же лично никогда с ним не сталкивался, в советские времена это было просто невозможно — не только по цензурным соображениям, исполнители относились к сценариям как к классическим пьесам. Но у меня иногда бывали режиссерские импровизации — на съемках я понимал: это вот — лишнее, ненужная пауза в действии, и я вычеркивал такой эпизод. Иногда и антураж влияет на съемку: скажем, расположение барной стойки не дает развернуть длинный разговор, или же актер играет больше, чем написано, — такое бывает не часто. Олег Борисов, как школьник, до запятой, учил огромные монологи, а мог сыграть их одними глазами, и мне часто приходилось сокращать текст, чтоб не возникало тавтологий.

— Ближе к финалу герои выходят в свет, вернее ресторан, где их встречают родственники. И там они ведут себя совсем иначе…

Для героев это большой сюрприз — они не ожидали, что близкие преподнесут им такой подарок. Танцоры желают лишь одного — полностью реализовать себя на паркете. В своем роде это сумасшествие, помешательство, самозабвение, а приехавшая поболеть за них публика переводит отношения артистов в иной регистр… Герои привыкли танцевать и стремиться к гармонии на паркете, человеческие отношения сделались для них внешними, второстепенными. Тангерос настолько увлечены бегством от жизни, что когда она настигает их в лице мужей-жен и племянников, их иллюзорный мир терпит крах.

— Шок наступает в момент осознания амбивалентности противоположных миров — нельзя сказать, что ресторанная жизнь реальнее танцевальной имитации страсти.

— Совершенно верно, риторический вопрос «что есть жизнь?» равнозначен риторическому вопросу «что есть иллюзия?». Это перекликающиеся истории.

— ...Упирающиеся в тупик невозможности любви. Что мешает взаимным чувствам, почему истинная любовь наносит незаживающие раны?

— В нашем конкретном сюжете царствует истинная любовь к самим себе и выделыванию танцевальных фигур — мои герои чисто функциональны. Между ними происходят чудовищные разрывы, одновременно сходящиеся векторы. Я давал читать сценарий бывшим танцорам, сверстникам героев, они узнавали себя, остро воспринимали сюжет и делились личными драмами с изменами и трагедиями еще похлеще. Личная жизнь артистов подчиняется самореализации в искусстве, потому-то в этом мире так редки пары, живущие долго и счастливо.

— Удовольствие от танго втроем получает лишь главный герой — Какаду — весьма достоевский тип, упивающийся своим ничтожеством, зависимостью, шутовством и оказывающийся манипулятором...

— Да, конечно, ситуация дается ему тяжело, внешне он отнюдь не преуспевает, получает каблуками по лицу, его спасает лишь эгоизм-эгоцентризм. Его женщины внешне менее эмоциональны, но более хрупки, а та, что поталантливей, — совсем хрупкая, несмотря на всю браваду.

— Какая из ваших прошлых картин наиболее созвучна нашему странному времени?

— Из последних — все понемногу. «Милый Ханс, дорогой Петр» — о жизни в преддверии чуда, глобальных исторических событий, «В субботу» — о невозможности бегства от опасности, о притяжении катастрофы; снятый в 91-м «Армавир» с чертовым колесом, парящим над разломом времен...

— А «Парад планет»?

— Про людей, бегущих от самих себя, чтобы забыть, кто они такие, чьи, с кем…

— Сейчас, наоборот, актуально «кто мы, откуда, куда грядем».

— Наверное, не без этого — произошло зеркальное переозвучивание смыслов.

— Почему же тогда на месте выдающихся актеров, снимавшихся в ваших картинах, включая «Паркет», невозможно представить никого из их нынешних российских сверстников, а тем более тех, кто младше? Отчего у нас так выродилась исполнительская порода?

— Для меня это загадка. Поэтому я давно предпочитаю снимать неизвестных ребят — как дебютировавшего у меня Виталия Кищенко, сыгравшего первую главную роль Антона Шагина. На «Паркет» я перепробовал много известных и неизвестных артистов, даже из Грузии вызывал... Может быть, дело в том, что мои роли не сыграешь просто так, они очень трудоемкие, в них надо танцевать. Конкретно — заниматься с балетмейстером. Я не мог позволить, чтобы актер снимался пять смен, уезжал и приезжал… Сценарий должен был экранизироваться последовательно, как единая фраза, эпизод за эпизодом, а не так, как сейчас снимает большинство — перемешанными кусками, вразброс… Я был очень удивлен, как относятся к работе польские звезды — ведущий актер театра Анджей Хыра и Агата Кулеша, портретами которой увешана вся дорога из варшавского аэропорта. Я не знал их как людей и, можно сказать, не узнал — это были не актеры, а спрятавшие глубоко в себя все свое, абсолютно перевоплотившиеся исполнители, выходящие на площадку как в последний бой. Их органическое самопожертвование меня бесконечно удивляло, хотя ментально они другие, но могли бы и здесь сниматься — после завершения работы, Анджей сыграл в «Докторе Лизе».

— Чего вам сейчас больше всего не хватает?

— Возможности увидеть свою картину объективно, как чужую.

— Целиком разделяю это чувство: она производит прямо физиологическое воздействие, сравнимое с ментальным контактом с иноприродным разумом, словно не ты ее посмотрел, а она — сквозь тебя.

— И мне тяжело, ведь я ее снял. Чтобы картина стала независимой от меня, должно пройти несколько лет.

— А были ли за последние годы схожие потрясения?

— Я человек не синефильского склада. Пересматривал «Меланхолию» Триера, часто — Антониони, Висконти, особенно «Гибель богов», из наших — «Проверку на дорогах», очень нравится «Елена» Звягинцева. Сильных впечатлений все меньше, но, возможно, в не самых кинематографических странах есть кинематограф, не попадающий в мейнстрим и сравнимый с выдающимися документальными лентами, которые год от года делаются все интереснее.



https://portal-kultura.ru/articles/cinema/332981-rezhisser-aleksandr-mindadze-moi-stsenarii-ne-sygraesh-prosto-tak-v-nikh-nado-tantsevat/
завтрак аристократа

Человек, который Ленина рассмешил: Аркадий Аверченко «на троне» и в изгнании

Владимир РАДЗИШЕВСКИЙ

15.05.2021

03-AVERCHENKO-1-1.jpeg



Современники называли Аркадия Аверченко «королем смеха». И если бы смех на самом деле продлевал жизнь, как любят повторять заправские шутники, то Аркадий Тимофеевич вряд ли отстал бы на полпути от другой «коронованной» особы («королевы смеха») Надежды Тэффи: она-то сумела перешагнуть свое 80-летие, а ему долгий век отпущен не был. Прожил он всего 45, лишь на полгода больше, чем начинавший в юмористическом ключе великий русский писатель Чехов.


На Чехова Аверченко волей-неволей оглядывался, ведь в российских столицах оба были провинциалами: первый родом из Таганрога, второй — из Севастополя. Свой рассказ «Уменье жить» крымчанин опубликовал в харьковском журнале «Одуванчик» еще в 1902-м.

Позже, сообщая автобиографические сведения для Словаря русских писателей и ученых, свой литературный дебют он перенес на весну 1904-го, когда в «Журнале для всех» появился его рассказ «Праведник». Как раз в этом году Антон Павлович умер, и не исключено, что Аверченко был не прочь представить себя не просто его литературным наследником, но и в каком-то смысле реинкарнацией. Не потому ли, перебравшись в 1907-м в Петербург, первым делом устроился в журнал «Стрекоза», где за 27 лет до него Чехов впервые напечатался и получил по 5 копеек за строку? (Тем дебютом стало «Письмо к ученому соседу», откуда выпорхнула крылатая фраза: «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда».)

Аверченко продолжил дело не того солидного мэтра, которого Лев Толстой впроброс назвал Пушкиным в прозе, автора таких шедевров, как «Степь», «Дуэль», «Палата №6», «Черный монах», «Дом с мезонином», а резвого пересмешника, на коего Лев Николаевич мог и внимания не обратить, — поденщика из «Стрекозы» и других столь же легковесных журнальчиков, где даже над собственной фамилией посмеяться не грех, назвавшись на потеху читающей публике Антошей Чехонте, лишь бы поддержать марку веселого, неунывающего малого. От изнурительной журнально-газетной круговерти, превращающей писателя в выжатый лимон, великого драматурга и новеллиста заботливо предостерег в свое время критик Александр Скабичевский, посуливший ему (как рассказывал Чехов Горькому) смерть «в пьяном виде под забором». По словам Антона Павловича, это предупреждение произвело впечатление — единственный раз за все двадцать пять лет, когда он читал критику на свои рассказы.

Но, в отличие от него, довольно серьезного в общем и целом прозаика, для которого работа над юморесками была мучительной обязаловкой, Аверченко сочинял их без напряжения, легко и только в тех случаях, когда ему самому было весело. И, как бы ни был этот журнальный галерник поглощен неистребимой текучкой, он умел наслаждаться всеми возможными житейскими благами. «Аверченко любил свою работу, — замечала Тэффи, — и любил петербургскую угарную жизнь, ресторан «Вена», веселые компании, интересных актрис».

«Тот, кто взамен «Вены» захочет открыть себе «Артерию», — будет глуп и безграмотен», — написал в похвалу любимому ресторану юморист. Туда, на угол Малой Морской и Гороховой, он постоянно хаживал с друзьями и подругами, там же назначал деловые встречи, а в конце января шумно праздновал собственные именины. И тогда под занавес выкатывали от заведения огромный торт с шоколадной надписью «Аркадию Сатириконскому».

«Сатирикон» (1908–1914) вместе с пришедшим ему на смену «Новым Сатириконом» (1913–1918) были самыми популярными насмешливо-язвительными журналами старой России. А главным человеком в них — душой, неистощимым выдумщиком и заводилой, ведущим автором и безусловным авторитетом — являлся Аркадий Аверченко.

Один из авторов «Нового Сатирикона» Владимир Маяковский, описывая ночной пейзаж, сумел зарифмовать фамилию своего работодателя:

А там, где кончается звездочки точка,

месяц улыбается и заверчен, как

будто на небе строчка

из Аверченко...

Да, закрутить строку так, чтобы она сверкала, Аверченко был мастак, в чем легко убедиться даже по его ответам на присланные в редакцию письма:

***

«Скоро ли вы меня тиснете?»

—Ах! Сударыня, оставьте это.

***

«Получена ли моя рукопись? Не затерялась ли?»

— Если бы затерялась!.. А то получена!!!

Когда журналист Николай Иорданский печатно упрекнул его за то, что он появился на церемонии прощания с умершим издателем Алексеем Сувориным (с ним Аверченко конфликтовал), редактор «Сатирикона» на страницах журнала ответил: «На похоронах был, не отрекаюсь. Для вашего утешения могу сказать, что на ваших похоронах буду с еще большим удовольствием».

Его коллегам в ту пору приходилось нелегко, иные ради спасения своих детищ пускались во все тяжкие. Так, шеф «Синего журнала» (в будущем известный советский журналист) Василий Регинин однажды дал в газеты объявление о том, что на представлении в цирке Чинизелли войдет в клетку с тиграми и там выпьет свой кофе, предпочтет, так сказать, быть скорее растерзанным, нежели разоренным. Хищников загодя должны были плотно накормить, служители с брандспойтами стояли у клетки наготове, но кто мог поручиться, что у тигров не взыграет охотничий инстинкт? В звенящей тишине битком набитого цирка Регинин действительно вышел на манеж, с нарочитым спокойствием подошел к клетке, осторожно открыл дверь, вошел внутрь, где в углу на столике уже стояла чашечка любимого напитка, сел на стул и не спеша выпил. Затем медленно поднялся и, не поворачиваясь к зверям спиной, тихонько вышел. Тигры лениво проводили его глазами. Но как только захлопнулась дверь, бросились на прутья клетки, яростно ее сотрясая. Следом в «Синем журнале» опубликовали фотографии, сделанные во время этого аттракциона. Тираж издания на время взлетел.

«Сатирикону» столь экстремальная реклама не требовалась. На его авторитет работали замечательные карикатуристы Алексей Радаков и Ре-Ми (Николай Ремизов), не отказывались посотрудничать и такие мастера, как Иван Билибин, Борис Григорьев, Мстислав Добужинский, Сергей Судейкин, Александр Яковлев... Из прозаиков блистали сам Аверченко и династическая ровня ему Тэффи, в спину им дышали Аркадий Бухов и Осип Дымов. Оттачивал афоризмы Дон-Аминадо, подметивший однажды, что «про каждого человека можно написать роман, но не каждый человек заслуживает некролога». С энтузиазмом поддерживал сатириконцев маститый Александр Куприн. Украшали журнал стихи Саши Черного, Петра Потемкина, Николая Агнивцева. Аверченко не побоялся позвать к себе в команду даже вышеупомянутого скандального футуриста Маяковского, правда, притворно справлялся у коллег: «А не развратит ли он нашу редакцию?» — «Если наша редакция такая бездарная, — отвечали ему в тон, — то и пусть развращает».

Когда Аркадий Аверченко появился в столице, его ужаснуло, что газетно-журнальная юмористика скатилась до набившего оскомину вышучивания безответных персонажей вроде «дачного мужа», «злой тещи» или «купца, подвыпившего на маскараде». Писатель задался целью разворошить на страницах наиболее востребованной низовой печати весь многолюдный петербургский муравейник. В бесчисленных рассказах он вовлекал в забавную, а затем все более абсурдную игру всех, кто попадался под руку: учителей, студентов, чиновников, торговцев, политиков, городовых, артистов... Себя же, меняя маски, как перчатки, представлял то чудаком, то плутом, то недотепой, то балагуром, то простаком. В рассказе «Поэт» он —жертва собственной профессии, бедолага-редактор, которого настырный графоман без конца терроризирует своим отвергнутым стихотворением, читает и перечитывает ему в редакции свое произведение, засовывает оное в его книгу, навязывает через извозчика, кухарку, швейцара, уличного мальчишку, сына, возвращающегося с нянькой из кинематографа, и остававшуюся дома жену. Вечером редактор находит эти стихи в ящике с сигарами, затем — внутри холодной курицы (ее подают на ужин), следом — под одеялом и отдельно под подушкой, а утром, после бессонной ночи, — еще и в каждом ботинке. Гоголевскому Ивану Федоровичу Шпоньке, которого надумала женить властная тетушка, во сне повсюду мерещится жена, она у него и в шляпе, и в ухе, и в кармане, но этому герою достаточно проснуться, чтобы избавиться от кошмара, а доведенный до крайности рассказчик вынужден просить издателя, чтобы тот освободил его от редакционных обязанностей, и данное прошение приходится переписывать, поскольку на обороте непонятно как оказался все тот же злосчастный стишок.

Добиваясь плотности письма, Аверченко часто сжимал миниатюру, как пружину, до беспримесных диалогов, и она, миниатюра, просится уже не только в печать, но и на подмостки. «Между корью и сценой существует огромное сходство, — говорил Аркадий Тимофеевич, — тем и другим хоть раз в жизни нужно переболеть». Но для него самого эта болезнь стала хронической, ведь он был заядлым театралом и в «Сатириконе», кроме всего прочего, выступал как постоянный театральный рецензент или, если сослаться на подпись под его рецензиями, Старая театральная крыса. В петербургских театрах миниатюр на Литейном и Троицкой шли его одноактные пьесы. Скетчи по рассказам Аверченко исполняли в Москве (в Никольском театре миниатюр и кабаре «Летучая мышь»), показывали в провинции.

Полжурнала (издание выходило еженедельно на шестнадцати страницах) он мог заполнить в одиночку. С 1910-го по 1917-й включительно вышли три с половиной десятка его книжек — от трех до восьми ежегодно (не считая переизданий). А самая первая — «Веселые устрицы» — перепечатывалась семь раз.

Если русские классики второй половины XIX века вышли из гоголевской «Шинели», то Аркадий Аверченко — из предшествовавших ей «Вечеров на хуторе близ Диканьки», где бьет ключом «настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности» (Пушкин). Именно такой, вернувший свободный смех в литературу (где прежде признавали лишь смех сквозь слезы, пронизанный «гражданской скорбью и тоской о несовершенстве человечества») собрат был по сердцу Тэффи. Но способность озирать «всю громадно-несущуюся жизнь» «сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» — это как раз то, к чему пришел сам Гоголь после «Вечеров». В «Мертвых душах» он горько жаловался на злую писательскую судьбу, но всецело ей подчинился, хотя на грозный, сатанинский смех Щедрина способен не был ни по своему характеру, ни по своей душевной организации, ни по природе своего дара.

Аркадий Аверченко не смог избежать ожесточения. Ведь ему пришлось пережить в российской столице и мировую войну, и Октябрьский переворот, и начало красного террора. А эмиграция прогнала его «кувырком по Европе»: Константинополь, Белград, София, Прага.

В 1921 году в Париже вышел сборник рассказов «Дюжина ножей в спину революции». Там голодная петроградская компания по вечерам смакует одни лишь воспоминания о еде, восьмилетняя девочка прекрасно отличает стрекот пулемета от стрельбы пачками и трехдюймовку со шрапнелью не путает. «Откуда ты это знаешь?» — удивляется взрослый рассказчик. «Поживи с мое, — отвечает она, — не то еще узнаешь». Обыватели, забывшие, что такое книги, ходят за город полюбоваться на виселицы: одна на букву «Г» похожа, другая — на «П». Почитают, складывая эти буквы, люди и идут по домам. «Все-таки чтение — пища для ума»...

Книжка понравилась Ленину, и это, пожалуй, самое смешное.




https://portal-kultura.ru/articles/books/332883-chelovek-kotoryy-lenina-rassmeshil-arkadiy-averchenko-na-trone-i-v-izgnanii/
завтрак аристократа

Д.Ефремова «Поклонники великой Плисецкой могли сорвать выступления ее соперницы» 22 мая 2021

ПИСАТЕЛЬ АЛЕКСАНДР ВАСЬКИН  -  О ЗОЛОТОМ ВЕКЕ БОЛЬШОГО ТЕАТРА, ШИКАРНЫХ УСЛОВИЯХ ДЛЯ ТВОРЧЕСКОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ И ГОЛОДНЫХ ТАЛАНТАХ С МОНПАРНАСА


Александр Васькин знает, как возник мем «Космические ракеты бороздят Большой театр», почему артисты ГАБТа, выезжая на зарубежные гастроли, набивали чемоданы солью и зачем лемешистки бросали на сцену веник. Об этом писатель-москвовед рассказал «Известиям» после выхода книги «Повседневная жизнь Большого театра от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой», сразу ставшей бестселлером.




— Кажется, что книга о главном театре страны должна быть написана золотом по черному, но ваше исследование начинается с анекдота. Артисты набивают чемоданы солью, которую по прохождении таможенного контроля тут же высыпают в туалете. А уборщицы ворчат: «пуд соли съели».
— Это живые реалии эпохи железного занавеса. В аэропорту Шереметьево существовало правило: советские граждане имеют право ввезти обратно ровно столько же багажа, сколько вывезли. Но что можно было везти? Икру? Водку? Нет, соль, которую не жалко выбросить. А кто-то брал с собой гантели или блин от штанги — чтобы меньше места занимали. Зато обратно возвращались с чемоданами, набитыми импортными вещами — на перепродаже одних только джинсов можно было неплохо заработать, съездишь пару раз, глядишь, и соберешь первый взнос на кооперативную квартиру. Многие рисковали. Ничто человеческое артистам не чуждо.


Писатель Александр Васькин
Писатель Александр Васькин
Фото: агентство городских новостей «Москва»/Софья Сандурская


— В книге рассказывается не только о солистах, но и о артистах второго ряда, а также о костюмерах, гримерах, суфлерах, работниках сцены и пожарных. Это не первая ваша попытка рассказать об истории языком повседневности. Почему избрали такой ракурс?
Мне интересны детали. Как люди жили, что ели-пили, как одевались, о чем говорили в кулуарах, что читали и смотрели. Мне кажется, постижение истории через призму повседневности дает наиболее достоверную картину. Мы погружаемся в прошлое, становимся его невольными соучастниками, достраиваем, как мы могли бы жить тогда, и таким образом находим важные ответы на вопросы о сегодняшнем времени.


Самый сложный и почти неразрешимый вопрос — «как это было на самом деле». Акценты, мифы и прочие идейные наслоения уводят в сторону, а деталь ставит всё на свои места. Когда мы говорим о золотом веке Большого театра, то следует признать, что создавали его прежде всего великие артисты. Федор Шаляпин, Антонина Нежданова, Надежда Обухова, Валерия Барсова, Максим Михайлов, Александр Пирогов, Марк Рейзен, Сергей Лемешев, Иван Козловский, Мария Максакова, Павел Лисициан, Иван Петров, Галина Уланова, Ольга Лепешинская, Майя Плисецкая — вот далеко не полный список артистов, с которыми принято связывать расцвет главного театра страны, превратившегося в советское время в хорошо продаваемый бренд. Но театр — это и рядовые артисты, а также режиссеры, завлиты, либреттисты, художники, костюмеры, гримеры, суфлеры, гардеробщики, осветители. Но главные в театре — всё-таки зрители. В Большом они были представлены наиболее разнообразно — от сидящих в царской ложе первых лиц, при виде которых артисты теряли голос, до бойкой публики с галерки, зачастую оказывавшей огромное влияние на репутацию, а иногда и карьеру своих кумиров.


123
Фото: Молодая гвардия
Обложка книги писателя Александра Васькина «Повседневная жизнь Большого театра от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой»


— Например?

Необузданные поклонники великой Плисецкой могли сорвать выступления ее соперницы, Раисы Стручковой. Представляете, идет «Лебединое озеро», и в разгар балета звенит будильник. А то любили громко мяукать во время выступлений артистов-конкурентов, причем и в опере, и в балете. Например, лемешистки мяукали на «Риголетто», как только заканчивалась ария Герцога, которую пел конкурент Лемешева. С поклонницами Лемешева были связаны самые громкие курьезы. На премьере «Кармен» в 1982 году на сцену вместо букета полетел веник, перевязанный красной ленточкой. Метили в постановщика оперы Георгия Ансимова, но попали, говорят, в артиста миманса. Старожилы труппы связали произошедшее с реакцией лемешисток на книгу Ансимова «Режиссер в музыкальном театре», в которой он якобы без должного поклонения написал об их кумире.

— Лемешистки и козловистки вошли в легенду?

— Да, это был серьезный фан-клуб, почище болельщиков «Спартака» и «Динамо». Они собирались на улице Горького возле магазина «Сыр», куда заходил Лемешев. Здесь была своего рода информационная биржа или штаб, куда стекались подробнейшие сведения о повседневной жизни артиста. Девушки обзаводились морскими биноклями и подзорными трубами, чтобы, забравшись на крышу противоположного дома, наблюдать за окнами квартиры своего кумира.



Как вспоминала дочь певца Мария Лемешева, поклонницы порою были просто невыносимы. Как-то во время «Травиаты» они сбросили на его жену певицу Ирину Масленникову два мешка мелочи, едва не убили. Главврач одной психбольницы так и сказал Лемешеву: «Ваших поклонниц нельзя не госпитализировать». И ведь так и было, их пытались лечить. Но бесполезно. Денег фанатки не жалели, особенно на цветы, ежегодно 10 июля — в день рождения артиста — уставляли весь подъезд дома с первого до последнего этажа корзинами с розами, пионами, лилиями.
Та же картина была и в дни премьер в Большом театре. Однажды забавный случай произошел с Михаилом Булгаковым, работавшим в Большом театре либреттистом. После вечернего спектакля — давали «Травиату» — он вышел из подъезда к ожидавшей его директорской машине в шляпе и плаще, но пройти не смог: с криками «Вы Лемешев? Вы Козловский?» наперерез писателю бросилась толпа. Слава богу, он был всего лишь Булгаковым. Тем не менее на машину навалилось столько народу, что ему стало страшно.




Солист Государственного академического Большого театра СССР Сергей Лемешев в роли Ромео в опере «Ромео и Джульетта»
Солист Государственного академического Большого театра СССР Сергей Лемешев в роли Ромео в опере «Ромео и Джульетта»
Фото: РИА Новости/Николай Хорунжий




— Зато как эффективно несли искусство в массы. Оперный исполнитель был популярен, как звезды поп-музыки или рэпа. Лемешев мог бы дать фору Басте.

При советской власти высокое искусство пропагандировалось с утра до вечера. Еще с начала 1930-х по вторникам велась прямая трансляция из Большого театра. Так можно было прослушать весь репертуар, оперу или балет. Слушали не только в коммунальных квартирах, но и на улицах — репродукторы были установлены повсеместно. Имена солистов театра знали назубок даже те, кто шел мимо, со смены в пивную. Слова из арий распевали под сурдинку, не всегда угадывая, из какой это, собственно, оперы. Всё это и отразилось в сознании народа соответствующим мемом: «Космические ракеты бороздят Большой театр» и «В области балета мы впереди планеты всей».
Фраза из популярной кинокомедии «Операция «Ы» и другие приключения Шурика» очень точно характеризует место Большого театра в системе культурных ценностей советского человека. Вложенная в уста «алкоголика, тунеядца и хулигана», осужденного на 15 суток, она отражает оскомину, образовавшуюся от постоянного присутствия Большого театра в повседневной жизни. В то же время Большой театр зарабатывал для государства очень много валюты на гастролях, которую тратили на покупку заводского оборудования и станков. Сами артисты получали с этих доходов сущие копейки.


Прима-балерина Государственного академического Большого театра СССР, народная артистка СССР Майя Плисецкая исполняет хореографическую миниатюру «Умирающий лебедь» на музыку Сен-Санса
Прима-балерина Государственного академического Большого театра СССР, народная артистка СССР Майя Плисецкая исполняет хореографическую миниатюру «Умирающий лебедь» на музыку Сен-Санса
Фото: РИА Новости/Владим
ир Блиох


— Культурная политика — бесспорно, положительный момент советского прошлого?
— Не бесспорно, но скорее всё же положительный. С одной стороны, классику знали все, с другой — попросту не было выбора: модернистские и авангардистские течения, сделавшие европейский XX век, часто были под запретом. Но есть и другой момент — ни в одной стране мира не создавалось таких шикарных условий для творческой интеллигенции. Именно в СССР у огромной армии художников, писателей, музыкантов отпала необходимость зарабатывать себе на пропитание чем-то другим, кроме творчества (не будем при этом забывать о цензуре и конформизме).
Советская богема хотя и подражала нравам богемы, жила совсем не так, как голодные таланты Монпарнаса — Модильяни, Утрило, Валадон, Анри Руссо. Они получали щедрое жалованье и гонорары, селились в респектабельных районах столицы, отдыхали в домах творчества, лечились в своих поликлиниках, получали дефицитные продукты, имели свои дачные поселки, а самыми популярными местами артистических тусовок с 1930-х по конец 1980-х были отель «Националь» и Спасо-хаус, резиденция американского посла. Обо всем этом я рассказывал в книге «Повседневная жизнь советской богемы» и напишу еще в своей следующей монографии, посвященной писательской повседневности.

— Сейчас снова предпринимаются попытки поддержать писателей на государственном уровне. Не скажется ли такая протекция на свободе творческой мысли?

С одной стороны, это хорошо — пенсии писателям, обретение юридического статуса. Но кто будет распределять эту помощь? По каким критериям? Ее получат старые или молодые? Здоровые или больные? И почему только писатели — разве скульпторам, художникам, артистам помощь не нужна? В Союзе писателей состояло в 1980-е годы почти 10 тыс. человек. Можете себе представить такое число литераторов? Чем они все занимались? Думаю, что получали поддержку. Шучу. А управляла всем верхушка из пожизненных функционеров-писателей, которые десятилетиями вытравляли всё самое светлое и лучшее из нашей литературы. А сколько замечательных писателей уехало за границу! Солженицын, Аксенов, Некрасов, Коржавин, Синявский, Максимов, Копелев, Довлатов. С 1990-х мы как-то жили без поддержки, думаю, что еще проживем.
СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»
Александр Васькин в 1997 году окончил Московский государственный университет печати, кандидат экономических наук. Автор более 30 книг, в том числе биографий Владимира Шухова и Алексея Щусева в серии ЖЗЛ, а также бестселлеров «Повседневная жизнь советской столицы при Хрущеве и Брежневе», «Советская богема от Лили Брик до Галины Брежневой». Лауреат всероссийской историко-литературной премии Александра Невского и Горьковской литературной премии.



https://iz.ru/1166651/daria-efremova/poklonniki-velikoi-plisetckoi-mogli-sorvat-vystupleniia-ee-sopernitcy
завтрак аристократа

Светлана Рябова Ох, тяжелы цилиндры и "панамы"! 2015 г.

Социальный портрет антрепренеров увеселительных садов обеих столиц начала XX века



Письмо Ефрема Толстопузова



В 1900 г. на страницах журнала "Театр и искусство" было опубликовано шуточное письмо в адрес основателя первого русского театра Федора Волкова. Оно было оформлено как поздравление со 150-летним юбилеем театрального дела в России от некоего владельца несуществующего сада "Гербариум" Ефрема Толстопузова. В этом "неофициальном приветствии" вымышленный антрепренер признавался: "Мы как еще маленькими в столицу были отпущены, то немедля после сего стали вертеть машину в трактире "Веселая ягода", и в оном месте получали первоначальный естетический вкус. Отседова-то собственно и пошла вся наша естетика и музыкальность. Опосля того уже служили старшим официантом в саду "Под кадрель". В настоящую эпоху владеем садом "Гербариум", где на всяческих заморских языках представляем театр... Приятного здесь мало, потому иная французинка так на своем языке выругается, что любо-дорого. Но для пользы-естетики принуждено терпеть. Театр наш первостатейный и местов свыше 800. Особливое же внимание обратите на буфет, который в пользу наук и искусств у нас торгует до 4 ночи. Коньяк естетический продаем за 30 копеек рюмку"1.

Особливое же внимание обратите на буфет, который в пользу наук и искусств у нас торгует до 4 ночи

Толстопузов был наделен типичными чертами садовых антрепренеров, которые наряду с товариществами актеров, просветительскими обществами и городской администрацией занимались устройством увеселительных садов. Увеселительные сады - это развлекательные заведения с входной платой, где находились театр или любая другая сценическая площадка, ресторан или буфет, садово-парковая зона и аттракционы. Летом такие сады служили местом досуга в городе. Каждый летний сезон с 1890-х по 1917 гг. в Петербурге параллельно работали 15-16 увеселительных садов, в Москве - 8-10. Четыре месяца в году садовым антрепренерам приходилось угождать капризным вкусам столичной публики, бороться с неблагоприятными погодными условиями, конкурентами по цеху, многочисленными поборами и выбором между качественными, не приносящими дохода постановками и кафешантанной программой с демонстрацией обнаженных танцовщиц и певиц, что являлось одним из рецептов успешной торговли буфета. Антрепренеры увеселительных садов были заметными фигурами в индустрии развлечений. В их руках находились судьбы городского досуга с конца апреля по сентябрь, когда большая часть театров закрывалась. Что же представляли собой эти энергичные люди?

Летний сад
Летний сад

Из босяков в миллионеры

Современники нередко иронизировали над их лакейским и ресторанным прошлым. Многие садовые антрепренеры в юные годы приехали в столицы и работали при трактирах, буфетах и ресторанах. Например, Георгий Александров, антрепренер петербургских увеселительных садов "Ливадии", "Аркадии" и "Аквариума", бывший крепостной тверского поместья Волконских, "начал свою карьеру кухонным мужиком, потом работал буфетчиком, потом уже разбогател"2. Семен Суровежин, крестьянин из Ярославской губернии, прежде чем стать антрепренером московской "Фантазии" в Петровском парке, служил поваром3. "Московский негр" Фредерик (Федор Федорович) Томас много лет работал метрдотелем в саду "Аквариум" и в ресторане "Яр", прежде чем сам сделался одним из владельцев сада "Аквариум" и сада-варьете "Максим". Видимо, поэтому словосочетание "садовый антрепренер" часто звучало с негативным оттенком.

Фото: Wikimedia CС



Актер Александр Бураковский уверял: "Теперь антрепренеры - или купцы, ничего общего с искусством не имеющие, или прогорелые помещики, или бездарные актеры, не имеющие возможности работать на избранном ими поприще, или прямо альфонсы"4. Ему вторили корреспонденты "Театрального мирка", отыскавшие три типа садовых предпринимателей. Самый распространенный - тип "антрепренера-авантюриста, действующего очертя голову на "фу-фу" (дурака - С.Р.) и на все остальное махнувшего рукой", далекого от искусства, заботящегося исключительно о собственном обогащении5. Редкий тип - "меценат-покровитель", который брал на себя расходы по ведению дела, а во главе театра ставил человека сведущего, принадлежащего к артистическому миру. Наконец, третий тип - певцы-любители, фанатики искусства, кончавшие полным фиаско.

Программа сада-варьете
Программа сада-варьете



Антрепренерами становились выходцы из разных кругов. Из 100 столичных антрепренеров, о которых удалось с

обрать сведения, треть по социальному положению принадлежала к купеческому сословию, причем все купцы 1-й гильдии держали антрепризу в Петербурге. Еще треть антрепренеров - крестьяне и мещане, а оставшаяся треть - дворяне и разночинцы. Встречались весьма неожиданные профессии - например, антрепренер московского "Аквариума" Лидваль ранее продавал ватерклозетные тазы6, а хозяйка московской "Олимпии" в Сокольниках, Е.С. Цветкова ранее занималась ассенизационным делом7

Среди садовых антрепренеров было немало авантюристов. Около половины столичных антрепренеров занимались садово-театральным делом дольше десяти лет. Наибольших успехов добились те, кто раньше подвизался на ниве общественного питания, поскольку основной статьей дохода увеселительных садов была ресторанная торговля. Так, антрепренерам Г.А. Александрову и П.В. Тумпакову, ранее державшим буфеты, удалось стать главными увеселителями Петербурга и скопить миллионные состояния. Их заведения привлекали петербургский высший свет. На всю столицу гремела слава летних предприятий Тумпакова: более 20 лет он антрепренерствовал в Измайловском саду, в 1901 г. переименованном в "Буфф", несколько лет держал "Летний Фарс" на Офицерской, на месте бывшего увеселительного сада, в народе называемого Демидроном8. Александров, оставив своему компаньону Д.А. Полякову в Новой Деревне сад "Аркадия", любимый "сливками общества", единолично основал сад "Аквариум" на Каменноостровском проспекте. В саду кутили великие князья, выступали мировые знаменитости, вплоть до 1917 г. сад приносил высокие доходы9.

К 1913 г. состояние крестьянина, в прошлом державшего буфеты, Якова Щукина, антрепренера московского сада "Эрмитаж" в Каретном Ряду, оценивалось в 2,5 млн рублей10. Фредерик Томас, выходец из бедной американской семьи, сделался накануне революции мультимиллионером. После 1919 г. он продолжил свою садово-кафешантанную деятельность в Константинополе11.

Антрепренер московского сада
Антрепренёр московского сада

У некоторых антрепренеров из низов общества порой воспитывался вкус. Они переезжали в роскошно обставленные квартиры и особняки, заводили собственный выезд, давали детям приличное образование, занимались благотворительностью.

В поисках репертуарных и технических новинок, "интересных атраксий", для заключения контрактов с гастролерами антрепренеры побогаче ездили в Вену, Будапешт, Париж, Берлин, Лондон12. Так, петербургский антрепренер Алексей Картавов любил все французское, поэтому часто ездил в Париж "за звездами"; сохранилась его переписка с французскими артистами и музыкантами13. За рубеж ездили не только с деловыми целями. Яков Щукин совершил пешее восхождение на Везувий и очень любил играть в рулетку в Монте-Карло14. При этом большинство антрепренеров не владели иностранными языками. Держатель Демидрона (Демидова сада) В.Н. Егарев "ни на каком языке, кроме родного, не говорил, что не мешало ему объясняться с иностранцами"15.


Семейный бизнес


                     

Иногда увеселительный сад становился семейным бизнесом. Так, московский купец Иван Рыков вместе с сыном Федором держал бани, прачечные, трактир "Древность", дом с квартирами, торговые лавки и увеселительный сад "Ренессанс" в Замоскворечье16. Иногда оба купца в качестве конферансье участвовали в ежевечерних представлениях17.

В Петербурге и провинции антрепренерствовала целая династия Картавовых: три родных брата Алексей, Антон и Иван с женами. Иван довольно продолжительное время владел садом-кафешантаном "Помпей" у Строганова моста, снимал летний театр и сад в Дудергофе. Антон меньше сезона держал антрепризу в Крестовском саду, с 1897 по 1899 г. на пару с женой Матреной управлял садом "Америка" на Глазовской улице в населенном мастеровыми и рабочими питерском районе. Матрена три года самостоятельно антрепренерствовала в саду "Казино-электрик", устроенном на месте "Помпея".

Самым успешным антрепренером из династии был Алексей Картавов. Он занимался антрепренерской деятельностью более 30 лет, еще в 1863 г. открыл театр в Вологде, затем в 1870е гг. перебрался в Петербург. Вместе с Д. Поляковым и Г. Александровым основал сад "Ливадия" в Петербурге, несколько лет был его единоличным хозяином, держал антрепризу в Михайловском манеже, оперетту в Харькове и Вильно18. С 1866 г. Картавов ежегодно получал свидетельство купца 2-й гильдии19 в отличие от своих братьев, оставшихся мещанами.


Театр в саду "Эрмитаж"
Театр в саду "Эрмитаж"



"Лентовский в юбке"

Женщины составляли десятую часть выявленных столичных антрепренеров. Большинство "антрепренерш" были авантюристками по своей воле или принуждались к занятию садовой антрепризой и к нечистым на руку делам разными "покровителями". Так, А.И. Абрамович, в 1909 г. державшая сад "Фоли-Бержер" в московском Петровском парке, сбежала посреди летнего сезона, прихватив залоги служащих сада и продав садовое имущество20. Дворянка Елизавета Шабельская21, актриса и черносотенная публицистка, безуспешно пыталась заниматься антрепризой в бывшем Демидроне на Офицерской на деньги своих возлюбленных22. В ее некрологе редактор журнала "Театр и искусство" А.Р. Кугель писал, что во время своего садового антрепренерства она "поставила на большую высоту кухню, нежели опереточное искусство"23.

По-настоящему успешных антрепренерш были единицы: лучше всего дело развивалось в смысле финансов, порядка и качества развлечений у Веры Александровны Линской-Неметти, по второму мужу Колышко, в прошлом актрисы. В разное время она держала антрепризу в бывшем Демидроне, дачный театр и сад в Озерках и сад Неметти на углу Геслеровского и Большой Зелениной24. Многие современники отмечали деловую хватку Неметти, ее решительность, как у полководца25. За устройство семейного сада с качественной программой ее называли "Лентовский в юбке"26. Михаил Лентовский был в то время весьма известным актером и антрепренером. Театральный критик и журналист А.А. Плещеев вспоминал о ее антрепренерской деятельности в Демидроне: "Сад преобразился и собирал массу публики, когда его арендовала деловитая артистка Неметти, сломавшая здешний театр, напоминавший телячий загон, и выстроила летний и зимний театры. При ней русская оперетка и дивертисмент собирали массу публики. Неметти выписывала не раз иностранок и вообще умела угодить вкусам публики. Сад принял благообразный вид. В нем стало светло и оживленно"27.

Примерно так выглядел социальный портрет человека, который на четыре месяца в году брал в свои руки заботу о досуге москвичей и петербуржцев.

Афиша летнего сезона в Крестовском саду. 1902 год.
Афиша летнего сезона в Крестовском саду. 1902 год.



Примечания
1. Театр и искусство. 1900. N 20. С 383.
2. Григорьев М.А. Петербург 1910-х годов. Прогулки в прошлое. СПб., 2005. С. 18.
3. Центр хранения документов до 1917 года (ЦХД). Ф. 54. Оп. 164. Д. 64; Оп. 165. Д. 73; Государственный центральный театральный музей (ГЦТМ). Ф. 533. Оп. 1. Д. 34. Л. 48.
4. Бураковский А.З. Артисты за кулисами. СПб., 1906. C. 42.
5. Театральный мирок. 1892. N 18. С. 8.
6. ГЦТМ. Ф. 533. Оп. 1. Д. 34. Л. 30.
7. Театр и искусство. 1910. N 27. С. 525.
8. Театр и искусство. 1918. N 26-27. С. 270; Засосов Д.А., Пызин В.И. Повседневная жизнь Петербурга на рубеже XIX-XX веков. М., 2003. С. 132.
9. Григорьев М.А. Петербург 1910-х годов. С. 18.
10. Новости сезона. 1913. N 2676. С. 6.
11. Alexandrov V.E. The Black Russian. Grove Press, 2013.
12. Уварова Е.Д. Как развлекались в российских столицах. М., 2004. С. 109-110.
13. Отдел рукописей Российской национальной библиотеки (ОР РНБ). Ф. 241. Д. 264. Л. 21.
14. ГЦТМ.Ф. 543. Оп. 1. Д. 3. Л. 11.
15. Плещеев А.А. Как веселились в столицах. // Столица и усадьба. 1915. N 44. С. 21.
16. ЦХД. Ф. 179. Оп. 63. Д. 9629.
17. Московский листок. 1911. N 177. С. 3.
18. ОР РНБ. Ф. 241. Оп. 1. Д. 264, 265, 266, 267, 268, 269, 287.
19. Там же. Д. 301.
20. Московский листок. 1909. N 99. С.1; Рампа. 1909. N 12. С. 408.
21. Макарова О. "Уж если Суворин, изобретший ее, отвернулся..." // Новое литературное обозрение. 2007. N 85. С. 100-120.
22. Центральный государственный исторический архив Санкт-Петербурга. Ф. 513. Оп. 132. Д. 236; Ф. 792. Оп. 1. Д. 8334.
23. Некролог // Театр и искусство. 1917. N 47. С. 893.
24. Петербургский дневник театрала. 1904. N 22. С.3; Театр и искусство. 1902. N 28. С. 521.
25. Театральный мирок. 1892. N 23. С. 8-9.
26. Театральный мирок. 1886. N 9. С. 4. N 51. С. 1.
27. Плещеев А.А. Как веселились в столицах // Столица и усадьба. 1915. N 44. С. 21




Антрепренер

https://rg.ru/2015/11/19/rodina-parki.html


завтрак аристократа

Николай ИРИН Битвы с Тенью: 80 лет назад родился Олег Даль 25.05.2021

10-RIAN_69108.HR.ru.jpg



Про этого актера лучше всех, пожалуй, сказал Андрей Битов, по чьему сценарию сделана картина «В четверг и больше никогда»: Олег Даль был идеально приспособлен к литературным персонажам, героям-фантомам, которые вроде бы представляют собой заведомый вымысел, порожденный скоплением на бумаге литер и фраз, и при этом получают реальное измерение в нашей повседневной жизни. Примерно то же самое другими словами выразил поставивший «Отпуск в сентябре» Виталий Мельников: между Олегом Ивановичем и его персонажем, вампиловским Зиловым, не было никакого зазора, и данное обстоятельство режиссера сперва даже пугало.



«Даль никогда не исполнял никаких ролей. Он просто существовал в своем собственном, неповторимом образе. Но его личность, как у каждого талантливого человека, менялась в той мере, в какой перемены эти были необходимы для воплощения того или иного художественного образа», — так высказался о замечательном артисте Вениамин Каверин.

В фильме-сказке Надежды Кошеверовой «Тень» Олег Даль великолепно сыграл доброго, честного, пылкого ученого Христиана-Теодора и его лживого, изворотливого, жестокого антипода Теодора-Христиана. Неизвестно, был ли автор исходной пьесы Евгений Шварц знаком с теорией о соотношении в человеческой психике имманентных качеств Персоны и Тени, однако расстановку сил он представил очень точно: первая есть средоточие приемлемых в социальном и нравственном смысле характеристик, вторая — вытесненное психическое содержание, то, что обычно люди тщательно припрятывают.

По словам Карла Юнга, человек, не осознающий своего внутреннего расщепления, а тем более бравирующий цельностью характера, неизбежно столкнется с тем, что жизнь устроит ему встречу с неприятным двойником. Для этого тезиса трудно представить лучшую иллюстрацию, нежели судьба Олега Даля.

Многочисленные документальные фильмы, телепередачи и их комментаторы представляют его как бескомпромиссного романтика, который не в силах был смириться с несовершенством мира (так, к примеру, формулировал Валентин Гафт). «Человек, у которого расхождения с эпохой», — еще более общо, чтобы не сказать поверхностно, характеризовал артиста снявший его в «Плохом хорошем человеке» Иосиф Хейфиц. «Был загружен внутренней тоской и часто говорил об этом», — вспоминала актриса «Современника» Елена Козелькова. Подаривший ему в своем «Короле Лире» выдающуюся роль Шута Григорий Козинцев алкогольные запои во время съемок прощал только Далю, с грустью и тревогой замечая при этом, что он — «не жилец».

Совершенно другая картина возникает тогда, когда собственными глазами и в немалом количестве читаешь дневниковые записи Олега Ивановича, письма к режиссерам, его же пробные рецензии и статьи. Для эпохи «книжного знания» там слишком много специфического: человек с потрясающей интуицией и обаянием эстета почему-то регулярно прибегал к «гуманитарным», обезличенно-инвективным штампам, отказывая себе в праве на самостоятельные, подчеркнуто оригинальные логические цепочки: «Мы распухли в самодовольстве. Мы разжирели и обленились от пошлости и банальности. У нас почти не осталось сил хоть чуть-чуть пошевелиться. Впрочем — мы шевелимся! Шаркая шлепанцами, мы двигаемся от телевизора на кухню и обратно — и со вздохом опускаем свое седалище на удобное ложе».

Для какой аудитории предназначены эти строки? Кто те самые «мы»? Коллеги по кино, театральной сцене или зрители-обыватели? Чем, наконец, так уж плох реализм? Прямых ответов на подобные вопросы нигде у автора не находим, ясно одно: подобные выплески сгустков негативной энергии были ему жизненно необходимы.

На страницах дневника регулярно возникают зловещие, мешающие жить фигуры: «Жрал грязь и еще жрал грязь. Сам этого хотел. Подонки, которых в обычном состоянии презираю и не принимаю, окружали меня и скалили свои отвратительные рожи. Они хохотали мне в лицо, они хотели меня сожрать. Они меня сожрут, если я, стиснув зубы и собрав все свои оставшиеся силы, не отброшу самого себя к стене, которую мне надо пробить и выскочить на ту сторону». Или — так: «Если тебе делает замечание злой или обозленный... значит... ты в этот момент такой же... как и тот, кто, делая тебе замечание, смеется над тобой». Как ни удивительно, Даль здесь вроде бы осознает, что судьба подбросила ему ту самую ситуацию внутреннего расщепления, предъявляет в качестве врага из плоти и крови его собственную Тень! Однако после вещей и, видимо, все-таки случайной проговорки снова принимается костерить всех и вся почем зря.

Он неизменно культивировал вовне удивительную, невиданную цельность натуры (в легендарном фильме Кошеверовой разыгрывал, как по нотам, противостояние двух начал), не допуская варианта, при котором никаких особенных врагов и недоброжелателей у него нет, что мир (который, как известно, во зле лежит) просто-напросто услужливо воплощает его тревожные ожидания, химеры, удесятеряя внутреннее смятение большого актера, посылает ему навстречу противоположного по взглядам и устремлениям двойника.

Давняя история с несостоявшимся браком, возможно, надломившая психику Даля, была описана в деталях всеми очевидцами: Олег Ефремов увел его невесту Нину Дорошину прямо со свадьбы, и это было настолько демонстративно-показательно, что, кажется, должно было вызвать у молодого артиста задумчивый столбняк, привести к переосмыслению внутренних установок. Но свадебная драма его не отрезвила, ни в чем не убедила, и много лет спустя, незадолго до скоропостижной смерти Олег Иванович записал в дневнике очередную, уже ставшую типичной для него формулу: «Если уж уходить, то в неистовой драке». А еще — такое: «Борьба с собой, не на жизнь, а на смерть». Что же касается Ефремова, то он парадоксальным образом выполнил внутренний заказ самого борца.

Неправильная с точки зрения здравого смысла психологическая установка определила одну из самых невероятных артистических биографий. Актер искренне и яростно проповедовал высочайшей пробы идеализм, не желая признавать существование Тени в собственном психическом мире. Когда ему доставались роли идеалистического плана, как, например, в «Плохом хорошем человеке», где он, по выражению критиков, играл «человека сердца», экранный образ получал странную дополнительную окраску. Лаевский Даля и моложе, и морально чище героя чеховской повести, однако энергия неопознанной, неосознанной антитезы никуда не делась. Эти импульсы находят себе выход в рационально необъяснимой взвинченности персонажа кинокартины, в едва различимом на уровне сознания микросарказме. Кажется, Лаевский вот-вот взорвется и признает, что всего лишь имитировал свой идеализм, притворялся, придуривался.

Тот микросарказм — сугубо потенциальный, латентный, никаким специальным актерским усилием, по-видимому, не обеспечивался. Абсолютный идеалист, Даль в отличие от большинства коллег, так или иначе державших наготове фигу здравого смысла, со своим образом, в общем-то, не полемизировал.

Свойственное любому человеку теневое содержание просачивалось сквозь экран (или за пределы театральной сцены) совершенно спонтанно, помимо воли артиста, который вовсе не признавал оное за свое. Образовавшаяся ввиду бесконтрольной утечки, неопределенного происхождения аура сводила и продолжает сводить с ума впечатлительных, склонных к эмпатии зрителей. Даль был единодушно признан сверхсовременным актером как раз за это — за флюиды таинственной неопределенности, ибо настоящая актуальность — то, что еще не окаменело, не утвердилось в четких понятиях, словарных дефинициях. Даже играть Шута в костюмированной экранизации Шекспира Григорий Козинцев поручил ему с ремаркой «Мальчик из Освенцима», а ведь традиционно эта роль предназначалась пожилым исполнителям. Даль призван был в одиночку осовременить средневековую историю — и ведь справился!

В тех случаях, когда идеализма в материале недоставало, он выдерживал недолго: Тень обнаруживала себя ярко, зримо, грубо, хотя все вокруг думали, что столкнулись с обыкновенным артистическим чудачеством.

После многолетнего прозябания в «Современнике», опостылевшей работы «на подхвате» он впервые получил главную роль в переводной польской пьесе «Вкус черешни». Во время гастрольного спектакля вдруг остановился, задумался и внезапно задал партнерше вопрос: «Послушай, а почему мы с тобой играем эту дрянь?!» — после чего принялся объяснять собственное отношение к литературному источнику. Публика пришла в восторг, полагая, что это — модный новаторский ход, что все так и задумано. И тогда Олег Даль мстительно обратился с бранью уже к зрительному залу...

А вот история знаменитой, осуществленной Анатолием Эфросом на Малой Бронной постановки «Месяц в деревне». Игравший 20-летнего студента (Беляева) уже немолодой, хотя по-прежнему моложавый Даль ролью тяготился, зачем-то называл режиссера за глаза «Ефросиньей», а соответствующая запись в дневнике гласит: «Я неудовлетворен?! Почему? Беляев — примитивен. Роль не моя». Тем не менее выход Тени на авансцену здесь был (вероятно, по причине осторожного отношения к авторитету Эфроса) принципиально иным, пусть и столь же экстравагантным, ненормативным. Постановщику выходки актера чрезвычайно понравились. Внезапно нарушив рисунок роли и тайминг, студент Беляев долго ловил на сцене бабочку. Исполнитель виртуозно, безукоризненно с точки зрения пластики и ритма, импровизировал. Нашел гениальное решение? Конечно! Как тут не поверить на слово знавшему толк в театральных чудесах Эфросу.

Однако сей творческий метод обеспечил и раннюю смерть: неистовая драка не на жизнь, а на смерть с самим собой помогла с поразительной точностью и душераздирающими подробностями представить советского интеллигента эпохи застоя, но слишком быстро положила предел жизненным силам артиста.

То, насколько далевская социально-психологическая диагностика была точна, показывает недавнее признание одного знаменитого политтехнолога, в прошлом диссидента: «Посмотрите на претензии к советской эпохе. Когда люди начинают перечислять свои беды, они описывают именно тот период, который я, к счастью, провел в тюрьме и ссылке — первую половину 1980-х. Те годы, видимо, были очень мрачными и депрессивными, но я их не застал. Видимо, поэтому я никогда не понимал, что такое эпоха застоя. Для меня период с середины 60-х по 80-е годы был временем активизма, непрерывной, что ли, движухи», — высказывание удивительно точно раскрывает образ времени, отразившегося на киноролях Олега Даля и его судьбе.

Действительно — никакого застоя, постоянная, напряженная активность, метания из театра в театр, включая непродолжительное сотрудничество с легендарной Розой Сиротой в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола. Желание сменить профессию и неудачная попытка поступить во ВГИК, на режиссуру к Льву Кулиджанову, тотальное разочарование в Высших режиссерских курсах, уход на поздних стадиях репетиций из уже готовых и, судя по всему, выдающихся спектаклей, постоянные мысли о смерти в дневнике и доверительных беседах, отказ от ролей, которые составили бы счастье любому другому (Жени Лукашина у Эльдара Рязанова, Хлестакова у Леонида Гайдая, учителя Мирою в «Безымянной звезде» Михаила Козакова), — все это вело к локальному и закономерному итогу, образу Зилова в экранизации «Утиной охоты», обозначившему в блистательном исполнении конец позднесоветской эпохи (согласимся с политологом — не столько застоя, сколько «движухи»). Вскоре после этого ушел в мир иной его близкий друг Владимир Высоцкий, а затем — и сам Даль.

То безбожное, исполненное подозрительных социально-психологических фантазий время идеалистами переносилось с трудом, многие не выдерживали, безвременно покидали самый грешный из миров. Оставшиеся учились выживать в чересполосице политических и экономических формаций, запоздало восхищались ушедшими романтиками.

Когда-то он гениально начитал на грампластинку стихи любимого Лермонтова. В кино же оставил нам трех поразительных героев времен Великой Отечественной («Женя, Женечка и «катюша», «Хроника пикирующего бомбардировщика», «Вариант «Омега»). Даль незабываемо лиричен в «Старой, старой сказке», гротескно комичен в «Не может быть!», убедительно академичен в «Расписании на послезавтра». Превосходны его Печорин, принц Флоризель, простой трудяга в «Первом троллейбусе», потрясающе амбивалентный, образцово биполярный Крестовский («Что, духу не хватает?! Стреляй!.. Смотрите, я вижу землю!.. Земля, господа, земля-а-а...»); театралы со стажем до сих пор с восторгом вспоминают о том, каким он был Васькой Пеплом в постановке Галины Волчек...

Высокий, стройный, по-особому эффектный, с глазами-магнитами, огромной психологической амплитудой и тонким душевным складом, этот актер сказал о своем времени, возможно, больше, чем кто бы то ни было.




https://portal-kultura.ru/articles/cinema/333048-bitvy-s-tenyu-80-let-nazad-rodilsya-oleg-dal/
завтрак аристократа

Зоя Игумнова Они погибли, а ты живой» 8 мая 2020

ФРОНТОВИК, МНОГОЛЕТНИЙ ДИРЕКТОР ТЕАТРА НА ТАГАНКЕ НИКОЛАЙ ДУПАК  -  ОБ ОДНОПОЛЧАНАХ, ЗЕРКАЛЬЦЕ ВОЕННОГО ХИОУОГА И ВЕЧНОМ ОГНЕ


Николай Дупак помнит, как услышал Клавдию Шульженко на вокзале в первые дни войны, благодарит полковых врачей за то, что остался жив, и чувствует вину перед погибшими товарищами. Об этом легендарный директор Театра на Таганке рассказал в интервью «Известиям» в преддверии Дня Победы.

— Николай Лукьянович, вы прошли боевой путь от курсанта до командира взвода разведки, а потом и командира гвардейского кавалерийского эскадрона. А как для вас начиналась война?

— 22 июня 1941 года я встретил в Киеве в шикарной гостинице «Континенталь». К тому времени я уже полтора месяца был на съемках фильма Александра Петровича Довженко «Тарас Бульба». Меня, выпускника Ростовского театрального училища, которым руководил Юрия Завадский, будущий главный режиссер Театра Моссовета, утвердили на роль Андрия. Тараса играл Амвросий Бучма, а Остапа — Борис Андреев.

22 июня, воскресенье, номер гостиницы. Где-то в 5–6 часов я проснулся от гула. Вышел на балкон и увидел, как на очень низкой высоте пролетали самолеты с непонятными знаками. Потом выяснилось, что это немцы бомбили переправу через Днепр. Утром я сел в трамвай и поехал на студию. Проезжая мимо еврейского базара (сейчас там цирк), увидел, что немцы туда тоже сбросили бомбы. Погибло очень много народу. Потом Молотов по радио сообщил, что началась война.

— Съемки продолжились?

— Александр Довженко собрал всех и сообщил, что вместо двух лет фильм снимут за полтора года. Но съемки продлились всего неделю. Так как в массовке были заняты 400 человек солдат, процесс пришлось прервать. Они отправились на фронт.

Киев

Вид на разрушенный немецко-фашистскими захватчиками Крещатик, июль 1941 года

Фото: ТАСС



— Вы тоже получили повестку?

— Из Таганрога, где жили мама и брат, на Киевскую киностудию пришла мне телеграмма: «Коля, тебе прислали вызов в военкомат». Я подумал, зачем я поеду в Таганрог? Пойду в Киевский военкомат. Меня там спросили: «Ты где родился?» — «В деревне». — «В пехоту». Но так как для роли я занимался на ипподроме верховой ездой, то рискнул попроситься в кавалерию. Тогда мне предложили поехать в Новочеркасск. Это в 40 км от Ростова-на-Дону и в 60 — от Таганрога. Там было кавалерийское училище. Мне выписали билет до Ростова. Приехав в город, я вдруг на вокзале услышал замечательную песню Клавдии Шульженко: «Синенький скромный платочек // Падал с опущенных плеч». В Ростове никакой войны не ощущалось...

В Новочеркасском кавалерийское училище я проучился до февраля 1942 года. Потом 10 человек выпускников — отличников боевой подготовки направили в Москву. Мы были приписаны в резервный эскадрон инспектора кавалерии Красной Армии Оки Ивановича Городовикова. В Москву мы уже не могли ехать на поезде. К тому времени немцы уже вовсю бомбили это направление. Добрались мы до Москвы на перекладных. Нас разместили в казарме в Лефортово... А потом фронт, бои.

— Вы были несколько раз ранены. И возвращались в строй. У вас хорошая генетика?

— Наверное, хорошая. Но в том, что на фронте остался жив, по сей день благодарен врачам. В марте 1943 года под Харьковом шли кровопролитные бои с фашистами. Туда была переброшена их дивизия «Викинги». В бою под Мерефой 10 марта я получил ранения. Если бы не Ефим Ильич Аронов, наш полковой врач, великий Аронов, я бы с вами не разговаривал. Он спас тысячи жизней. Вы посмотрите на его фотографию — на кителе некуда ордена вешать. За каждую тысячу спасенных человек врачей награждали орденом Красной Звезды. У него их было четыре. Вот об этом надо писать.

Представьте себе: поле боя, кругом убитые, а он с зеркальцем. Подползал к бойцу, подносил зеркало ко рту, и если появлялась хоть капелька, значит, жив. Так и меня спас. К тому времени я уже шесть часов пролежал в снегу. Он понял, что я дышу, и тут же дал скрытую команду, чтобы меня вытащили. Я был безнадежный, а таких засылали подальше в глубь страны — было такое распоряжение командования. Привезли меня на носилках в Актюбинск, в госпиталь. «Как фамилия?» — «Дупак». — «У вас есть брат?» — «У меня два брата: Сережа и Гриша». — «Вы знаете, что две недели назад Сергея привезли к нам из Сталинграда?» Как это считать, что это такое? Чудо. Так в госпитале я встретил старшего брата.

Бои в Харькове

Бои в Харькове, август 1943 года

Фото: ТАСС/Анатолий Егоров



— У вас множество военных наград. За каждой событие?

— Моей жизни не хватит, чтобы рассказать про войну, о которой я знаю… В прошлом году ветеранов пригласили в Лондон. Я тоже оказался в этой делегации. Там были ветераны 1931 года рождения. А у них у каждого орденов до пупа. Я спрашиваю одного: «Дорогой, а сколько же тебе было лет во время войны?» — «Десять». Как так случилось, что ты тоже ветеран? Оказывается, они юнги. Потом, после войны, они оформили всё это хозяйство и много лет разъезжают по миру как участники войны.

— Юнги на флоте были, и дети полка тоже. Вы думаете, что это аферисты?

— Нет, не аферисты, но у нас всё возможно. Сейчас в живых уже ни одного моего сослуживца не осталось.

— Почему ветераны Великой Отечественной не любят вспоминать войну?

Потому что вспоминаешь своих лучших друзей… Они погибли, а ты живой. У меня ощущение, что я перед ними как бы виноватый. А еще не вспоминают, потому что плохо относятся к участникам войны. Отремонтировать мне квартиру — пять лет решается вопрос. Дача в Щербинке — не утверждают план, требуют снести забор, на 5 м сократить наш участок. У меня сборный домик, вокруг шикарные дома, а проблемы у меня. Так я ничего для семьи, для внука и для дочери не построил. Всем надоели мы, всем. Богом клянусь...

Это несерьезно с моей стороны — разговаривать на такую большую тему. Я снялся почти в 100 фильмах, представляете? Из них около 80 — о войне. Поставил десятки спектаклей на эту тему: «А зори здесь тихие», «У войны не женское лицо», «Пристегните ремни»..,. Мне стыдно, что после моего ухода из Театра на Таганке там не было поставлено ни одного спектакля про жизнь нашего народа в период Великой Отечественной войны. А ведь именно мы на Таганке, а не у Кремля, впервые в Москве зажгли чашу Вечного огня.

— Как это произошло?

— В 1965 году в спектакле «Павшие и живые», он родился из поэтического вечера, на котором читали стихи поэтов-фронтовиков. Юрий Любимов предложил почтить память героев Вечным огнем. Я подключил свои связи, договорился с пожарными. Так на авансцене загорелся огонь. Пожарные, конечно, сидели на лучших местах. Специально для этого спектакля Володя Высоцкий написал стихи «Солдаты группы «Центр».

Сцена из спектакля «Павшие и живые»

Сцена из спектакля «Павшие и живые» в театре на Таганке, январь 1967 года

Фото: РИА Новости/Фред Гринберг



— Знаю, что вы добивались звания для Высоцкого, а его так и не дали.

Я получал выговоры за плохо поставленную воспитательную работу в театре. В Министерстве культуры наверняка до сих пор можно найти протоколы, где меня уничтожали как антисоветчика. Мол, воспитываю бог знает кого и делаю всё не то. Уму непостижимо, но трижды требовали, чтобы я Высоцкого освободил от работы в театре. И дважды коллектив проголосовал «за». Основание было нетрудно найти. Володя сорвал гастроли в Минске, в Питере. Он дискредитирует театр. А когда я его не уволил, решили, что надо освободить от работы в театре меня. Слава богу, что Юрий Петрович заступился. Он сказал: «Если завтра Дупак не придет на работу, мы объявляем забастовку». Это вообще фантастика была. Ультиматум от театра.

— Знаю, что вы много сделали для увековечивания памяти Высоцкого.

— После смерти Володи я хотел сделать в театре его музей. Нашел помещение около ста с лишним метров. Но ко мне обратилась Нина Максимовна, мама Володи. «Николай Лукьянович, у меня большая просьба: а можно под музей — небольшой домик найти в районе театра? Сегодня вы директор, а завтра придет кто-то другой и всё может поломать». Мне удалось выбить хороший особняк рядом с Таганкой. Сделали там ремонт, открыли музей, который потом передали Никите Высоцкому. С 1997 года он вручает премии «Своя колея». Кому только не выдал. В мою сторону он даже не посмотрел. В прошлом году был юбилей Таганки. Меня на него даже не пригласили. Не понимаю, почему. Мне безумно обидно.

— Театральные интриги?

— Не знаю. Я всё для театра делал, мне кажется, лучше не надо. Никого с работы не увольнял. Всем построил квартиры, вся Таганка живет в шаговой доступности от театра. Мы объехали всю страну с гастролями, были в 13 странах. И это когда мало кто вообще выезжал за рубеж. То, что сейчас происходит на Таганке, в моей голове не укладывается. Это надо же: 20 млн рублей истратили, чтобы сделать паркет, потолок, светильники и заменить двери! Такой шик-блеск противопоказан Театру на Таганке. Люди немного не понимают, что такое искусство.

Николай Дупак и Юрий Любимов

Николай Дупак и Юрий Любимов, 1979 год

Фото: РИА Новости/Анатолий Гаранин



Когда мы с Юрием Петровичем Любимовым повезли труппу на гастроли в Эдинбург, нам предложили играть в театре, как наш Большой, я тут же сказал: «Это нам не подходит. Другая стилистика, другое решение. Нам чего-нибудь попроще». И тогда нам нашли дом культуры мясокомбината. Он был очень похож на наш театр, и мы там играли.

— Про ваши способности в Москве легенды ходили. Говорили, что построили театр из ничего.

Вы не представляете, до какой степени мы были бедные! Многое доставалось бесплатно. Кирпич, из которого построено новое здание театра, я привез из Швеции. Там мы попали на прием в ратуше. Рядом была стройка. Я пошел туда и увидел красные кирпичи, такие же, из которых было построено здание ратуши. Взял один и привез в Москву. Отдал на исследование. Выяснили, что такую глину надо везти из Эстонии. Чтобы оттуда привезли 24 вагона материала, Володя Высоцкий поехал со мной на кирпичный завод, а потом в Министерство путей сообщения. Выступил — и у театра появилось 8 тыс. кв. м кирпича. Для контраста в отделке использовали белый мрамор. С него надо каждую весну пескоструйкой сбивать пыль. 20 лет ни разу этого не делали. А уникальный мрамор просто залепили афишами.

Кран-балку для сцены, который стоил очень дорого, завод в Видном сделал бесплатно. Привезли ее в театр для установки — оказалось, ошиблись на 20 см. Пришлось Володе Высоцкому снова ехать со мной в Видное, снова встречаться с коллективом.

— Вы считаете, что сейчас нерачительно обращаются с деньгами в театре?

— Когда Промыслов — председатель Моссовета — сказал, что Театру им. Ермоловой выделено на покупку радиоаппаратуру 60 тыс. рублей, ему на Политбюро сделали выговор:. «Сейчас нужно помогать Кубе, Болгарии, другим социалистическим странам. А вы тратите на какой-то Ермоловский театр. Переживут без аппаратуры».

Закладка театра

Закладка первого камня в фундамент нового здания Театра на Таганке, директор театра Николай Дупак — слева, Москва, декабрь 1972 года

Фото: РИА Новости/Анатолий Гаранин



Когда я обратился, чтобы 100 тыс. дали на кресла для Таганки, а они стоят гораздо больше, меня послали куда подальше. А 800 уникальных кресел всё же появились в театре. Их сделали по спецзаказу в Финляндии. Кресла удобные. В каждом был динамик. Чтобы их привезти в театр, вопрос решался на уровне Косыгина, на уровне Госплана СССР. Их финны не только сделали, но и привезли на двух трейлерах за свой счет. Кресла служили 20 лет и еще столько же могли прослужить. Но Николай Губенко (худрук театра «Содружества актеров Таганки», которому отошло новое здание. — «Известия») решил купить новые. Те можно было просто перетянуть. Конструкция у них была сделана на совесть.

— Сейчас у всех театров кризис, билеты не продают, спектакли не играют. Хотят, чтобы государство помогло выбраться из кризиса. Как вы на это смотрите?

— Государство должно содержать театры, библиотеки, школы, больницы. Это обязанность руководства страны, города, района. Потому что у театра особая миссия. Он и школа, и университет одновременно. Я сейчас разговариваю с вами по одной простой причине — может, вы найдете возможность изложить мои мысли.

— Не осталось ничего хорошего вспомнить?

В процентном соотношении (это я абсолютно не грешу): 25% — прекрасно и 75% — неприятности.

— Вы до сих пор душой в театре. Любите Таганку?

— А как не любить? Сердце болит за театр, за то, что происходит с культурой, с ветеранами. Я надеюсь, вдруг кто-то меня услышит. Мне есть что сказать моим коллегам, есть чему научить. Так что будем все здоровы. Посылаю вам самые добрые пожелания в это непростое время.

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»

Николай Дупак родился в 1921 году в Донбассе. Учился в Ростовском театральном училище. С 1941 по 1943 год — в действующей армии. Комиссован по ранению. Награжден за боевые заслуги орденами Красного Знамени, Отечественной войны 1-й и 2-й степеней и медалями. В качестве актера и режиссера служил в разных театрах Москвы. C 1963 до 1977 год и с 1978 по 1990 год — директор Театра на Таганке. Сыграл Более 90 театральных ролей, около 80 ролей в кино. Заслуженный артист РСФСР и Украины.



https://iz.ru/1005041/zoia-igumnova/oni-pogibli-ty-zhivoi