Category: юмор

Category was added automatically. Read all entries about "юмор".

завтрак аристократа

Е.Боброва Семен Альтов: Как и наша жизнь, юмор разогнался, сметая любые табу 13.11.2021

Петербургский писатель Семен Альтов пишет больше 40 лет, и шутит: "А что остается делать? Я не выпиливаю лобзиком, не собираю антиквариат, сижу и пишу. Говорят, у меня это получается". Нынешней осенью вышла книга Альтова "Классика жанра" - своего рода антология написанного за четыре десятилетия. Сверившись QR-кодами, мы встретились и поговорили о новой книге, об умирающих жанрах и современном юморе.

Семен Альтов: Юмор сегодня так разогнался, что на пути сметает все табу. Фото: photoxpressСемен Альтов: Юмор сегодня так разогнался, что на пути сметает все табу. Фото: photoxpress
Семен Альтов: Юмор сегодня так разогнался, что на пути сметает все табу. Фото: photoxpress



Семен Теодорович, вы редко выпускаете книги, разве что уже года три делаете своего рода "календари" с ироничными текстами на каждую неделю.

Обложка новой книги Семена Альтова. Фото: Предоставлено издательством



Семен Альтов: Да, это такая весточка, смотрите-ка, он еще пишет, а, значит, живой! Но настоящая книга последний раз была лет восемь назад. Ее оформлял известный петербургский художник Анатолий Белкин.

На этот раз книгу оформила моя внучка Катя, по образованию она театральный художник-сценограф. Не знаю ощущения Кати, у меня давно нет трепета при виде собственного текста, напечатанного в книге. Не то, что 40 лет назад, когда меня впервые опубликовали в тоненьком сборнике. Я носился тогда с этими шестью страничками и был счастлив так, будто получил "Оскара".






Я только и умею, что писать - больше 40 лет этим занимаюсь, и что остается делать? Я не выпиливаю лобзиком, не собираю антиквариат, сижу и пишу. Говорят, у меня это получается…

А как насчет мемуаров? Своего личного "амаркорда"?

Семен Альтов: Это было бы путешествие по провалам моей памяти. Ночами обрывки воспоминаний во сне сплетаются в лихие сюжеты, но просыпаешься и сновидения тают, как следы детского дыхания на окне. Иногда снится коммунальная квартира моего детства, угол в конце коридора, где налетел на соседку, несущую таз с мастикой для пола, и я мгновенно стал весь оранжевым. Помню старую радиоточку - черный диск, издававший скрипучие звуки. Не забуду, как в городе появились первые иномарки, на которых потрясенные горожане считали своим долгом нацарапать отзыв гвоздем… Но стабильной памяти нет. Лица мелькают, но опознать никого не могу. Обидно! Жалею, что, когда работал с Аркадием Райкиным над спектаклем "Мир дому твоему", ничего не записал из его рассказов. Он был в преклонном возрасте, после двух инфарктов, которыми его наградила страна. Я поддерживал его на вечерних прогулках в районе Тверской. Аркадий Исаакович своим тихим голосом что-то рассказывал. Был бы я не идиотом, вернувшись в гостиницу, конечно, записал бы услышанное. А сегодня силюсь что-то припомнить, и - тишина!

Меня не тянет в прошлое, в воспоминания. Я, в основном, выдумщик, и не случайно стал пьесы писать. Закачиваю четвертую… нет, скорей, пятую… Четвертую вот-вот начнут репетировать в Петербурге. Во-первых, мне самому интересен процесс. Во-вторых, я чему-то в драматургии учусь. И в-третьих, ничто так не молодит, как то, когда занимаешься не своим делом. Слава богу, еда дома есть, до сих приглашают на выступления. Не так часто, как раньше, тем более, в репертуаре повсюду ковид. Так что сижу и пишу, в том числе пьесы. И это необходимая трудотерапия, учитывая возраст и что ждет каждого впереди. То, чем не пользуешься, оно отмирает. Особенно у мужчин. Я имею в виду мозг.

Уже по названию новой книги "Классика жанра" понятно, что в нее вошло избранное…

Семен Альтов: Да, отбирал то, что мне нравится самому и что, как мне кажется, по прошествии времени достойно прочтения. Я далеко не все читал со сцены, - есть вещи, которые лучше воспринимаются глазами, а не ушами. Главное, что объединяет подборку, - осмысленный юмор, там все про "что-то". Когда я начинал писать, Илья Суслов, редактор 16 полосы "клуба 12 стульев" в "Литературной газете" требовал: "Должно быть смешно, но непременно про "что-то"!

Вам никто не говорил, что некоторые ваши ироничные истории похожи на то, что пишет Вуди Аллен?

Семен Альтов: Как ни странно, говорили. Действительно, что-то перекликается. Хотя я в отличие от него не играю на саксофоне. У меня на полке все его книги. Глядя на них, я подумываю: а почему не перевести меня к ним обратно? Как говорят сегодня: "дать симметричный ответ". Юмор у меня ситуационный, сюжеты интернациональные, непереводимых метафор нет. Я помню, как во время гастролей Райкина в Венгрии читал рассказ "Геракл" в советском посольстве в Будапеште на приеме для венгерской общественности. Казалось бы, читать по-русски перед венграми - могло закончится международным скандалом. Но меня уговорили - мол, замечательный переводчик. Я читал медленно, надеясь, что венграм так будет понятнее. Переводчик тут же переводил каждую фразу. Сначала смеялись наши, потом венгры. Это был тот редкий случай, когда один и тот же текст имел двойной успех. Так что я переводим. Как и Вуди Аллен.

На церемонии петербургской театральной премии "Золотой софит" вы пошутили: "Хорошо там, где нас нет. Последнее время складывается ощущение, что мы везде!". Я тогда подумала, что, пожалуй, большей язвительности от вас не дождешься. И в своих текстах вы никогда не стремились к социальной сатире.

Семен Альтов: Я пробовал. Оказалось, это не мое. В нашей жизни многое раздражает и злит, но кроме досады в художественной форме ничего выдать не могу.

Суть ваших же миниатюр сводится к одному: человек слаб, но простим его.

Семен Альтов: Да, так и есть. Появились кеды, мобильники, джинсы… но внутри человека - ничего нового. Те же первобытные схемы. Оказалось, грехи даются людям намного лучше, чем добродетели. Помню, когда мне было лет 13-14, нас, школьников, водили на какой-то завод. Там на складе мальчишки, и я в том числе, инстинктивно набили карманы блестящими шариками. Зачем?! Но глаз у всех горел от нежданной удачи! Вечная потребность: взять то, что плохо лежит. Даже если лежит хорошо, но никого рядом нету.

Но все-таки прощаете людей?

Семен Альтов: Армен Борисович Джигарханян рассказывал: когда ему кто-то сделал гадость, он сказал: "Простим его!" Мне это близко.

Такое благожелательное отношение к ближнему сегодня не в тренде, тем более в юморе.

Семен Альтов: Да, сейчас в юморе много крика, набухших на шее жил. Юмор стал бойчее, громче, местами пошлее. Как и наша жизнь, юмор разогнался, на пути сметая любые табу. Когда я написал известный рассказ "Взятка" с газетой "Советский спорт", он длился 18 минут. Меня с ним приглашали в зал "Россия" выступать между певицей и жонглером! Время шло, я понял, что 18 минут - это длинно. Сократил до 12 минут, потом до 10, до 8. В итоге перестал читать.

Жанр юмористического рассказа стал непозволительной роскошью, он попросту вымер.

Семен Альтов: И кстати, в книге "Классика жанра" чем дальше по хронологии, тем сюжеты короче - сегодня стараюсь ритмичными короткими текстами держать зал. Трудно танцевать танго, когда все танцуют рок-н-ролл.

Мне кажется, и анекдоты перестали "травить".

Семен Альтов: Раньше, рассказав анекдот соседу по купе и выслушав ответный, можно было понять, с кем имеешь дело и что лучше - продолжить общение или на ближайшей станции выйти.

Сейчас вместо анонимных анекдотов появились анонимные шутки, мемы, фотожабы в интернете. Бывают точные, остроумные вещи. К примеру, кому-то пришла в голову идея подсчитать: если сложить взятки хотя бы трех таких персонажей, как Захарченко, то это больше, чем потратил Илон Маск на запуск ракеты на Луну. А если сложить все наворованное за последнее время, на Луну можно отправить страну.

Но анонимность - это с одной стороны. А с другой стороны, юмор превратился в серьезный бизнес. Не "Газпром", конечно, не фармацевтическое производство, но все же бизнес-история. Тексты камедиклабовцам пишут целые коллективы авторов - кто-то отвечает за разработку сюжета, кто-то за репризы, за финал, за диалоги. Настоящая фабрика! Ребята, шутя зарабатывают нешуточные деньги! И у них часто очень смешные злободневные сценки.

Мне недавно сказали, как работает бизнес-формула успеха в юморе. Допустим, фраза "Ты где была вчера вечером?" сама по себе не смешная. Но если к ней довесить два-три матерных слова, фраза вызовет смех. Народ реагирует на обсценную лексику. Мат делает смешное доходчивым, а выступающего своим в доску. Сегодня с экрана непринужденно матерятся как юноши, так и девушки. Хотелось бы верить, что сохранится хоть какая-то разница между полами!

Переведя нецензурную лексику в обыденность, мы многое потеряли.

Семен Альтов: Конечно! Мат - гениальное изобретение для снятия напряжения в критических ситуациях: когда кирпич падает на ногу, жена ушла, жена пришла… А если мат стал обыденностью, то чем прикажете спасаться при стрессе? У меня, как у любого интеллигентного человека, на черный день припасено кое-что из российского мата, а у молодых на крайний случай ничего уже нет.

ем более зритель, прикормленный вседозволенностью, ждет, а что будет дальше? Сегодня ты снял на сцене штаны, а что для нас снимешь завтра?

Когда выхожу на сцену, говорю: "Я работаю по старинке, без мата. Что, конечно, сужает аудиторию. Читать буду медленно, с паузами. Чтобы вы сами могли вставлять, где надо то, что вам нужно….

И все равно помните, что жизнь - это чудо!

А жизнь в нашей стране - необыкновенное чудо!



https://rg.ru/2021/11/13/reg-szfo/semen-altov-kak-i-nasha-zhizn-iumor-razognalsia-smetaia-liubye-tabu.html

завтрак аристократа

Е.Лесин, А.Юрков Невысокий и застенчивый блондин 01.09.2021

80 лет тому назад родился писатель Сергей Довлатов



довлатов, юбилей, проза, юмор, ленинград, нью-йорк Улица Рубинштейна, 23. Памятник писателю Сергею Довлатову (скульптор Вячеслав Бухаев). Фото PhotoXPress.ru







Конечно, для узкого круга литераторов Ленинграда 60–70-х годов Сергей Довлатов (1941–1990) был известен. Но все же этот круг нельзя назвать многочисленным. Довлатов был журналистом, литературным секретарем писательницы и драматурга, трижды лауреата Сталинской премии Веры Пановой (1905–1973), но вот прозу его в СССР практически на печатали. И только когда железный занавес приподнялся и у нас стали выходить довлатовские вещи, изданные в США (куда он перебрался и где стал активно печататься), к нему пришла настоящая писательская слава. Вот как вспоминает о появлении Довлатова в начале перестройки один из авторов этой публикации, Андрей Юрков:

«В сущности, Довлатова я представлял застенчивым интеллигентным блондином невысокого роста и в очках. Ведь в конце 80-х, когда толстые журналы начали у нас в стране печатать то, что было издано Довлатовым в США, никакой информации про него еще не было.

Вышло так, что сначала я прочитал (в «Новом мире», кажется) «Соло на ундервуде», «Соло на IBM» и несколько рассказов. Мягкий и интеллигентный юмор, образно мне он показался похожим на Тургенева. Потом я прочел «Зону». Но даже после прочтения «Зоны» я по-прежнему считал его застенчивым блондином. Мне казалось, что этот тихий интеллигент в очках избрал себе лирическим героем повествования человека, попавшего в охрану из-за отчисления из университета.

Годы шли. В 1993 году вышел трехтомник Довлатова с иллюстрациями «митьков». Стала появляться информация в газетах. Тогда я узнал, что внешне Сергей Довлатов был абсолютной противоположностью тому Довлатову, которого я представил себе на основании его произведений. Громадный неуклюжий верзила, для незнакомых людей смахивающий на уголовника. Здоровенный жгучий брюнет, боксер тяжелого веса. Но писателем-то он был именно таким – мягким добродушным интеллигентом. Да, верзила, но веселый трепач с чуткой ранимой душой.

Бывая в Питере, я стал ходить на улицу Рубинштейна. Это были уже 90-е, и я тогда знал, что Сергей недавно умер. Но ведь было интересно, где он жил, хотелось прикоснуться к истории. Тогда еще в интернете не был вывешен адрес его проживания в Петербурге. По описаниям, коммунальная квартира была в доме с внутренним двором. Я тогда зашел в несколько внутренних дворов в начале улицы. Но спрашивать не решался – и так на меня смотрели подозрительно (ведь это было начало 90-х). Потом спросил пожилую женщину, которая вела внучку. Она ответила, что да, где-то здесь Довлатов жил – но она не знает где и ей немного стыдно.

Как выяснилось, я промахнулся довольно прилично – квартала на три. Потом адрес дома, где он жил, – Рубинштейна, 23, был выложен в интернете.

Мемориальная доска на доме появилась в 2007 году, памятник поставили в 2016 году. Неподалеку есть два ресторанчика, где можно под пиво мысленно побеседовать с классиком или просто придумать какую-нибудь очередную веселую историю. Подумать о том, что главный его писательский инструмент – мягкий юмор наблюдателя, не осуждающего окружающую действительность, но и не опускающегося до уровня этой самой действительности (временами весьма достойной осуждения). Отсюда и лирический герой – тихий ироничный интеллигент, попавший в окружение отличающихся от него людей, главный герой и «Зоны», и «Иностранки», и других произведений.

Вот он такой – мой Сергей Довлатов, с которым можно побалагурить, выпить кружку пива на улице Рубинштейна (что я делаю всегда, когда приезжаю в Питер) и обсудить все, что происходит вокруг нас. Не задумываясь о том, что он – веха в непрерывной цепи развития литературы и просто милый обаятельный собеседник».

У Довлатова великолепно выходил жанр баек. Его «Соло на ундервуде» и «Соло на IBM» – это и анекдоты, и не совсем анекдоты. Скорее это забавная характеристика эпохи. В самом деле:

«У Хрущева был верный соратник Подгорный. Когда-то он был нашим президентом. Через месяц после снятия все его забыли. Хотя формально он много лет был главой правительства. Впрочем, речь не об этом. В 63-м году он посетил легендарный крейсер «Аврора». Долго его осматривал. Беседовал с экипажем. Оставил запись в книге почетных гостей. Написал дословно следующее: «Посетил боевой корабль. Произвел неизгладимое впечатление!»

Что это такое – анекдот? Ну да, анекдот. Анекдот из жизни. А что обыгрывается в анекдоте? Увы, во все времена актуальная для России тема «начальник – дурак». Грустно улыбаться, читая историю про «неизгладимое впечатление», будут и наши потомки.

Романами «Соло на ундервуде» и «Соло на IBM» не назовешь. Сборниками воспоминаний – тоже. И все же эти байки и истории – замечательное описание и литературной жизни того времени, и вообще описание того времени. Вот, скажем, история из «Соло на ундервуде»:

«У Иосифа Бродского есть такие строчки: «Ни страны, ни погоста, Не хочу выбирать, На Васильевский остров Я приду умирать...»

Так вот, знакомый спросил у Грубина:

– Не знаешь, где живет Иосиф Бродский?

Грубин ответил:

– Где живет, не знаю. Умирать ходит на Васильевский остров».

Написал Довлатов немного. Известные его вещи перечислить несложно.

«Зона» – как интеллигент попал на службу в армию во внутренние войска и охраняет заключенных. История про интеллигента, который не хочет и не может приспособиться к окружающей реальности. Печальный юмор.

«Компромисс» – как интеллигент, не очень желательный в Ленинграде, уехал работать корреспондентом в Таллин и не может принимать распространившуюся и на Эстонию советскую действительность. Печальный мягкий юмор.

«Заповедник» – как интеллигент, уже отовсюду изгнанный, устроился работать экскурсоводом в Пушкинские Горы. И тоже не сказать, что в восторге от окружающей советской действительности. И снова – печальный мягкий юмор.

Из произведений, написанных в Америке, читают «Иностранку». Что описывает Довлатов? Район Брайтон-Бич в Нью-Йорке, где живет много выходцев из СССР. Мягкий юмор, пожалуй, менее печальный. Тут даже хеппи-энд случается. Это когда в назначенный день и час свадьбы к дому главной героини – новой американки Маруси – подъезжает лимузин, из которого выходят жених и его родственники по фамилии Гонсалес: Теофилио, Хорхе, Джессика. Крис, Пи Эйч Ар, Лосариллио, Филумено, Ник и Рауль Гонсалес. «Был даже среди них Арон Гонсалес. Этого не избежать».

По большому счету Довлатов ни одного романа не написал. «Зона», Компромисс», «Заповедник – по сути, почти бессюжетны. Но ведь цитируют. Цитируют и сейчас. Отмечают юбилеи. Памятники и мемориальные доски открывают.

В трехтомник с иллюстрациями «митьков» не вошел рассказ «Старый петух, запеченный в глине». Это уже из последних работ, совершенно в духе О’Генри. Размышления о превратностях судьбы. Начинается все в Нью-Йорке со звонка в четыре часа утра, на телефон в квартире уже более или менее преуспевающего и писателя и журналиста Довлатова (увы, цитируем с некоторыми, скажем так, изъятиями, потому что кличку персонажа лучше в современной российской печати не публиковать):

«– Это полиция. С вами желает беседовать...

– Кто? – не понял я.

– Мистер (тут слово, которое мы не рискуем печатать. – «НГ-EL»), – еще раз, более отчетливо выговорил полицейский.

И тут же донеслась российская скороговорка:

– Я дико извиняюсь, гражданин начальник. (Тут снова слово, которое мы не рискуем печатать. – «НГ-EL») вас беспокоит. Не помните? Восемьдесят девятая статья, часть первая. Без применения технических средств.

Я все еще не мог сосредоточиться. Слышу:

– Шестой лагпункт, двенадцатая бригада, расконвоированный по кличке (и тут снова то самое слово, которое мы не рискуем печатать. – «НГ-EL»).

– О, Господи, – сказал я.

Я задумался – что происходит? Одиннадцать лет я живу в Америке. Шесть книг по-английски издал. С Джоном Апдайком лично знаком. Дача у меня на сотом выезде. Дочка – менеджер рок-группы «Хэви метал». Младший сын фактически не говорит по-русски. И вдруг среди ночи звонит какой-то полузабытый ленинградский уголовник. Из какой-то давней, фантастической, почти нереальной жизни…»

А дальше начинаются воспоминания: и про шестой лагпункт, и про краткое содержание «Короля Лира» в трактовке уголовника, и про то, как лирического героя Довлатова отправили на принудительные работы в бригаду разнорабочих. Конвоир сказал работягам: «Присматривайте за этим декадентом» – и ушел.

А среди рабочих оказался тот самый расконвоированный с шестого лагпункта, который послал героя рассказа за водкой.

«– Помнишь, я говорил тебе, начальник: жизнь – она калейдоскоп. Сегодня ты меня охраняешь, завтра я буду в дамках. Сегодня я кайфую, завтра ты мне делаешь примочку.

– Короче, – вмешался Геныч.

– Короче, ты меня за водкой не пустил? А я тебя...

Он выждал паузу и закричал:

– Пускаю! И затем:

– Вот шесть рублей с мелочью. Магазин за троллейбусной остановкой».

Когда конвоир в конце дня пришел за декадентом, работягам удалось напоить и его. Кончилось все тем, что работяги вызвали для конвоира и конвоируемого такси и отправили их обоих: одного – по месту службы, другого – по месту отбывания наказания. Но в одно место.

Что здесь правда, а что «художественный вымысел»? Да так ли уж это важно? Аромат эпохи передан великолепно, человеческие судьбы – да, они именно такие, и жизнь – действительно калейдоскоп. И про «коловращение жизни» (помните одноименный рассказ О’Генри?) задумываешься.

В Питере, насколько мы знаем, готовятся отмечать 80-летие Довлатова (он родился 3 сентября). Будут конкурсы, экскурсии, открытый микрофон. Планируется открыть памятник собаке Довлатова – фокстерьеру Глаше.



https://www.ng.ru/ng_exlibris/2021-09-01/9_1093_dovlatov.html

завтрак аристократа

Артем КОМАРОВ Сатирик Андрей Кнышев: «От вируса КВН иммунитета нет» 17.08.2021

Сатирик Андрей Кнышев: «От вируса КВН иммунитета нет»



Андрей Кнышев — писатель, режиссер, телеведущий, сатирик, старый кавээнщик и один из первых членов жюри возрожденной Высшей лиги КВН. «Культура» вместе с ним вспомнила историю игры в лицах и датах.

— Андрей Гарольдович, как известно, передача КВН была основана в шестидесятых годах XX века. Это период первого взлета, расцвета Клуба веселых и находчивых. Ваше впечатление от КВН 60-х?

— Общий статус КВН 60-х — это погуще «замес», чем сейчас. В моем представлении мальчишеском, те студенты высоко планку держали. Попасть на ТВ было непросто. Мне было тогда 6–7 или 8 лет. Потом и КВН взрослел, и я взрослел. Те мои ощущения — это исключительно мальчишеские, чисто зрительские. Восхищение, изумление от находчивости, радость от вспыхнувшей шутки, неожиданного остроумия. Наивное, светлое. Их энергетика. И плюс харизма — всех: ведущих, участников, членов жюри, каких-то гостей, зрителей в зале. Это был настолько мощный срез времени, поколения! Это была отдушина. Надо же представлять себе, что такое 60-е годы, оттепель. Для поколения фронтовиков, их детей новые времена, когда жесткая советская система не так давила на людей, как раньше, когда страна задышала по-другому — и тут такое явление, как КВН. Тогда еще само ТВ только зарождалось, придумывались передачи. Сейчас это трудно представить, но тогдашний КВН шел несколько лет в прямом эфире! Это потом стали монтировать — предположим, несколько часов назад записали, и затем передача выходит. Это было настолько трепещущее и живое зрелище — увидеть на сцене ребят, интеллектуалов, с ясными, какими-то светящимися лицами. А нам, мальчишкам, хотелось быть такими же, как они: веселыми, остроумными, по-своему раскованными. Улицы тогда по-настоящему пустели. Вы представляете? Просто — КВН. И всё! Это сравнимо сейчас с финалом какого-нибудь чемпионата мира по футболу. Программ-то было буквально раз-два и обчелся. Кто-то сейчас смотрит высокомерно современный КВН на ютьюбе, между делом поставит лайк или дизлайк в соцсети, и пойдет гуглить дальше развлекуху, — вы понимаете, это огромная пропасть между зрителем тех времен и зрителем нынешним. Мы не искали изъяны, чтобы зло поглумиться над авторами, мы были доброжелательными зрителями. А ты попробуй сделать лучше! Можешь? То-то...

— Отдельно можете кого-нибудь выделить из участников тех лет?

— Это Юлий Гусман из Баку, Леонид Якубович, Ярослав Харечко из Москвы, Валерий Хаит из Одессы, Альберт Аксельрод, не говоря уже про Александра Маслякова и Светлану Жильцову... Вообще, хоть и были любимцы, но запоминались кавээнщики целыми командами — рижане, бакинцы, фрязинцы, одесситы, физики, медики, строители... Через КВН прошел Геннадий Хазанов. Владимир Высоцкий приходил, но он там как-то, говорят, не закрепился. Сама форма КВН — демократичная, тусовочная, живая...

— Какие вам номера запомнились?

— Как Юлий Гусман усы свои отклеил. Представьте себе, человек такой обаятельный, усатый, он месяцами с усами на сцене и на экране, и вдруг выходит к микрофону и спрашивает: «Что бы это значило?» и отклеивает эти самые усы. Это просто шок, восторг! Это просто космос какой-то... До сих пор помню, как сейчас.

— Какие качества необходимы кавээнщику?

— Для КВН необходимы не только чувство юмора, но и командность. Способность к социализации, к дружбе, к умению уступить «мяч» кому-то, вовремя дать пас, создать атмосферу. Для ребят это жизнь, они будут вспоминать «воздух» этого времени.

— Что лично вас формировало как будущего кавээнщика?

— Меня формировали искусство (книги, музыка, фильмы), старшие товарищи, неформальные разговоры. То, что было между строк. То, что не печатали. Какой-нибудь самиздат. Или слухи, интересная неофициальная информация о чем-то. Мы были плод и плоть от плоти советской системы. Во многом верили в светлое, доброе, хорошее, хотя мы ерничали, проверяли его на крепость, но это не было осуждением.

Все кавээнщики в свое время, как ребята малые, тигрята молоденькие, резвились. Но и потом, с взрослением, я думаю, эта энергия может не умирать, а становиться интеллектуальной игрой, игрой форм и смыслов. «Бывшие кавээнщики» — это живые люди, сохранившие в себе резвящегося, экспериментирующего, ищущего человека. Омертвение, несмеянство маскирует отсутствие ума, таланта. Что такое талант? Талант — это способность реализовывать свои возможности в правильной форме и в нужное время. Я тут, в тему, такой каламбур придумал на днях — Квнышев. Одна буква всего! Вместо «Кнышев»... Такой «ген-квн» в меня с тех лет так и запал.

— Вспомним и период закрытия игры в КВН в 1971-м, столкновение с цензурой, конфликт отца-основателя КВН Сергея Муратова с руководителем Центрального телевидения Сергеем Лапиным...

— Да, как говорится, КВН «принял пулю на вздохе». Закрыл его лично товарищ Лапин. Но «от имени и по поручению» — недовольство «в верхах» уже накапливалось. Просто ребята «дошутились». Вспоминаю такую кавээновскую шутку. Изображают то ли журналиста, то ли представителя автомобильного завода: «Настало время, когда мы можем сделать наш автомобиль дешевше, дешевлее, дешевее, дешевливее... А, ладно, пусть так и остается!» Эта шутка еще безобидна, она прошла в эфир. А так, могли пошутить острее...

Но клубный КВН, студенческий, жил. Просто «шипы» обломали. Стали убирать все острое. Менее зубастый юмор — он и менее интересен. КВН мог бы еще развиваться. Уже пошла профессионализация: появились профессиональные авторы — кто-то выходил на сцену, а кто-то нет.

— А в 1986 году, на заре перестройки, КВН снова возродился...

— Да, в конце 1986-го кавээнщик Андрей Меньшиков вместе с Борей Салибовым, который был на ТВ часто внештатным автором, подумали: «Дух времени такой — перестройка. А может быть, возродим?!» Собственно, кому, как не Меньшикову, бывшему блистательному капитану МИСИ, чемпиону-кавээновцу, игру возрождать? После Пленума 1985 года столько «кислорода» хлынуло! Это и «Взгляд», и литература, публицистика, и юмор, и шутки, и рок-музыканты. Наконец, многое стало можно...

Но еще раньше «Салют, фестиваль!», в котором я принимал участие как конкурсант в 1978 году, строился как замаскированный такой конкурс капитанов КВН. Мы — одиночки, студенты, рабочие молодые, инженеры, строители, радиоэлектронщики и так далее... Словом, «разношерстный» такой состав был. Конкурсанты, подобранные Меньшиковым, состязались в остроумии на заданные темы. И было жюри. Все это приурочивалось к Фестивалю молодежи и студентов на Кубе в 1978 году в Гаване. И призом была путевка туда. Это было как на Марс полететь. Пять человек победителей, и я в их числе, отправились в Гавану, и это было заоблачно и невероятно ярко, и все ребята были неординарными личностями. В числе победителей был и Владимир Мукусев, в дальнейшем ведущий программы «Взгляд».

А за несколько лет до того телеконкурса я, когда только в МИСИ учиться пришел, в первую же неделю пошел узнавать, где этот КВН собирается, стал «ошиваться» среди старших товарищей, они меня заприметили, приголубили, стал тоже писать, сочинять, шутить... Вскоре меня капитаном нашей команды сделали. Я выиграл звание лучшего капитана института. У меня и приз есть дома — капитанская белая морская фуражка. Потом закрыли наш институтский Дом культуры на ремонт. И стало негде собираться. Мы превратились в Студию театральных опытов, аббревиатура — СТОП. На наши финалы или на институтские вечера, где тоже какие-то номера из КВН мы показывали, люди ломились просто, какой там финал чемпионата мира! Что вы! Люди залезали без лестниц по водосточным трубам, через окна туалетов второго и третьего этажа здания, когда на наших вечерах выступала какая-нибудь «Машина времени», «Воскресение». И все это, как я уже сказал, без помощи телевидения. КВН ушел в подполье. Энергия молодежи искала форму выплеска.

Все было именно так: молодо, неформально, и общее поле было неиспорченное, аура хорошая. Не было дрязг, зависти, вопросов кто, сколько и кому заплатит, кто главный. Это все делалось для радости, для удовольствия, для творчества, для прикола, без всякого рейтинга. Это было такое бессребреничество. Нам хотелось обойти цензуру, но и туда «руки» цензуры дотягивались: нам приходилось сценарии «литовать» в специальной организации ЛИТО, где ставили штамп, что значило «залитовано». Мы согласовывали, какие песни будет исполнять, предположим, ансамбль и кто авторы этих песен.

— Что, на ваш взгляд, главное для феномена понимания КВН?

— КВН — это не театр, здесь большая мера условности — человек не выпускает микрофон из рук. КВН на сцене и в телевизоре — это были две разные эстетические формы: трансляция и то, что происходит вживую. Общими были всегда эстетика, форма, традиции.

КВН имеет несколько слоев: 60-х годов, потом ранних перестроечных — это одно, поздних перестроечных — другое, потом — 90-е, лихие. В ранние лихие — одно, в поздние 90-е — другое. Я как зритель если натыкался, то всегда КВН смотрел как минимум с живым интересом, с сопереживанием, потому что понимаю, сколько надо приложить усилий и труда, чтобы сделать все это на сцене. Впрочем, бывают и исключения, уровень разный бывает и сами периоды — «то погуще, то пожиже». Но в основном КВН меня почти всегда «заводит». КВН — это тоже вирус такой, только очень полезный, кавээновирус, и от него иммунитета нет.



https://portal-kultura.ru/articles/country/334445-satirik-andrey-knyshev-ot-virusa-kvn-immuniteta-net/

завтрак аристократа

Владислав Толстов Архивы и анекдоты 28.07.2021

Что сегодня пишут о советской эпохе


В этом году мы будем отмечать для кого-то славный, а для кого-то печальный юбилей: 30 лет без СССР. А книги о советской жизни, советском человеке и советской истории в самых разных интерпретациях продолжают выходить.
epoha150x225.jpg

Ирина Паперно. Советская эпоха в мемуарах, дневниках, снах. Опыт чтения. – М.: Новое литературное обозрение, 2021. – 320 с. – 1000 экз.

Уже в перестройку начались публикации многочисленных дневников, воспоминаний, автобиографических документов, которые в советские годы находились под спудом, хранились в ящиках столов. Появилась целая традиция мемуарной прозы, в которой советская история, жизнь, повседневность, важные события показаны через призму восприятия отдельного человека. Правда, попытки отрефлексировать, исследовать этот культурный пласт пока не очень многочисленны и не скажу, что удачны. Исключением может служить книга культуролога Ирины Паперно (до этого в «НЛО» выходили её исследования, посвящённые Льву Толстому и Николаю Чернышевскому). Из всего массива «человеческих документов» советской эпохи она выбрала два – «Записки об Анне Ахматовой» Лидии Чуковской, многократно прочитанные и изученные, и совершенно неизвестные тетради полуграмотной крестьянки Евгении Киселёвой, которая написала о своей жизни и отправила тетради в надежде, что о ней снимут кино. Пожалуй, наивные и косноязычные тексты советской колхозницы читать не менее интересно, чем воспоминания об Ахматовой. Советская действительность одинаково властно влияла и на мысли столичной поэтессы, и на чаяния обычной женщины из деревни где-то в Луганской области. Впрочем, в книге Паперно есть ещё один раздел – «Сны террора», где приводятся фрагменты из дневников писателей Михаила Пришвина и Вениамина Каверина, партийного лидера Николая Бухарина и других. Сны, что там и говорить, вполне в духе эпохи. Вот, например, Каверин: «Я уже в кресле, и меня начинают стричь. Пожилой парикмахер, серый, спокойный, аккуратно делает своё дело. В это время из кабинета, куда я должен войти после того, как меня подстригут, появляется один из ехавших в колымаге. Он говорит парикмахеру: «А верно, майор Лыков, этого в Переделкине взяли». Оба смеются. Мне страшно, но я молчу. Я в кресле, и майор с ножницами. Сейчас нагнётся и начнёт давить на глаза, и ничего нельзя сделать. Сижу и жду».


anekdot150x225.jpg

Михаил Мельниченко. Советский анекдот: указатель сюжетов. – 2-е изд. – М.: Новое литературное обозрение, 2021. – 1104 с. – 1000 экз.

Андрей Синявский утверждал, что единственные жанры, которыми советская эпоха обогатила мировую культуру, – это блатная песня и политический анекдот. И если у шансона исследователей хватает, то Михаил Мельниченко, основатель известного портала prozhito, стал автором первой масштабной научной публикации о политическом советском анекдоте, проследив, как изменялись его темы, сюжеты, приёмы на протяжении всей истории Советского Союза. Это весьма обстоятельная книга, включающая 5852 статьи. Анекдоты в Советской России были уникальным социокультурным феноменом. Прежде всего, это был исключительно городской фольклор – в сельской местности роль анекдота выполняли частушки. Анекдоты обыгрывали какие-то политические сюжеты, городские легенды, но не исключено, что питательной средой для них служили разнообразные слухи: лишённые полноценной информации о том, как принимались решения на самом верху, люди компенсировали это, выдумывая анекдоты. В первые годы советской власти к их сочинению и распространению относились спокойно (даже сборники выходили), но чем более закрытой и консервативной становилась система, тем большую опасность она видела в анекдотах. Отсюда и превращение их в советской прессе из феномена народного остроумия в «кощунственное и похабное» явление, а после и вовсе за анекдоты стали отправлять в лагеря. Советская власть боролась с неподцензурным юмором, рассматривая его как часть скрытой политической борьбы, и не случайно самыми активными сочинителями анекдотов стали эмигранты из Советского Союза, переосмыслявшие свой жизненный опыт в виде таких остроумных коротких баек.


perepoloh150x225.jpg

И.Б. Орлов, А.Д. Попов. Олимпийский переполох: забытая советская модернизация; Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». – М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2020. – 455 с. – 600 экз.

Книги И.Б. Орлова и А.Д. Попова выходят регулярно, но, к сожалению, не получают ни заслуженного внимания, ни широкого резонанса. Орлов и Попов исследуют очень важные, но остающиеся вне фокуса внимания отечественной истории явления советской эпохи. Например, у них есть книга «Руссо туристо» – о том, как в советские годы работала система заграничного туризма, – с подробным описанием мельчайших деталей, цитированием документов и реальными историями. Есть не менее замечательное исследование «See the USSR!» – это уже о том, как иностранных туристов принимали в СССР, какие маршруты для них разрабатывали, куда возили и что показывали, тоже невероятно познавательно.

«Олимпийский переполох» – подробная хроника подготовки и проведения XXII Олимпийских игр в Москве. Для того чтобы обеспечить в столице хотя бы какое-то подобие «западной жизни», советские торгпредства закупали американские сигареты, строили заводы по производству пепси-колы, в Калинине по итальянской технологии стали шить первые в СССР «фирменные» джинсы. Олимпиада произвела тектонические сдвиги в самых разных сферах советской жизни – даже для того, чтобы разработать дизайн олимпийских факелов (японцы, которые первоначально должны были их делать, отказались, поскольку присоединились к бойкоту московской Олимпиады), привлекли ленинградских дизайнеров. На олимпийские стройки в Москву и Таллин отправили десятки тысяч воинов-строителей – требовалось перестроить исторические центры городов в соответствии с новыми представлениями. Как всегда – с блеском написанная, отличная книга с сотнями уникальных фактов. Весьма рекомендую.


dozhdy150x225.jpg

Июльский дождь. Путеводитель / Ред-сост. С. Дединский, Н. Рябчикова. – СПб.; М.: Подписные издания, Искусство кино, 2021. – 188 с. – 1000 экз.

Это действительно путеводитель – название не обманывает – по истории создания культового фильма Марлена Хуциева «Июльский дождь». В книге собраны документы из архива «Мосфильма», многие публикуются впервые. Из них читатель может узнать о том, как утверждался литературный сценарий, как проходили пробы и заседания худсовета студии, где обсуждалась картина. Самое поразительное, конечно, – стенограммы этих заседаний: непонятные люди решают судьбу картины и разбирают её с точки зрения соответствия идеологическим нормам. Это удивительное чтение, демонстрирующее те жернова, через которые проходили все советские творцы, в полном соответствии со строками Слуцкого о стихах: «Чтоб дорога прямая/ Привела их к рублю,/Я им руки ломаю, /Я им ноги рублю». «Рубить ноги» заставляли и Хуциева: он не взял на главную роль Андрея Миронова, пробы которого оказались лучшими, убрал несколько эпизодов, переснял финал, едва отстоял сцены с Юрием Визбором... Молодому поколению «Июльский дождь» вряд ли известен, но это перспективная тема – издавать книги о закулисной истории создания популярных советских фильмов, со всеми стенограммами, протоколами и безумными поправками. Всё-таки советская цензура ещё ждёт своих исследователей, и такие книги, как путеводитель по фильму «Июльский дождь», позволяют понять многое в советской жизни. Страна должна знать своих героев – и антигероев тоже.




https://lgz.ru/article/30-6795-28-07-2021/arkhivy-i-anekdoty/

завтрак аристократа

Михаил Трофименков «Ералаш» и человек 16.01.2021.

Умер кинорежиссер Борис Грачевский



Режиссер Борис Грачевский



На 72-м году жизни умер от осложнений коронавирусной инфекции кинорежиссер и сценарист Борис Грачевский — «"Ералаш" и человек», если перефразировать знаменитое посвящение Маяковского дипкурьеру Теодору Нетте, «пароходу и человеку».

Мы говорим Грачевский — подразумеваем «Ералаш», говорим «Ералаш» — подразумеваем Грачевский. Хотя, конечно, у истоков уникального детского юмористического киножурнала стоял далеко не он один, именно он продлил — вопреки всему и вся — его жизнь до наших дней.

А тогда, в 1974 году, не иначе как звезды сошлись изумительно удачно для реализации беспрецедентного в мировом масштабе замысла. Сначала молодой режиссер Алла Сурикова написала письмо в ЦК КПСС о необходимости создания детского аналога уже легендарного сатирического киножурнала «Фитиль», детища Сергея Михалкова: поколение семидесятников вообще отличал крайний и тревожный интерес к детям и подросткам. Потом идеей загорелся драматург Александр Хмелик, автор не менее легендарной пьесы «Друг мой, Колька». Его маленькая дочь Мария, будущая сценаристка «Маленькой Веры», придумала название. А директором, то есть мотором, проекта (а впоследствии и его худруком) стал 24-летний Борис Грачевский.

Сын массовика-затейника из дома отдыха, с шести лет привычный выступать на эстраде.

Выпускник механического техникума, токарь, грузчик на студии имени Горького, выросший до замдиректора съемочных групп Василия Шукшина и Марка Донского, но так и не закончивший экономический факультет ВГИКа: диплом он получит лишь четверть века спустя.

К моменту рождения «Ералаша» он имел, если это можно так назвать, и актерский опыт. В фильме главного советского сказочника Александра Роу «Варвара-краса, длинная коса» (1969) — Грачевский работал на съемках администратором — из колодца высовывалась страшная когтистая лапа и грозила царю: «Должок!» Так вот, это была лапа Грачевского.

«Ералаш» уникален не только в мировой, но и в советской системе координат. Лишь самый первый его выпуск, открывавшийся «залпом тяжелой артиллерии» — экранизацией нравоучительного стихотворения Агнии Барто «Позорное пятно»,— нес на себе отпечаток назидательности и морализаторства. Но уже со второго выпуска все пошло в лучшем смысле слова «под откос». Восторжествовал дух веселого хулиганства, очаровательного абсурдизма. Под свою крышу «Ералаш» — и роль Грачевского как директора в этом смысле, очевидно, бесценна — собрал, как собирал их в определенной степени и «Фитиль», множество лихих и независимых талантов, допускал широчайший спектр авторских интонаций.

Звучавшую на титрах музыку написал Алексей Рыбников, а «Мальчишки и девчонки, а также их родители, веселые истории услышать не хотите ли?» спела гениальная Елена Камбурова.

Среди сценаристов первых выпусков был ленинградец Олег Григорьев, автор «садистских» стишков, только что отбывший два года за тунеядство.

Среди режиссеров — полуопальный Марк Осепьян, только что схлестнувшийся с цензурой из-за фильма «Иванов катер». Тряхнув стариной, звездный Георгий Вицин напялил на себя грим Гоголя, как в принесшей ему известность роли в незапамятном «Белинском» (1951) Григория Козинцева. Геннадий Хазанов уморительно изображал великовозрастного оболтуса, неспособного выучить «У Лукоморья дуб зеленый». Вениамин Дорман, певец КГБ и автор тетралогии о резиденте, сублимировался в нововолновом скетче о детской любви. Тофик Шахвердиев упражнялся в документальных этюдах в духе «синема верите». Спартак Мишулин, Валентина Токарская, Люсьена Овчинникова, Михаил Глузский…

Шутить напропалую сорок с лишним лет подряд невыносимо, и эта невыносимость проступала, несмотря на всю его жовиальность, в интервью Грачевского.

В 2009 году он дебютировал как режиссер полнометражного игрового кино совсем не смешным фильмом «Крыша» о трех одиноких девочках, оказавшихся в прямом и переносном смысле слова на краю бездны. Но «Ералаш» оставался делом его жизни: киножурнал менялся вслед за изменчивым временем, но все-таки, черт возьми, менялся, а не умирал.



https://www.kommersant.ru/doc/4642536#id2001522


завтрак аристократа

А.Ярошенко "Вас никто, кроме народа, не любит" 15.01.2021.


Минувший октябрь отгорал почти летним теплом, тихим и полным осеннего "золота". Мы сидели на одной из лавочек Корабельной набережной и говорили о самом главном - о единственной жизни. Это была последняя мирная осень Бориса Грачевского, когда о смертельном вирусе еще слышали как о хронике близкого, но чужого боя.

Создатель самого доброго детского кино был полон жизни, философичности и надежд. А Владивосток с детской восторженностью называл Владивосторгом. У него несколько месяцев назад родился сынок, и Борис Юрьевич был полностью растворен в маленьком счастье по имени Филипп…





Человек из Дома отдыха

Я вырос в Доме отдыха. У меня родители там работали, в моем паспорте так и написано - "Место рождения: "Дом отдыха Полушкино".

Папа был семикратный лауреат всесоюзных конкурсов массовиков-затейников. Семикратный! Он был ярым противником всяких дурацких развлечений типа бега в мешках и кормления сметаной.

Он всегда говорил: "Нельзя унижать личность человека так, чтобы над ним все хохотали".

В шесть лет я познал первые настоящие аплодисменты, меня отец взял работать в свой номер.

Я вообще счастливый, потому что не понимал, как мы плохо жили. О многом не догадывался, меня все устраивало.

У нас было полное отсутствие быта, мы вчетвером жили в шестиметровой комнате, я спал на стульях, связанных платками.

А потом, когда нам дали двенадцатиметровую комнатку, к которой была пристроена девятиметровая террасочка, нам это казалось настоящим чудом.

То, что не было водопровода, туалета и прочих благ - нас не волновало вообще.

Моя первая осознанная мечта - быть конюхом, у нас в Доме отдыха была лошадь, я ее обожал. Я каждый день ей приносил хлебушек, сахарочек, яблочко, лошадка брала мои подношения своими бархатными губами и смотрела на меня благодарными глазами.

У нас с ней была большая любовь.

Меня в детстве распирало на многие вещи, больше всего я мечтал научиться живописи и играть на рояле. Но ни тому, ни другому так и не научился.

1964 год, вся страна бредила космосом, половину мальчишек называли Юрками. Что я мог делать? Конечно, строить ракету. Закончил техникум и пошел токарем на завод, который работал на космос.

А потом понял, что каждый день вставать в семь утра и бежать на заводскую проходную - это совсем не мое.

Боря захотел связать свою жизнь с кино, и пошел работать на "Мосфильм" грузчиком.

Шла работа над картиной "Преступление и наказание", все интерьерные сцены которой снимались при мне. Съемочная группа полюбила тихого, начитанного мальчика Борю Грачевского.

Я счастлив был выполнять поручения протереть пол, подвинуть декорацию или оторвать кусок стены.

Помню, что грузчик Грачевский безмерно удивлялся, как это режиссер Кулиджанов сумел выбрать актеров именно тех, которых я себе и представлял, читая роман "Преступление и наказание".

Я очень хотел с артистами поговорить и начинал разговоры.

Мог спросить Копеляна: "Ефим Захарович, что у вас за трубка?.." Он начинал со мной разговаривать. Для меня это было самым настоящим наслаждением. Я этими разговорами напитывал себя.




"Ералаш" придумал ребенок

На меня очень большое влияние оказал Александр Хмелик, мы с ним вместе создавали "Ералаш".

Он научил меня смотреть на жизнь глазами Хмелика. Научил для детей делать так, чтобы было интересно и взрослым. Поверьте, это непросто.

У него была гениальная фраза: "Не талантливо". Вроде все есть, а не талантливо.

Кстати, название "Ералаш" придумала дочка Хмелика Маша.

Меня из директора "Ералаша" его художественным руководителем сделал Александр Хмелик. Он был моим последним учителем.

Я безумно обожаю все смешное, знаю три миллиона анекдотов. Раз вы столько лет смотрите "Ералаш" и смеетесь, скажите, это смешно или нет?

И до сих пор во мне сидит какой-то двенадцатилетний пацан, главный редактор моей души.

У этого пацана есть одно очень интересное качество: он не стареет, все время меняется. Потому что все время меняется зритель, меняется отношение к жизни.

Меняется форма юмора, он становится жестче.

Успех "Ералаша" был заметен сразу, как только вышли первые выпуски. К нам очень тепло отнеслись в Министерстве культуры, когда мы приносили туда новый "Ералаш", собиралась вся редактура. Это очень важная деталь.

Одним из самых интересных моментов было, как мы с Александром Хмеликом рождали песню для "Ералаша". Сочинили простейшее стихотворение "Мальчишки и девчонки, а также их родители, веселые истории увидеть не хотите ли?".

Композиторы разного уровня писали нам музыку. Нам больше всего понравился вариант, который написал Алексей Рыбников.

Елена Камбурова записала песню детским голосом. Никто не ожидал, что Камбурова своим басом может петь детским голосочком. Записали, нам все очень понравилось!.. Прошло много лет, потребовалось песню переписать в цифровом формате. Но у Камбуровой к тому времени голос уже стал иным и не смогла она песню спеть как когда-то.

Нашли тринадцатилетнего мальчика Сережу Лазарева, он замечательно все спел с одной девочкой. Теперь этот вариант песни живет и звучит перед показом новых серий.

Когда легче работалось? Однозначного ответа нет, в советское время были одни проблемы, сейчас другие. Тогда меня заставляли работать только со штатными сотрудниками киностудии.

А сегодня деньги стоят во главе всего, это очень плохо. В советское время "Ералаш" принимал заместитель министра культуры СССР, сейчас я никого не могу уговорить посмотреть новые программы. Убивают фразой: "Что я, "Ералаш" не видал?" Просматривает восьмой редактор с пятого ряда. И все!

Трудно ли работать с детьми? Трудно найти тех, с кем легко работать.

Я через пару минут общения вижу, будет этот ребенок работать или нет. И не ошибаюсь.




Грань похвалы

Был у меня такой период в жизни, когда я стал в глаза людям говорить все, что о них думаю. Запросто мог сказать человеку: "Ты негодяй" или "Ты подлец". Потом я, разругавшись вдребезги, начинал понимать, что так себя с людьми нельзя вести... Теперь больше никогда так не поступаю. Просто стараюсь не общаться с этим человеком.

Я знаю, что какая-то часть людей меня за что-то ненавидит. Я не знаю за что, но ненавидит…

Девяносто процентов моих коллег считают, что я занимаюсь абсолютной фигней, ерундой, и вообще не достоин ничего. А то, что меня знают, узнают и любят - для многих просто возмутительно.

Был когда-то замечательный скандал какой-то, чиновник сказал Гурченко: "Людмила Марковна, как вы можете так жить? Вас же, кроме народа, никто не любит!"

Вот и меня тоже: кроме народа, никто не любит. Знаю, что от меня нос воротят режиссеры, которые считают себя великими, и организаторы всевозможных кинофестивалей. Которые тоже считают себя большими мастерами кино.

Иногда бывают случаи страшно неловкие. Как-то мы летели из Благовещенска, ждали самолет, и все от скуки слонялись в аэропортовском буфете. Ко мне подходит пара - мужчина с женщиной - говорят: "Мы вас так любим, так уважаем. Примите от нас килограмм икры, и вот вам бутылка коньяка!"

Надо было видеть лица моих коллег, они меня чуть не убили. И таких историй у меня немало.

Но зато я с наслаждением звоню знакомым, и говорю: "Видел тебя в последней роли, замечательно сыграл. Умница, мне так понравилось". "Прочел интервью с тобой. Слушай, так здорово". "Прочел твою книгу. Ты, знаешь, очень приятно". "Был у тебя на спектакле. Офигеть!"

Когда к тебе бросается народ и благодарит - это одна история. Но когда твои коллеги говорят добрые слова - это иная грань похвалы и важности, она безмерно ценная и более редкая, чем комплименты от зрителей.

Понимаешь, человеческая природа такая. В ядре жизни эго, "я".

Эти вечные: "Я тебе спою" - "Да подожди, я сам тебе спою". "Ты послушай" - "Нет, ты послушай". "Что мы все обо мне да обо мне. Давай о тебе. Ну, как ты ко мне относишься?"

Единых рецептов нет

Трудно ли жить с молодой женой? Мне потрясающе с ней, мы обогащаем друг друга взаимоотношениями, мне очень близко ее отношение к этой жизни. Она меня очень любит, поэтому у нас очень интересные, надеюсь, честные отношения. Я счастлив, что пройдя через всякие перипетии, я имею рядом абсолютно бескорыстного, нежнейшего человека. Учитывая, что мое здоровье дало совсем страшные трещины, она готова мне помогать во всем. Мне уже трудно порой обходиться самому, после всех операционных дел, которые произошли со мной.

Есть у меня одна боль: с дочкой от первого брака так и не наладились отношения. Уже пятнадцатый год идет нашему необщению.

Даже с бывшей женой бывают периоды общения, а с родным ребенком нет.

Мне очень больно, потому что я столько вложил в эту девочку до ее двадцати двух лет. Я за ней смотрел, двигал, помогал ей, направлял туда, где надо. Делал все, чтобы она как можно больше понимала в жизни.

Если она мне позвонит и скажет три всего три буквы: "пап", я тут же все брошу и прибегу к ней.

Конечно, ее в какой-то момент можно было понять. Все очень сложно, не хочется сейчас это все расковыривать. Это не только уход мой из семьи, все глубже и сложнее.

Но я готов все забыть. Потому что возраст мой большой, любовь и уважение к ней остается. Скажу честно, мне страшновато, что я уже привык жить без дочки…

У меня есть замечательный сынок, Филипп, ему всего несколько месяцев. Чудо, с улыбкой от уха до уха! Ответственно ли в немолодом возрасте рожать детей? Это трудный вопрос, ты залез в такие дебри…

Конечно, поздновато заводить детей. Я должен ее довести хотя бы до взрослости. А какие гарантии, что я успею это сделать? Никаких. (Молчит, вздыхает…)

Но дите, которое у меня есть, с каждым днем взрослеет, и мне с ним все интересней и интересней…

Трагична ли разновозрастная любовь? Она разная. Я всегда ссылаюсь на своих отца и мачеху. Они прожили двадцать пять лет в любви. Отца скоро двадцать лет как нет, а мачеха на год моложе меня… Она до сих пор раз в неделю ходит к отцу на кладбище, и у нее никого после него не было. Единых рецептов в жизни нет, и не будет никогда!

Люди рождаются, живут, и уходят из этой жизни по-разному. Кто-то до смерти неисправимый оптимист и жизнелюб, кто-то нет. Мой отец к старости совсем разболелся, разворчался. Но он до последнего дня оставался мужчиной, Помню, лежал в больнице, был совсем слаб, а мне говорил: "Тут такие медсестры! Ты не представляешь, какие у них фигурки!"

Я видел разного отца, который сначала начал гордиться мной, потом стал ревновать немножко…

Он же все-таки был артист. И я его прекрасно понимаю. И не осуждаю. Боже сохрани!




Живу с Богом в себе

Я прошел через многих великих режиссеров, год с Шукшиным работал. Какой мой Шукшин? Он был удивительный человек.

Он часто вынимал тетрадку и судорожно в ней что-то писал. У него что-то щелкало, и он писал эскизы к своим рассказам.

Он был корневой самородок, на моих глазах в кадре работают пять великих артистов. Все фальшивили, один Шукшин жил в кадре. Не играл, а жил. Из этой породы был и Иван Лапиков.

У всех свой путь.

Я один раз видел уникальнейший случай. Перед самым Новым годом в Доме кино показывают картину "Ирония судьбы", и весь зал забыл, что надо бегать, доставать огурцы, думать, где встречать Новый год, и кто режет салат? После окончания картины все стояли, минут десять хлопали, не останавливаясь. И это при том, что художники очень ревнивы к успехам коллег. Больше триумфа, чем тот обвал аплодисментов в Доме кино, я не встречал.

Вообще Эльдар Рязанов замечательно строил свое имя, обкладывая себя талантливыми людьми. Обладал потрясающим пиаром, как сейчас говорят, а характер у него был тяжелейший.

Художнику важна похвала от художника, которого ты ценишь и безмерно уважаешь. Мне такой бриллиантик оставил Сергей Михалков.

Наша последняя встреча с Сергеем Владимировичем Михалковым была удивительна. Мы с ним встретились в Доме литераторов, он был старенький, ему было девяносто три года. Идет по коридору, еле-еле передвигает ноги. "Здравствуйте, Сергей Владимирович",- говорю я... "Здрав-ствуй-те!",- в своей манере отвечает он.

Говорю загадочную фразу: "Сергей Владимирович, а флаг, который "Фитиль" поднял, "Ералаш" гордо несет дальше"... Он фокусирует внимание, понимает, что это я, говорит: "А "Ералаш" лучше "Фитиля". Флаг вам в руки". В одной фразе какая простейшая, тончайшая вещь для меня.

Иногда бывают слова, которые так западают куда-то глубоко и остаются в этой глубине навсегда.

Не бегу, а степенно шагаю

Гормональное состояние в творчестве особенно сильно действует. Большая, к сожалению, часть тех же режиссеров с годами сворачивает. Есть определенная часть людей, которая может свою гормональность протягивать до любого возраста.

Понимаешь, я сегодня по жизни уже не бегу, а степенно шагаю. Я сегодня по-настоящему влюблен в эту жизнь, мне она интересна как никогда раньше.

Мне интересно все, что происходит. Я в свою жену очень влюблен. По-настоящему. Я буду ее безумно любить до конца своей жизни.

Был ли я уверен в том, что буду всегда любить свою первую жену? Да, когда первый раз женился, тоже был уверен, что однажды и навсегда. Но тогда мне был двадцать один год, и я с первой женой прожил тридцать пять лет. Это срок.

У каждого душа своя, свой поворот в душе, своя резьба… - совпало или не совпало. По-другому не бывает.

Я рассуждаю так: главное - не сколько тебе, а главное - как тебе. И еще: молодость всегда прекрасна, сколько бы тебе лет ни было.

Я не знаю, сколько мне лет. Меня вообще это не интересует. Чисто технически я знаю свой возраст, естественно. Но меня это не останавливает.

Знаешь, когда мне поставили тяжелый, онкологический диагноз, я вдруг себя поймал на том, что я стал говорить, как Петя Ростов в "Войне и мире": "Я же такой добрый, хороший человек, за что меня? За что?" Потом я свыкся с этим и сказал: "Надо бороться". И борюсь. В какой-то момент поймал себя на том, что умирать не страшно.




Главное - бороться

Есть ли что-то за чертой? А черт его знает. Не знаю. Легенд тьма на эту тему. Не хочу даже думать. Гениально сказал мой любимый писатель Милорад Павич. Он сказал: "Уши и нос растут при жизни. А волосы и имя и после смерти…"

Помнишь, как у Высоцкого: "Мне есть, что спеть, представ пред Всевышним…" И мне уже тоже есть.

Я, тоже переживал, думаю: ну и на кой черт живу? Девяностые годы, страна развалилась. Кому я нужен? Зачем прожил, что я сделал? Я себя ловил на том, что я как шукшинский герой из рассказа "Думы". Председатель колхоза, который все время думал, что скажут на его похоронах?

Я тоже задавал себе вопросы типа: зачем я жил? Что я сделал? Но потом все соединилось, я стал понимать, мне есть, что спеть. Но мне хочется сделать как можно больше, чтобы мой след не исчез, как инверсионный след от самолета. Чтобы осталось то, что я сделал…

Помнишь, как у Булгакова: "Рукописи не горят". "Ералаши" мои не горят, они все живы. Хорошие, плохие, удачные, неудачные, они живы.

От жизни хочу только сил. Сил для того, чтобы хватило на все. А их больше не становится, недавно поймал себя на мысли, что я с наслаждением уезжаю на дачу, но только на два дня. И эти два дня я там ничего не делаю. Раньше такого ничегонеделания не было. Часы оттикивают свой ход, и ничего с этим не поделать. Это надо понимать и принимать благодарно.


Из биографии

Борис Грачевский родился в 1949 году, художественный руководитель детского киножурнала "Ералаш". Обладатель приза "Золотой Овен", двукратный обладатель "Золотого Остапа".

Автор сборника юмористических изречений "Идиотизмы". Заслуженный деятель искусств РФ. Умер 14 января 2021 года в реанимации одной из московских больниц от осложнений, вызванных вирусом COVID-19.



https://rg.ru/2021/01/15/chto-boris-grachevskij-govoril-o-rabote-i-o-liubvi.html

завтрак аристократа

Из книги Е.Я.Курганова "Нелепое в русской литературе: исторический анекдот в текстах писателей" 16

Начало см. https://zotych7.livejournal.com/2280387.html и  https://zotych7.livejournal.com/2289612.html и далее в архиве




После Довлатова. Анекдотизация литературы



Я лично думаю, что единый, большой, связный текст сейчас почти уже невозможен. Точнее говоря, он возможен, но это должно восприниматься как некая стилизация ПОД ЛИТЕРАТУРУ, это явление окажется мертворожденным, как что-то не совсем настоящее.

Писать традиционный роман теперь как-то даже не совсем удобно. Кстати, подобный в общем-то тип ситуации был характерен и для эпохи становления романа, с той только разницей, что тогда происходила романизация (оживление) затвердевшей жанровой системы литературы и в результате все, что было создано вне этой тенденции к романизации, воспринималось как стилизация, как что-то ненастоящее. М. М. Бахтин считает, что:


Особенно интересные явления наблюдаются в те эпохи, когда роман становится ведущим жанром. Вся литература тогда бывает охвачена процессом становления и своего рода «жанровым критицизмом». Это имело место в некоторые периоды эллинизма, в эпоху позднего Средневековья и Ренессанса, но особенно сильно и ярко со второй половины XVIII века. В эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей или меньшей степени «романизируются»… Те же жанры, которые упорно сохраняют свою старую каноничность, приобретают характер стилизации. Вообще всякая строгая выдержанность жанра помимо художественной воли автора начинает отзываться стилизацией[187].


Обратите внимание: Бахтин сделал оговорку, что жанровые перевороты случались, конечно, и раньше, но в таких грандиозных масштабах и с такими последствиями, которые изменили весь вид литературы, случилось впервые именно с романом.

Однако характер нынешней литературной ситуации убеждает, что дело тут вовсе не в романе как таковом и в каких-то его особых преимуществах, а в некоем конце литературного развития.

Судите сами. Сейчас анекдотизируется не только сам былой владыка роман, но и повесть и рассказ подвергаются анекдотизаии, как в пору становления романа романизировались другие жанры. А, например, в XIV–XV веках в итальянской литературе явно шел процесс новеллизации.

Нынче, как я убежден, анекдотизируется сам роман. Судя по всему, идет процесс кристаллизации нового жанрового костяка литературы.

Тип уходящей, распадающейся ныне литературной системы определил в свое время появление романа. А тип строящейся на наших глазах новой системы определяет вырвавшийся из подполья (или, по крайней мере, из периферии) анекдот.

Конечно, окончательные выводы пока делать рано, но наметить складывающуюся тенденцию, кажется, уже можно, ибо она проявилась к настоящему времени достаточно выпукло.

В нынешней литературе во многом действует закон анекдотического эпоса, закон свободной циклизации отдельных дискретных сюжетов. Принцип целостного большого полотна на данном этапе литературного развития как будто изживает себя. Активно работает принцип раздвижной рамы, когда можно добавлять одни эпизоды или убавлять другие.

Анекдот – свободный жанр, и он принес с собой свободу. И еще анекдот всегда есть отдельный случай, что как раз и делает сейчас погоду.

Каждый случай самоценен, каждый бросает свой особый отсвет на всю картину. Микросюжет побеждает большой сюжет, что как раз и объясняет самую возможность активного и мощного наступления анекдота. При этом нельзя сбрасывать со счетов и вот еще какое обстоятельство.

Именно теперь чрезвычайно перспективна малая динамичная форма. Она как нельзя лучше соответствует максимально убыстрившемуся темпу нашей жизни.

Роман стал неконкурентоспособен, а вот структура анекдота оказалась очень своевременной.

В анекдоте всегда маркированы начало и конец текста. Середина не очень важна, часто ее просто нет. Более того, начало и конец анекдота зачастую противостоят друг другу, и тогда из их столкновения анекдот, собственно, и рождается:


– Каким образом ушиблен у тебя, братец, глаз?

– Не образом, а подсвечником, за картами[188].


В романе же, наоборот, главное – середина; начало же и конец нередко имеют чисто формальное значение. Более того, роман начинается с середины; точнее, с какого-то одного отрезка жизни, который в силу ряда причин был выбран как система отсчета событий.

Начало романа – это просто толчок к последующему движению. Конец же часто приходится обрывать; напомню наблюдение В. Г. Белинского:


Что же это такое? Где же роман? Какая его мысль? И что за роман без конца? Мы думаем, что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца, потому что и в самой действительности бывают события без развязки[189].


Роман – это ведь некое бытие, параллельное реальной действительности. И поэтому у него не может быть настоящего конца (если это, конечно, не детектив), как и не может быть настоящего начала.

Роман – это движение, это процесс, это та середина, которой часто нет в анекдоте. И вхождение читателя в роман есть именно вхождение в некий процесс. Поэтому большой романный сюжет на самом-то деле весьма условен, и в принципе совсем не он определяет единство романного текста. Это понял еще Лев Толстой и экспериментально попытался показать в поздних своих вещах (например «Фальшивый купон»), что можно обойтись и без общего сюжета.

Так или иначе, но традиционная романная структура в наши дни во многих отношениях оказывается задвинутой в тень. Сама собой назрела ситуация, о которой мечтал когда-то Гюстав Флобер:


Что мне кажется прекрасным и что хотел бы я сказать – это книга ни о чем: книга без всякой внешней опоры, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как держится в воздухе земля, ничем не поддерживаемая[190].


Сейчас налицо, мне кажется, отказ от единого внешнего стержня, от большого развернутого сюжета. На самом деле в этом нет ничего страшного, просто все привыкли считать большой сюжет главным атрибутом романа. А он, как выясняется, вполне может обойтись и без этого.

Что же случилось с романом после того, как внешний стержень текста вдруг оказался не очень-то и нужным, стал мешать, когда выяснилось, что роман вполне может функционировать и без большого сюжета?

Когда возобладала тенденция насыщения текста мириадами микросюжетов, это, несомненно, стало только обогащать роман. Однако инерционный взгляд на немыслимость существования романа без большого сюжета привел к тому, что новые явления в романе стали восприниматься как аномалия, как деградация жанра. Между тем, если с самого же начала попытаться беречь и холить эти новые явления в романе, то жанр, может быть, не только выживет, но и возродится. При этом мощная прививка анекдота неизбежна. Тем более что это все равно уже происходит.

Роман с самого своего возникновения оказался формой крупной, а с возрастом становился все более неподвижным. А анекдот всегда был жанром бродячим, мобильным, склонным к быстрым перемещениям, способным к проникновению в объемные тексты и закреплению в них.

Как только роман стал отказываться от большого сюжета, тут же начала происходить анекдотизация жанра. Впрочем, ничего удивительного в этом нет. Анекдот (этот жанр-бродяга, жанр-паразит) и прежде уже проникал в романы («Мертвые души», например). Да, происходило это спорадически, но случаи все же были.

Итак, началась анекдотизация романа. Но при этом он отнюдь не рассыпался, не обвалился, хотя разного рода тревожные ситуации то и дело возникают. Нет причин считать, что с освобождением романа от большого сюжета под угрозой оказалась сама художественная специфика жанра. Конечно, анекдотизация романа сулит некоторые опасности, но она же обещает и возрождение жанра. Роман может погибнуть из-за анекдота, не справившись с массированными атаками жанра-паразита, но может и возродиться, и во многом тоже из-за анекдота.

В свое время П. Н. Медведев (а может, и сам М. М. Бахтин?) решительно развел анекдот и роман, отдав при этом все преимущества роману:


Для того чтобы создать роман, нужно научиться видеть жизнь так, чтобы она могла стать фабулой романа, нужно научиться видеть новые, более глубокие и более широкие связи и ходы жизни в большом масштабе. Между умением схватить изолированное единство жизненного положения и умением понять единство и внутреннюю логику целой эпохи – бездна. Поэтому бездна между анекдотом и романом[191].


Между тем еще до развала Советского Союза единство и логику целой эпохи прежде всего помогает выразить анекдот, а если роман, то явно анекдотизированный: «Сандро из Чегема» и «Человек и его окрестности» Искандера, романы о Чонкине и «Замысел» Войновича, «Душа патриота» Евгения Попова, «Иванов и Рабинович» Вл. Кунина, «Легенды Невского проспекта» Веллера и т. д.

Очевидно, что роман и анекдот пошли на резкое сближение: причем основные преимущества все более получает анекдот. Оснований для этого множество.

На авансцену выдвинулась мобильная и взрывная структура анекдота. Творчески она сейчас особенно актуальна. Кроме того, с отступлением романа оказался во многом девальвированным сам принцип художественного вымысла, что сказалось и на самом романе.

Теперь уже совсем не так интересно, как раньше, читать то, что явно придумано. Нет желания и времени, темп которого все убыстряется, вживаться в судьбы вымышленных героев. Роман сейчас в основном привлекателен, если он отказывается от себя, отказывается от установки на создание параллельного бытия, отказывается от установки на вымысел. Роман сейчас в первую очередь вызывает интерес, если он доказывает, что изображенное в нем происходило на самом деле (взять, например, книгу Леонида Юзефовича «Зимняя дорога»).

С точки зрения традиционных эстетических критериев роман Евгения Попова «Душа патриота» – что угодно, но только не роман. Между тем это самый подлинный роман, но только нынешней, анекдотической формации.

«Душа патриота» – это единый и совершенно связный текст, но буквально нашпигованный анекдотами, каждый из которых претендует на то, что он является действительным случаем из жизни. Причем если у Довлатова материал всякого рода баек хронологически распределяется по блокам («Наши», «Зона», «Компромисс» и т. д.), то у Попова, как и в жизни, все перемешано. Однако хотя анекдоты в тексте «Души патриота» ведут вольное, совершенно нерегламентированное существование, ничего похожего на хаос не возникает. Это именно роман (параллельное бытие), он имеет свой магистральный сюжет, в водоворот которого затягиваются мириады микросюжетов.

Главное событие книги – похороны Генерального секретаря ЦК КПСС Л. И. Брежнева и то, что в этот день видели, куда ходили писатель Евгений Попов и поэт Дмитрий Пригов. Основной же материал этого романа представляет собой разного рода семейные поповские байки, как будто не имеющие ровно никакого отношения к похоронам генерального секретаря. Но внутренняя связь тут есть, и даже очень сильная.

Все случаи, которые вспоминает Попов, в совокупности представляют собой историю Советского государства в миниатюре, все они показывают, как государство ломало или хотя бы уродовало людей. Все случаи, что вспоминает Попов, – глубоко личные, как бы сугубо частные. Но это настоящая дегероизация советской истории, контр-мифология, это демонстрация того, как же было на самом деле. Поэтому рассказ о похоронах генерального секретаря с полным основанием втягивает в себя рассыпанные по всему пространству книги микросюжеты.

Столкновение частного с общим, неофициального с официальным, малого с большим, истинного с показным и организует текст романа Попова, в котором через сцепление разнохарактерных случаев резко, остроумно и беспощадно преломилась советская история. Похороны генерального секретаря под пером писателя превратились в похороны псевдосоциалистического общества.

Роман «Душа патриота» демонстрирует, каким образом анекдот с его статусом невероятного реального случая вклинился в роман и перевернул его. Роман становится цепью свободно наращиваемых эпизодов, резко динамизируется, отказывается от вымысла.

Данную тенденцию нельзя считать абсолютной, всеохватной, но тем не менее сейчас происходит явная анекдотизация романа и в целом художественной прозы, которая движется в сторону нон-фикшн.

Еще один крайне выразительный в этом отношении пример – «Трепанация черепа» Сергея Гандлевского.

Там будто бы есть общий сюжет или хотя бы сюжетная канва, обозначенная в подзаголовке: «История болезни». Но думаю, что не стоит придавать особое значение данному обстоятельству. Общий сюжет в «Трепанации черепа» – это просто формальность, дань литературной вежливости. На самом-то деле единство текста в данном случае определяется совсем не общим сюжетом.

«Трепанация черепа» есть свод безумных и одновременно совершенно реальных историй, связанных с бытом круга поэтов, которых какое-то время не печатали. Быт этого круга, собственно, и цементирует «Трепанацию черепа», создает единство текста, основной материал которого – это анекдот – невероятный и одновременно достоверный случай.

Ограничусь пока одним, чрезвычайно, на мой взгляд, показательным примером. Он являет собой не просто странный, нелепый, забавный случай. Очень существенно и то, что этот эпизод еще и завершается тем пуантирующим псевдообъяснением, которое, как правило, и придает анекдоту особый интерес и пикантность (вообще в «Трепанации черепа» построение осуществляется в строгом соответствии с законами жанра):


…Ты приехал ко мне в гости от «Ждановской» до «Тушино» на электричке зайцем. То ли тебе денег на честный билет не хватило, то ли жизнь еще не нагнала на тебя респектабельности, а тогдашние убеждения позволяли…

Маша Черемисская чуть ли не в тот же день подарила тебе купленный за 109 рублей в рассрочку переносной ВЭФ на батарейках. В ближайшей стекляшке мы остановили свой выбор на трех литровых бутылках «Гамзы» в пластмассовой оплетке, облегчающей транспортировку…

«Колоться и колоть, балдеть и отрубаться!» – был тогда наш девиз, что я и сделал на узеньком красном диванчике, подарке Вали Яковлевой. Скучно пить в одиночку, и ты для побудки стал щекотать мне нос концом вытянутой до предела антенны. В сладком сне я отмахнулся и погнул ее. И тогда ты по врожденной или благоприобретенной и вполне простительной, учитывая наше поприще, склонности к эффектным жестам – щедрым подаркам и кровавым жестам – хряснул ВЭФ об пол, и черный новый приемник разлетелся на куски, и Моцарт умолк.

Я спал как ни в чем не бывало, только сладко причмокнул. Ты, скорее всего, очутился около стола, налил чашку всклянь, опростал одним махом, повертел в руке и метнул ее, синюю, в мою сторону, угодив не ко времени спящему прямохонько в левый висок.

Вот она, эта истина. Вещественное доказательство невещественных отношений.

Кровь выгнулась дугой, марая чужие обои. Ты заломил руки – я это видел воочью, ибо вмиг пробудился и метнулся в совмещенный санузел, где отразился в овале зеркала, понял, что убит, и бросился к телефону накручивать 03.

А ты уже грохотал подъездной дверью, чтобы ловить какую-то машину. Но ловитва твоя не увенчалась успехом, а советская скорая помощь не грешила суетливостью.

Минут через сорок, опершись друг на друга (ты ослаб от угрызений, я – от смертной истомы), убийца и убиенный в чалме из полотенца замаячили по безрадостной ночной улице Свободы…

Надо было как-то объяснить родителям происхождение рубца на виске. Я сказал, что свежая ссадина – результат падения с лошади[192].


В анекдоте, как не раз мне приходилось подчеркивать, главное не производимое им комическое впечатление: в первую очередь он должен изумить и озадачить.

В приведенном эпизоде из «Трепанации черепа» есть немало блистательных комических моментов, но в целом он не столько смешной, сколько жутковатый. Комизм тут нужен и даже закономерен, но он связан с побочным эффектом.

В анекдоте, как правило, берется некий житейский случай, и в результате высвечивается достоверность какого-то странного, нелепого, крайне неожиданного поступка, обнажается реальность невероятного, немыслимого, непредсказуемого. Анекдот зачастую оперирует фантастичностью каждодневного, немыслимостью происходящего буквально на глазах: он точно и с остроумием выявляет логику забавных странностей и нелепостей быта. Все это доминирует и в приведенном эпизоде из «Трепанации черепа», да в целом и во всей книге Гандлевского.

«Трепанация черепа» – это своего рода анекдотический эпос, своеобычная летопись деяний совершенно определенного, литературно-пьющего круга, что многое объясняет в странности и нелепости историй, собранных в этой книге. При этом художественный вымысел был автором отброшен за ненадобностью. Выдумывать просто не было никакого смысла, ибо жизнь поэтов оказалась фантастичней любого вымысла.

Собственно, совсем не важно, как было на самом деле: главное, что так могло быть. В полном соответствии с канонами анекдота, в «Трепанации черепа» главный интерес переносится с фактической на психологическую сторону события, и художественно и исторически это было полностью оправданно. В самом деле, пьющая поэтическая братия может совершить все что угодно. Причем Гандлевский особо обосновывает свое творческое право нести всякую нелепицу, однако при этом она непременно должна демонстрироваться как собрание совершенно невероятных, но вместе с тем и совершенно достоверных историй. Он как бы хочет сказать: врать можно, но при условии, что это делается очень убедительно, при условии, что тебе поверят.

Автор «Трепанации черепа» пытается убедить своих читателей, что он еще в молодые годы обладал талантом врать необыкновенно правдиво:


Смолоду у меня был особый дар: брать деньги у незнакомых людей. С отдачей, правда, так что я не стал аферистом и фотографии мои не развешивали на вокзалах и перекрестках с призывом «обезвредить преступника». А мог бы прославиться, безусловный талант имел к вымогательству.

Когда какая-нибудь компания пила день, другой, третий, пропивалась вчистую и начинала мрачнеть, но и разойтись не могла, я понимал, что пробил мой час, да и все, кто знал о моем даре, начинали поглядывать на меня с надеждой.

Делалось так: я выходил на лестничную клетку, поднимался на лифте на верхний этаж (спускаться, оно легче) и начинал звонить по очереди во все квартиры подряд и стрелять денег – пятерку, десятку, четвертной – кто сколько может.

Успех сопутствовал мне. Тут нужно чутье, поверхностное обаяние, чувство меры, а главное – правда в точных дозировках. Последнее, кстати, пригождается мне сейчас, когда я подался в прозаики[193].


И далее:


…так и надо сочинять, чтобы тебе поверили на слово, дали денег вообще и Букера в частности[194].


Как видим, Гандлевский хочет уверить читателей, что его поэтика вырастает из давнего умения выдумывать, классно клянча на выпивку. А ведь это, друзья мои, самый настоящий анекдот, со своим занятным сюжетом и со своим пуантирующим псевдообъяснением.

Однако не стоит верить на слово автору «Трепанации черепа». Поэтика этой книги выросла, конечно же, не из умения клянчить на выпивку, а из обостренной чуткости и внимательности автора к эстетическому феномену анекдота, который был взят Гандлевским на вооружение совсем не случайно.

Нынешняя легализация анекдота поколебала традиционные права этого жанра и его значимость для устного общения, но зато он был введен в публичную жизнь общества и активно включен в процесс художественного творчества. Причем то, что происходит сейчас, представляет собой не столько олитературивание анекдота, сколько анекдотизацию литературы.

Роман в пору своего становления пронизывал весь костяк сложившихся к тому времени литературных жанров, оживляя их, обогащая, романизируя. В результате (процесс этот занял несколько столетий, начался он еще в эпоху Возрождения, но особенно активно протекал в XVIII и XIX веках и в первой половине XX века) возникла новая жанровая иерархия, увенчиваемая окостеневшим теперь романом.

И нынче борьба идет против прежнего возмутителя спокойствия. Но при этом роман вовсе не отбрасывается, не отрицается как форма, а наполняется новым жанровым материалом, и это обстоятельство вынуждает роман перестраиваться, заставляет быть мобильным и восприимчивым. И еще роман получает современный темп. Собственно, прежде он был активен и даже агрессивен, и это понятно – он был молод, а теперь его нужно шевелить, а главное, наполнять организм свежей кровью.

Анекдот буквально на наших глазах вклинивается в роман и встряхивает его. Если роман выдержит это и не погибнет, то он получит прилив свежих сил и воскреснет к новой жизни. Если же ослабевший организм не выдержит встряски, то в один прекрасный день на месте романа окажется анекдот, активный, полный нерастраченной энергии. Он слишком долго находился в подполье и действовал в основном под разными масками.

Теперь у анекдота появляется возможность заговорить собственным голосом. Это уже происходит, и довольно заметны жанровые потери. Литература приобретает, но сам анекдот теряет как жанр, ведь он должен быть тайным, неразрешенным, нарушающим какие-то публичные правила. Нынешняя разрешенность анекдота – это настоящий удар по жанру. Но зато, скажем, появился текст «Трепанация черепа», в котором анекдот по-настоящему торжествует.

Конечно, уже не раз случалось, что анекдот проникал в роман и даже гнездился в нем, но в основном на правах источника текста, а не полноправного соучастника. Так было прежде.

Теперь же, когда жанровый костяк романа несколько истончился и потерял свою крепость, анекдот с предсюжетного пролез на структурный уровень и по-настоящему оказался внутри романа.

Призыв Сергея Довлатова «Назад к анекдоту!» касался только рассказа. А теперь анекдот проникает в роман и перерабатывает его, да так, что недавний властелин во многом просто подстраивается под анекдот.

Если быть точным, то сейчас происходит не столько анекдотизация литературы как таковой, сколько именно анекдотизация романа, анекдотизация большой формы.

Европейский роман являлся жанром-демиургом по меньшей мере уже 500 лет: современный тип романа, видимо, берет начало от книг Рабле и Сервантеса. В России жанр романа укладывается в три столетия, беря свое начало в XVIII веке. Сроки, конечно, тоже немалые, но дело даже не в долгожительстве романа, а в том, чем он является и какую роль играет.

Да, авторитарное правление романа было достаточно долгим, в связи с чем как раз и могло создаться впечатление, что это навсегда. М. М. Бахтин, как известно, доказывал, что роман всегда имеет дело с неготовой, незавершенной действительностью, но подчеркивал при этом, что именно как жанр становящийся:


Роман стал ведущим героем драмы именно потому, что он лучше всего выражает тенденции становления Нового времени, ведь это – единственный жанр, рожденный этим новым миром и во всем соприродный ему. Роман во многом предвосхищал и предвосхищает будущее развитие всей литературы. Поэтому, приходя к господству, он содействует обновлению всех других жанров, он заражает их становлением и незавершенностью[195].


Следует только помнить о сугубой историчности данного бахтинского постулата, дабы избежать его догматизации, а такая опасность есть.

Роман не есть жанр, вечно становящийся. Несомненно, Бахтин делал акцент только на его становлении, но никогда не рассматривал это как некую извечную константу.

И вхождение романа в «зону контакта с настоящим в его незавершенности»[196] определяется не особыми свойствами его как жанра, а полученной прерогативой жанра-демиурга, который формирует в совершенно определенной культурной ситуации костяк литературы. Но прерогатива эта всегда временная, и, теряя ее, жанр перестает быть становящимся. Можно сказать и иначе: переставая быть становящимся, утрачивая возможность пронизывать всю жанровую иерархию, жанр утрачивает командные позиции и силу своего влияния. В наши дни роман уже не является активно функционирующим жанром-демиургом. Теперь на контакт с зоной открытой действительности вышел анекдот.

Анекдотизация романа – это симптом кардинальных сдвигов, в которых должна образоваться новая ассоциация жанровых структур. Тут нет ничего аномального или необычного. Другое дело, что анекдот впервые уже не низовой жанр, он впервые добирается до рычагов литературной власти.

Роман и анекдот – это два жанра-кода (один давно сложился в таком качестве, а второй только складывается) двух разных жанровых систем. Каждый из них в свое время ворвался в большую литературу и стал диктовать свои условия, смещая, повышая или понижая имеющиеся в наличии жанры.

Можно даже сказать, что с общефункциональной точки зрения роман и анекдот однотипны, с той только разницей, что роман принадлежит прошлому, а анекдот – будущему.

Роман в общем-то свою игру отыграл, как мне кажется, а вот анекдот как полноценный участник литературного процесса, уже не скрывающий своего происхождения, настоящую игру свою только начинает, входя полноправным участником в большую литературу.

Бахтин когда-то говорил, что роман – это «единственный становящийся жанр».[197] В наши же дни таким «становящимся» жанром явно является анекдот.




http://flibustahezeous3.onion/b/602947/read#t28

завтрак аристократа

Из книги Е.Я.Курганова "Нелепое в русской литературе: исторический анекдот в текстах писателей" 15

Начало см. https://zotych7.livejournal.com/2280387.html и  https://zotych7.livejournal.com/2289612.html и далее в архиве



Линия анекдота в русской прозе



Антон Чехов


Линия анекдота в русской художественной прозе утвердилась буквально с появлением самой художественной прозы, хотя очень долго боялись признавать, что наша литература во многих отношениях выросла из анекдота. Может быть, стыдились.

Литература – дело серьезное, и вдруг – она из анекдота, жанра тайного, скрытного, не очень-то и подлежащего печати, неприлично как-то. В общем, выявлять связь литературы с анекдотом не спешили.

Авантюрно-бытовая проза XVIII столетия (М. Чулков, В. Левшин и др.) фактически находилась за пределами системы классицизма, и, значит, ее эстетически как бы и не было. Это тоже ударило по репутации анекдота (а он сильно наполнял собою эту прозу), или, наоборот, этот заведомо низкий жанр еще более снизил авторитет, скажем, левшинских сказок и историй.

Классицизм признавал лишь «высокую» прозу – идеологическую, дидактическую. И вообще он был за соблюдение приличий.

В этом случае изображение прихотливого мира быта, неких якобы реальных коллизий вообще не могло осознаваться как задача искусства. Соответственно в полнейшем небытии оказывался и анекдот, который был и остается пусть и не главной, но типовой формой при показе реалий эпохи и нравов общества.

В XIX столетии, когда стали доминировать романтические веяния, для анекдота были сделаны определенные послабления. Этот процесс в значительной степени определил феномен пушкинской прозы: «Повести Белкина» и «Пиковая дама» буквально насыщены анекдотическими сюжетами. А с приходом Гоголя процесс резко усилился: «Петербургские повести», «Ревизор» и «Мертвые души» выросли из анекдотов.

Следующий этап реабилитации анекдота связан с именем Николая Лескова. Целый ряд его текстов самым непосредственным образом ориентирован на анекдот («Шерамур», «Рассказы кстати» и т. д.). Но на самом деле особая анекдотическая линия в русской прозе как таковая еще не ощущалась. Все-таки легализация анекдота в литературе тогда еще не произошла, так как нужен был качественный перелом. А в то время существовали как бы отдельные, не связанные внутренне друг с другом случаи обращения к НИЗКОМУ жанру. Они говорили о творческих предпочтениях тех или иных авторов, а не об общем облике литературы. А в целом последняя отнюдь не желала афишировать свою связь с анекдотом, который не обрел еще прав законного, вполне приличного жанра.

Все дело в том, что, хотя анекдот и находился у истоков многих произведений Пушкина, Гоголя, Лескова и других, это происходило от случая к случаю, не складываясь в тенденцию. Своего отдельного места в русской литературе он еще не имел, по-прежнему оставаясь низким жанром.

В этом смысле настоящую революцию произвел лишь приход Чехова. Вся ранняя чеховская юмористика (период Антоши Чехонте) буквально насыщена анекдотами, но это было только начало переворота. Дело в том, что у Антоши Чехонте анекдот в большинстве случаев непосредственно перенесен в рассказ, то есть процесс этот носил более или менее механический характер. Однако самое важное состоит в том, что анекдотизм ранней прозы Чехова был просто всеобъемлющ.

Это очевидно и не требует никаких доказательств. И конечно, в основание поэтики молодого Чехова лег бытовой анекдот. Но на самом деле ситуация гораздо сложнее и интереснее. Чехов не просто создавал свои рассказы и юморески, глубоко черпая из резервуара городского фольклора. Как я сейчас постараюсь показать, он обращался еще и к историческому анекдоту, а это совсем другая форма жанра, имеющая чисто книжные источники.

Возьмем рассказ «Хамелеон», одну из вершин чеховской юмористики:


Через базарную площадь идет полицейский надзиратель Очумелов в новой шинели и с узелком в руке. За ним шагает рыжий городовой с решетом, доверху наполненным конфискованным крыжовником. Кругом тишина… На площади ни души… Открытые двери лавок и кабаков глядят на свет божий уныло, как голодные пасти; около них нет даже нищих.

– Так ты кусаться, окаянная? – слышит вдруг Очумелов. – Ребята, не пущай ее! Нынче не велено кусаться! Держи! А…а!

Слышен собачий визг.

Очумелов глядит в сторону и видит: из дровяного склада купца Пичугина, прыгая на трех ногах и оглядываясь, бежит собака. За ней гонится человек в ситцевой крахмальной рубахе и расстегнутой жилетке. Он бежит за ней и, подавшись туловищем вперед, падает на землю и хватает собаку за задние лапы. Слышен вторично собачий визг и крик: «Не пущай!»

Из лавок высовываются сонные физиономии, и скоро около дровяного склада, словно из земли выросши, собирается толпа.

– Никак беспорядок, ваше благородие! – говорит городовой.

Очумелов делает полуоборот налево и шагает к сборищу. Около самых ворот склада, видит он, стоит вышеописанный человек в расстегнутой жилетке и, подняв вверх правую руку, показывает толпе окровавленный палец. На полупьяном лице его как бы написано: «Ужо я сорву с тебя, шельма!», да и самый палец имеет вид знамени победы. В этом человеке Очумелов узнает золотых дел мастера Хрюкина.

В центре толпы, растопырив передние ноги и дрожа всем телом, сидит на земле сам виновник скандала – белый борзой щенок с острой мордой и желтым пятном на спине. В слезящихся глазах его выражение тоски и ужаса.

– По какому это случаю тут? – спрашивает Очумелов, врезываясь в толпу. – Почему тут? Это ты зачем палец?.. Кто кричал?

– Иду я, ваше благородие, никого не трогаю… – начинает Хрюкин, кашляя в кулак. – Насчет дров с Митрий Митричем, и вдруг эта подлая ни с того ни с сего за палец… Вы меня извините, я человек, который работающий… Работа у меня мелкая. Пущай мне заплатят, потому – я этим пальцем, может, неделю не пошевельну… Этого, ваше благородие, и в законе нет, чтоб от твари терпеть… Ежели каждый будет кусаться, то лучше и не жить на свете…

– Гм!.. Хорошо… – говорит Очумелов строго, кашляя и шевеля бровями. – Хорошо… чья собака? Я этого так не оставлю. Я покажу вам, как собак распускать! Пора обратить внимание на подобных господ, не желающих подчиняться постановлениям! Как оштрафуют его, мерзавца, так он узнает у меня, что значит собака и прочий бродячий скот! Я ему покажу Кузькину мать!.. Елдырин, – обращается надзиратель к городовому, – узнай, чья это собака, и составляй протокол! А собаку истребить надо. Не медля! Она, наверное, бешеная… Чья это собака, спрашиваю?

– Это, кажись, генерала Жигалова! – говорит кто-то из толпы.

– Генерала Жигалова? Гм!.. Сними-ка, Елдырин, с меня пальто… Ужас, как жарко! Должно полагать, перед дождем… Одного только я не понимаю: как она могла тебя укусить? – обращается Очумелов к Хрюкину. – Нешто она достанет до пальца? Она маленькая, а ты ведь вон какой здоровила! Ты, должно быть, расковырял палец гвоздиком, а потом и пришла в твою голову идея, чтоб соврать. Ты ведь… известный народ! Знаю вас, чертей!..[178]


Эта знаменитая юмореска явилась результатом обращения Чехова к мемуарам С. П. Жихарева «Записки современника». Они печатались частями в журнале «Москвитянин» в 1853–1854 годах. А в 1859 году вышло отдельное издание первой части «Записок современника». Там приведен анекдот о Льве Александровиче Нарышкине, знаменитом краснобае и рассказчике екатерининского времени. Более того, этот Нарышкин был одним из ближайших людей в окружении самой императрицы Екатерины Второй, ее любимым шутом. Императрица оставила в своих мемуарах такую зарисовку: «Это был человек самый странный, какого-либо я знала. Никто не заставлял меня так смеяться, как он. Это был шут до мозга костей, и если бы он не родился богатым, то мог бы жить и наживать своим необыкновенным комическим талантом. Он был вовсе не глуп, многому наслышался, но все слышанное чрезвычайно оригинально располагалось в голове его. Он мог распространяться в рассуждениях обо всякой науке и обо всяком искусстве, как ему вздумается, употреблял технические термины, говорил непрерывно четверть часа и более, но ни он сам, ни слушатели не понимали ни слова в его речи, хотя она текла, как по маслу, и обыкновенно это оканчивалось тем, что все общество разражалось смехом. Он также бывал неподражаем, когда принимался говорить о политике; самые серьезные люди не могли удержаться от смеху»[179].

Вот один из анекдотов Л. А. Нарышкина, который был зафиксирован С. П. Жихаревым, а впоследствии привлек внимание Чехова и лег в основу рассказа «Хамелеон»:


Однажды императрица Екатерина, во время вечерней Эрмитажной беседы, с удовольствием стала рассказывать о том беспристрастии, которое заметила она в чиновниках столичного управления, и что, кажется, изданием «Городового положения» и «Устава благочиния» она достигла уже того, что знатные с простолюдинами совершенно уравнены в обязанностях своих пред городским начальством.

– Ну вряд ли, матушка, это так, – отвечал Нарышкин.

– Я же говорю тебе, Лев Александрович, что так, – возразила императрица, – и если б люди твои и даже ты сам сделали какую несправедливость или ослушание полиции, то и тебе спуску не будет.

– А вот завтра увидим, матушка, – сказал Нарышкин, – я завтра же вечером тебе донесу.

И в самом деле, на другой день, чем свет, надевает он богатый кафтан со всеми орденами, а сверху накидывает старый, изношенный сюртучишко одного из истопников и, нахлобучив дырявую шляпенку, отправляется пешком на площадь, на которой в то время под навесами продавали всякую живность.

– Господин честной купец, – обратился он к первому попавшемуся ему курятнику, – а по чему продавать цыплят изволишь?

– Живых – по рублю, а битых – по полтине пару, – грубо отвечал торгаш, с пренебрежением осматривая бедно одетого Нарышкина.

– Ну так, голубчик, убей же мне парочку две живых-то.

Курятник тотчас же принялся за дело: цыплят перерезал, ощипал, завернул в бумагу и положил в кулек, а Нарышкин между тем отсчитал ему рубль медными деньгами.

– А разве, барин, с тебя рубль следует? Надобно два.

– А за что ж, голубчик?

– Как за что? За две пары живых цыплят. Ведь я говорил тебе: живые по рублю.

– Хорошо, душенька, но ведь я беру не живых, так за что изволишь требовать с меня лишнее?

– Да ведь они были живые.

– Да и те, которых продаешь ты по полтине за пару, были также живые, ну я и плачу тебе по твоей же цене за битых.

– Ах ты, калатырник, – взбесившись, завопил торгаш, – ах ты, шишмонник этакий! Давай по рублю, не то вот господин полицейский разберет нас!

– А что у вас за шум? – спросил тут же расхаживающий, для порядка, полицейский.

– Вот, ваше благородие, извольте рассудить нас, – смиренно отвечает Нарышкин, – господин купец продает цыплят живых по рублю, а битых по полтине пару; так чтобы мне, бедному человеку, не платить лишнего, я велел перебить их и отдаю ему по полтине.

Полицейский вступился за купца и начал тормошить его (Нарышкина. – Е.К.), уверяя, что купец прав, что цыплята точно живые и потому должен он заплатить по рублю, а если не заплатит, так он отведет его в сибирку. Нарышкин откланивался, просил милостивого рассуждения, но решение было неизменно: «Давай еще рубль – или в сибирку».

Вот тут Лев Александрович, как будто ненарочно, расстегнул сюртук и явился во всем блеске своих почестей, а полицейский в ту же минуту вскинулся на курятника:

– Ах ты, мошенник! Сам же говорил, живые по рублю, битые по полтине и требуешь за битых как за живых!

Разумеется, Нарышкин заплатил курятнику вчетверо и, поблагодарив полицейского за справедливое решение, отправился домой, а вечером в Эрмитаже рассказал императрице происшествие, пришучивая и представляя в лицах себя, торгаша и полицейского[180].


Этот анекдот, надо полагать, чрезвычайно изумил и вместе с тем позабавил всех собравшихся для «вечерней эрмитажной беседы». Однако случай, блистательно разыгранный в лицах Л. А. Нарышкиным, должен был не только развеселить и развлечь августейшую слушательницу и ее ближайшее окружение, но и преподнести им истины малоприятные, которые, может быть, императрица в глубине души и сознавала, но старалась не подать виду. Екатерина Великая ведь даже и не пыталась что-то по существу менять в Российской империи. Европеизм, просвещенность, преобразования, введение парламентской системы – все это для нее было лишь маскарадом, игрой, рассчитанной на умных циников, наивных фантазеров и просто доверчивых подданных. Не то чтобы императрица не относилась всерьез к делу Петра, – нет, просто она, видимо, понимала, что попытка структурных перемен может оказаться шагом в бездну, а ей в первую очередь нужен был прочный трон. Значит, оставалось представляться, играть в цивилизационную работу.

Приведенный анекдот как раз и основан на дерзком, беспощадном и вместе с тем остроумном обнажении социального неравенства, стыдливо прикрытого фиговыми листками указов и реформ Екатерины Второй. Причем общее развертывание сюжета идет по линии динамичного, последовательного, неуклонного раскрытия «голой правды». Сначала маскировка, а затем раскрытие Л. А. Нарышкиным своего высокого социального положения каждый раз радикальнейшим образом меняют взаимоотношения между участниками происходящего, обнажая то обстоятельство, что рабская покорность низшего перед высшим изнутри определяет характер действительности.

Совершенно очевидно, что именно оголение, раздевание мира от лживых условностей, собственно, и составляет нерв нарышкинского анекдота. Именно поэтому он как раз и привлек внимание Антона Чехова.


В позднем творчестве Чехова уже нет анекдота как такового, целиком лежащего на поверхности. Он осложнился, ушел вглубь, но при этом отнюдь не растворился, не исчез, а просто оказался пронизанным элементами целого спектра иных жанров. И в результате, с притоком свежих жанровых сил, анекдот заиграл богаче и ярче, оказался особенно живым, гибким, разнообразным, стал раскрывать еще не исчерпанные художественные возможности. Анекдотическая поэтика ушла вглубь, ее стало сложнее обнаружить.

Иными словами, освоение анекдота у Чехова сначала велось в экстенсивном, а затем в интенсивном направлении, но в принципе оно никогда не прекращалось. Без анекдота мир Чехова просто не может быть понят, но его ни в коем случае нельзя сводить к анекдоту. Мир этот многосложен, но анекдот в его пределах структурно особенно выделен, обладает повышенной значимостью.



Сергей Довлатов


И уже, можно сказать, на наших глазах нечто подобное нам явил мир Сергея Довлатова. В его рассказах ощутим мощнейший анекдотический субстрат. Более того, именно жанр анекдота в первую очередь и определяет художественные законы довлатовского мира. Существенно, что сам Сергей Довлатов достаточно остро ощущал свою органическую близость (через анекдот) чеховской поэтике.

В свои «Записные книжки» он включил следующее признание, в высшей степени показательное:


Можно благоговеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. И так далее. Однако похожим быть хочется только на Чехова[181].


Появление этого признания именно в тексте «Записных книжек» кажется отнюдь не случайным.

Если довлатовский рассказ практически всегда есть развернутый анекдот, то «Записные книжки» – возвращение рассказа в исходное состояние, обратный переход рассказа в анекдот. Функционально в точно таком же отношении к прозе Чехова находятся и довлатовские «Записные книжки».

Таким образом, Довлатов демонстративно заявил о своем желании быть похожим на Чехова в произведении, воссоздающем жанр анекдота в чистом виде. Этим Довлатов включал себя в единое с Чеховым эстетическое пространство. Но одновременно понимал он и то, что анекдот не только соединяет его с Чеховым, но и разводит.

В интервью, данном Виктору Ерофееву, Довлатов сказал:


Не думайте, что я кокетничаю, но я не уверен, что считаю себя писателем. Я хотел бы считать себя рассказчиком. Это не одно и то же. Писатель занят серьезными проблемами – он пишет о том, во имя чего живут люди, как должны жить люди, а рассказчик пишет о том, как живут люди. Мне кажется, у Чехова всю жизнь была проблема, кто он: рассказчик или писатель? Во времена Чехова еще существовала эта грань…[182]


Итак, Сергей Довлатов свидетельствует, что он перешел ту грань, на рубеже которой стоял Чехов. Что же это все-таки за грань? И почему же Довлатов скорее считал себя рассказчиком, а не писателем? Что конкретно он имел в виду?

Тут нужно прежде всего помнить, что анекдот, в отличие от большинства жанров, которые пребывают в особом пространстве литературы как некой второй реальности, находится как бы внутри самой жизни.

Такое положение установилось еще с того грандиозного по своим последствиям переворота, когда древние греки отделили от реальности целую группу жанров, буквально вырезали из нее, переселив самые разнообразные тексты в особую резервацию, именуемую литературой. Анекдот остался вне данного процесса. Он был в числе творческих форм, которые не были вырезаны из жизни, не получили клеймо второй реальности. Он остался на свободе.

Обо всем этом в свое время очень точно написал С. С. Аверинцев. Правда, он не назвал конкретно жанр анекдота, но зато точно очертил то общее жанровое поле, в котором анекдот функционировал, и главное, сделал указание на следующую тенденцию: в ходе становления литературы как литературы ряд жанров продолжает принадлежать как бы предыдущей стадии, когда текст еще неизбежно связан с реально-бытовым контекстом и вне этого контекста существовать не может:


В результате аттической интеллектуальной революции V–VI вв. до н. э., завершившейся во времена Аристотеля, дорефлективный традиционализм был преодолен. Литература впервые осознала себя самое и тем самым впервые конституировала себя самое как литературу, то есть автономную реальность особого рода, отличную от всякой иной реальности, прежде всего от реальности быта и культа[183].


Переход от дорефлективного традиционализма к рефлективному не может охватить всю сумму жанров и тем более конкретных произведений. Остаются виды словесного искусства, так и не получившие эмансипации от бытового или ритуального контекста, а потому остающиеся на стадии дорефлективного традиционализма… Последствия рефлексии – это объективные последствия субъективного акта; если литература конституировала себя тем, что осознала себя как литературу, то из этого вытекает, что так называемые малые жанры (например, «необработанная» проза некоторых мемуарных текстов, «Книга о моей жизни» Тересы де Хесус, 1562–1565, но также шванков и т. п.), с нашей, современной точки зрения представляющие собой подчас весьма интересную и высококачественную литературу, но не осознававшиеся или неотчетливо осознававшиеся как литература, объективно оказались за некой чертой… Низовые жанры были запущены, а потому свободны[184].


Итак, анекдот остался внутри жизни, а не в особой литературной резервации. Однако в XIX столетии вольный статус анекдота стал несколько меняться.

Пушкин еще играл с анекдотом, демонстрируя богатейшие художественные возможности этого жанра, используя анекдот прежде всего как своего рода эстетическую диковинку, дабы сместить, нарушить литературные каноны. Для Гоголя анекдот зачастую имел значение такого творческого первотолчка. А вот Чехов сделал анекдот полноценной литературой, и это уже была настоящая революция. Прежний возмутитель спокойствия, типичный низовой жанр был наконец-то канонизирован. Литература обогатилась, но зато при этом потери понес сам анекдот, ведь он во многом утратил свою свободу, будучи окончательно переведен в резервацию литературы. И тут появляется Довлатов, и он частично компенсирует нанесенный анекдоту урон.

Довлатов, продолжая вслед за Чеховым осваивать анекдот и использовать его художественные возможности, одновременно старается преодолеть литературность, новую каноничность анекдота, в чем как раз, видимо, и видел свое кардинальное отличие от Чехова.

Чехов совершил переворот, сделав бытовой анекдот высокой литературой. Чтобы снизить понесенные при этом жанром неизбежные потери, Довлатов возвращает анекдот из резервации, из особого литературного пространства в саму реальность, но только надо помнить, что это ДРУГОЙ анекдот, прошедший уже стадию тщательной литературной шлифовки, прошедший чеховскую школу.

У Довлатова принципиально нарушена грань между литературой как второй реальностью и реальностью как таковой. Его рассказы не просто претендуют на исключительное правдоподобие, а еще и на то, что они есть часть жизни, находятся внутри ее, а не вовне.

В высшей степени показательно, что персонажи Довлатова за пределами того или иного его текста обретали право голоса, начинали вдруг протестовать или просто говорили, что ничего подобного с ними никогда не происходило. Не случайно мемуарный очерк о Довлатове Анатолия Наймана так и называется: «Персонажи в поисках автора»[185].

Кстати, такого рода реакции на его творчество очень даже нужны были Довлатову (он их ждал и на них рассчитывал), как нужны были доверчивые читатели, которые «попадались на удочку», решив, что все так и было, а Довлатов просто взял да записал. Все это апробировало особый художественный статус довлатовских текстов, которые зачастую соотносились с самой непосредственной реальностью, а на самом деле строились на вымысле и учете реальных репутаций персонажей.

Грань между правдой и вымыслом, прежде бывшая строго обязательной, вдруг оказалась бесповоротно стерта.

Придуманные и досконально продуманные сюжеты, как правило, ориентированные на жанровые каноны анекдота, подключались к реальным личностям, и в результате происходило пересоздание действительности, причем в полном соответствии с правилом (я еще буду о нем говорить): в анекдоте главный интерес переносится с фактической на психологическую достоверность. Сравните с мемуарной зарисовкой, сделанной Евгением Рейном:


Как-то в Таллине, уже несколько лет спустя, я выслушал яркий, захватывающий рассказ Сергея об одном его приятеле-журналисте, чудаке, неудачнике. Затем Сережа представил мне героя своего рассказа, и я на неделю остановился у того в комнатах какой-то заброшенной дачи в Кадриорге. Это был действительно чрезвычайно особый человек. Особый до загадочности, до каких-то таинственных с моей стороны предположений. Это о нем написан замечательный довлатовский рассказ «Лишний». Сейчас мне очень трудно отделить фактическую сторону дела от общей ткани рассказа. Но здесь вскрывается один из механизмов работы Довлатова. Задолго до написания рассказа он создал образ, артистически дополняющий реальность… А последующие события, произошедшие с героем, уже сами выводили канву повествования, действительность как бы сама писала этот рассказ, опираясь на то, что предварительно было создано Довлатовым[186].


А вот еще более интересный пример. В книжке М. Волковой и С. Довлатова «Не только Бродский. Русская культура в портретах и анекдотах» приведена история о том, как Довлатов в юбилейные для Булата Окуджавы дни послал ему телеграмму следующего содержания: «Будь здоров, школяр». Потом при встрече Окуджава рассказал Довлатову, что получил 85 таких телеграмм.

После выхода книжки у Окуджавы спросили: «Вы и в самом деле получили 85 телеграмм, состоявших из фразы “Будь здоров, школяр”?» Булат Шалвович ответил: «Ну что вы! Ни одной».

То, что Довлатов «навешивал» анекдоты на своих приятелей, знакомых и даже незнакомых людей, было абсолютно оправданно, ведь в анекдоте, как я уже говорил выше (это правило сформулировал когда-то Вадим Вацуро), главный интерес переносится с фактической на психологическую достоверность события.

Не важно, было ли это на самом деле, а важно, что могло быть. И на этом основании как раз и строится весь без исключения довлатовский мир. Взаимоотношения этого мира с реальностью крайне неожиданны, но они полностью коренятся в природе жанра.

Анекдот в русской культуре чувствовал себя всегда частью реальности: он был в ней, а не над ней. Благодаря Чехову этот низовой жанр превратился в большую литературу.

Довлатов же разрушает анекдот как элемент литературного пространства. Он вносит анекдот обратно в быт, деструктурируя это пространство как особый тип реальности.

Что же в результате происходит? А происходит оживление и даже оживание жанра.

И что же теперь – после Довлатова? Попробуем понять.



http://flibustahezeous3.onion/b/602947/read#t26
завтрак аристократа

Из книги Е.Я.Курганова "Нелепое в русской литературе: исторический анекдот в текстах писателей" 14

Начало см. https://zotych7.livejournal.com/2280387.html и  https://zotych7.livejournal.com/2289612.html и далее в архиве



Исторический анекдот: генезис и специфика



Жанровый прообраз русского исторического анекдота видится мне в апофегме – кратком рассказе об остроумном, поучительном ответе или поступке великого человека (императора, полководца, философа – прежде всего на греческом и римском материале). Сборники апофегм проникли в русскую культурную почву через польское интеллектуальное посредничество (еще до эры мощного французского влияния, наступившей в XVIII столетии). Апофегмы читались и переписывались на Руси с конца шестнадцатого века, а с 1711 года еще и издавались, формируя общие культурные интересы.

В центре апофегмы очень часто находилась парабола, парадокс, некая логическая неожиданность, что позволяло внести новые штрихи в круг сложившихся представлений о том или ином государственном деятеле, философе, писателе, и давало возможность показать его с неожиданной стороны. Это и была основная питательная среда для возникавшего русского анекдота как особой жанровой формы.

Представим себе, что извлеченная из рукописного или печатного сборника апофегма вспоминается к тому или иному случаю, уточняя или оттеняя какие-то современные коллизии, что дает этому случаю какой-то новый отсвет, актуализирует его. Иными словами, вполне допустима возможность, когда апофегма уже не только читается в составе некоего свода, а еще и вычленяется из него, вписывается в какую-то конкретную ситуацию.

Хотя в принципе сборники апофегм были рассчитаны прежде всего на чтение, вполне реально, что какой-то полюбившийся сюжет отбирался из собрания микротекстов, применялся к конкретной коллизии, рассказывался изустно. Это и была тропочка к анекдоту.

Допущенная вписанность апофегмы в ту или иную конкретную ситуацию многое помогает понять в характере функционирования анекдота.

В русском анекдоте обращение к событию из прошлого дает возможность задуматься над несообразностями, странностями, проявляемыми в российской действительности, дает возможность поиска неких внутренних исторических закономерностей.

Например, Нестор Кукольник записал анекдот о том, как петербургский обер-полицмейстер Н. Рылеев понял повеление императрицы Екатерины Второй, что нужно набить чучело из Сутгофки (собака была названа государыней по имени банкира, по фамилии Сутгоф, подарившего ее), таким образом, будто императрица прогневалась на банкира и требует умертвить его самого, а потом набить из него чучело[169].

Небольшой по размерам текст этого анекдота через парадоксально острый эпизод, легший в его основу, ярко и точно очерчивает особый тип стража порядка, который непроходимо туп и одновременно подобострастно исполнителен.

Н. Рылеев готов был претворить в жизнь совершенно любой приказ императрицы, ничуть не вдумываясь в его смысл. Он ведь и в самом деле собирался набить чучело из банкира и, видимо, набил бы, если бы рыданья семьи Сутгофа не вынудили его бежать к царице за дополнительными разъяснениями. Екатерина Вторая мигом поняла, в чем дело, стала смеяться, тем дело и кончилось.

Нестор Кукольник отнюдь не случайно зафиксировал этот анекдот. Для него он был актуален, ибо обнажал одну печальную закономерность российской жизни. Исчезла вроде бы внешняя дикость, придворный быт стал уже вполне европеизированным, но страх, парализующий мозговую деятельность, остался, ибо приказ императрицы должен был исполняться, но не осмысливаться. И вообще упомянутый анекдот записывался в царствование Николая Первого, а сей император был большой поклонник тупой исполнительности.

При этом, однако, следует помнить, что апофегма, и в особенности анекдот, отнюдь не являются простой иллюстрацией некой закономерности или подтверждением той или иной исторической репутации. Нет, они их парадоксально обнажают, как бы заново открывают. Характерно, что апофегма, при определенной своей нравоучительности, в целом все-таки не поучает, а именно открывает, внося новые штрихи в портрет исторической личности или целой эпохи. В анекдоте это проявляется с еще большей очевидностью, ведь неожиданность заложена в самой сути производимого им эффекта.

По сравнению с апофегмой в анекдоте качественно усилились неожиданность, острота, пикантность, парадоксальность, но все это произошло именно через освоение апофегмы как гибкого и перспективного жанрового образования, через использование богатейших возможностей, заложенных в апофегме. Она оказалась той системой отсчета, тем первотолчком, который и определил в России бытие исторического анекдота, явившись его основным книжным источником. Устная же форма бытования, пришедшая из фольклора, есть второй структурообразующий фактор. Из этих двух перекрестных влияний и возник полноценный жанр русского анекдота, книжный и одновременно текучий, вариативный, изменчивый.

Текучесть анекдота, обусловленная фольклорной формой бытования, накладывалась на черты, сформировавшиеся под непосредственным воздействием апофегмы. И получался совершенно особый эффект: вписываясь в новую историческую ситуацию, анекдот в чем-то менялся интонационно, стилистически, выдвигались вдруг какие-то новые акценты, происходила актуализация отнюдь не нового сюжета.

Для фольклорного анекдота историко-бытовой контекст особого значения не имеет: там просто бродячий сюжет прицепляется к любой ситуации. В историческом же анекдоте происходит уточнение текста, проявляющегося по-новому. Такой анекдот, введенный в новую эпоху, начинает восприниматься иначе.

Можно сказать, что исторический анекдот есть жанр перемещающийся. Это прежде всего объясняется его повышенной контекстуальностью. Анекдот, мигрируя по эпохам, органично входит в современность. Более того, он дает возможность увидеть в ней не только цепь случайностей.

Фактически анекдот – одна из форм исторической памяти. В его особенностях легко различимы черты, явно идущие от апофегмы. Но последняя представляет собой книжный текст, мало способный к постоянным трансформациям, а вот полноценный исторический анекдот без них просто немыслим.

Князь Вяземский и Анастас Микоян


В фильме «Серые волки» рассказывается о том, как отправляли в отставку Н. С. Хрущева. Незадолго до этого исторического заседания Никита Сергеевич рассказал анекдот о своем друге и соратнике Анастасе Микояне, который сыграл в антихрущевском заговоре едва ли не самую зловещую роль. Хрущев обо всем этом не догадывался, но анекдот точно попал в цель. Суть анекдота в том, что на предложение взять зонтик Микоян ответил: «Я могу и так – между струй».

А вот как выглядит этот анекдот в коллекции Юрия Борева:


– Кто может пройти между струями дождя и выйти сухим?

– Микоян[170].


Тут мы видим довольно древнюю модель, обнажающую, разоблачающую тип дворцового карьериста. Однако дело не ограничивается одной лишь общностью модели. Все дело в том, что вышеприведенный анекдот о Микояне самым непосредственным образом восходит к следующему фрагменту из «Старой записной книжки» П. А. Вяземского – там он помещен среди анекдотов о великом острослове пушкинского времени князе Цицианове:


Во время проливного дождя является он (Д. Е. Цицианов. – Е.К.) к приятелю.

– Ты в карете? – спрашивают его.

– Нет, я пришел пешком.

– Да как же ты не промок?

– О! – отвечает он, – я умею очень ловко пробираться между каплями дождя[171].


Любопытно, что сюжет остался тот же, но при этом произошла резкая смена контекстов. В обоих случаях сохраняется общий восточный колорит (Микоян из кавказских большевиков, а Цицианов – грузинский князь), но изменилась функциональная нацеленность текста.

П. А. Вяземский, воссоздавая цициановский анекдот, говорит о великом «поэте лжи», создателе «остроумных вымыслов», «русском Мюнхгаузене».

В сталинское время сюжет об умеющем пробираться между каплями дождя привлекается как свидетельство о беспринципном, бессовестном, на все способном интригане.

Так один и тот же сюжет, не претерпевая внутри себя ровно никаких изменений, дополнений, уточнений, актуализировался и дал жизнь двум разным смыслам в рассказах.

Сюжет остался, но сменились контексты, и это как раз чрезвычайно симптоматично, ибо предопределено самой природой анекдота. Ведь это жанр с повышенным чувством контекстуальности.

Часто, впрочем, сюжет анекдота проходит через столетия, неукоснительно неся за собой установившийся еще в стародавние времена контекст.

Вовочка и рукописные сборники анекдотов середины XIX века


В конце 60-х годов прошлого века в Советском Союзе получили распространение анекдоты о Вовочке. Теперь они уже собраны, изданы и даже стали предметом исследований. Самой обстоятельной и глубокой является работа А. Ф. Белоусова, которая так и называется «Вовочка»[172]. В ней собран и прокомментирован основной корпус текстов цикла. В частности, автор статьи «Вовочка» отметил:


Вовочка начинает утверждаться в «детских» анекдотах; причем, по всей видимости, не столько порождая, сколько притягивая к себе старые анекдоты[173].


Попробую сейчас проиллюстрировать это общее положение на одном любопытном примере:


Урок зоологии. Марья Ивановна спрашивает:

– А у кого самые большие яйца?

– У слона, – отвечает Вовочка.

– Фу, Вовочка, как тебе не стыдно! – говорит Марья Ивановна. – Правильный ответ такой: у страуса.

– А, знаю! – восклицает Вовочка. – Это у того, который медленные вальсы писал[174].


Интересно, что в середине XIX столетия этот сюжет, судя по всему, в России довольно активно циркулировал, но только применялся к институткам. Вот соответствующие фрагменты из записной книжки Нестора Кукольника и из анонимного рукописного сборника «Забавные изречения, смехотворные анекдоты или домашние остроумцы», датируемого 1857 годом:


Матушка с дочкой приехали летом в Петербург и не оставили случая как следует осмотреть все достопримечательности, в том числе и музей Академии наук, где они видели кости допотопных животных, яйца огромных птиц и так далее.

Вечером того же дня они поехали в Павловск слушать оркестр Штрауса и, разумеется, восхищались, потому что у нас не таланты, а имена составляют достоинства. За что русского вытолкали бы в шею, то в иностранце, имени ради – нравится, приводит в восторг. И неистовые кривлянья голодного капельмейстера сопровождались громкими рукоплесканиями нашей добрейшей публики: «Bravo, Strauss! Bravissimo!» Многие кричали даже «Ура!». Дочь, посмотрев на эту фальшивую знаменитость, спросила у матери:

– Это молодой Штраус?

– Молодой! Это сын…

– Это и видно, что еще очень молод.

– Это почему?

– Потому что яйца еще не так велики, как те Штраусовы яйца, что мы видели сегодня в Академии[175].


Прогулка по академическому музею маменьки с дочкой-институткой.

Маменька:

– Посмотри, Anette, какие огромные яйца у страуса.

Дочка:

– Ах, maman, это того самого Страуса, что играет так мило surixten-vals в Павловском воксале[176].


Приключения одного сюжета во времени показывают, что за столетие институтка превратилась в Вовочку, но при этом сохранился школьно-ученический контекст. У сюжета оказался свой «семантический ореол».

Маршал Гречко и сенатор Бутурлин


Листая «Историю СССР в анекдотах», я наткнулся на следующий текст:


– Каким это образом Гречко стал маршалом?

– Он был просто слишком глуп для генерала[177].


И тут же в памяти моей всплыл анекдот, точнее цикл из трех анекдотов, своего рода анекдотическая трилогия, которая записана была в свое время Нестором Кукольником:


Бутурлин был нижегородским военным губернатором. Он прославился глупостью и потому скоро попал в сенаторы.

Государь в бытность свою в Нижнем сказал, что он будет завтра в Кремле, но чтоб об этом никто не знал. Бутурлин созвал всех полицейских чиновников и объявил им о том под величайшим секретом. Вследствие этого Кремль был битком набит народом. Государь, сидя в коляске, сердился, а Бутурлин извинялся, стоя в той же коляске на коленях.


Тот же Бутурлин прославился знаменитым приказом о мерах противу пожаров, тогда опустошавших Нижний. В числе этих мер было предписано домохозяевам за два часа до пожара давать знать о том в полицию.


Случилось зимою возвращаться через Нижний большому хивинскому посольству. В Нижнем посланник, знатная особа царской крови, занемог и скончался. Бутурлин донес о том прямо государю и присовокупил, что чиновники посольства хотели взять тело посланника дальше, но на это без разрешения высшего начальства он не мог решиться, а чтобы тело посланника, до получения разрешения, не могло испортиться, то он приказал покойного посланника, на манер осетра, в реке заморозить. ГОСУДАРЬ НЕ ВЫДЕРЖАЛ И ПРОИЗВЕЛ БУТУРЛИНА В СЕНАТОРЫ.


Думаю, что анекдот о нижегородском губернаторе Бутурлине отнюдь не является непосредственным источником анекдота о маршале Гречко (записная книжка Кукольника была мною опубликована лишь в 1997 году, когда не было уже ни Советского Союза, ни Гречко).

Просто оба анекдота эти восходят к некой общей модели. Они строятся по реальной и одновременно в высшей степени остроумной схеме: пикантно и эффектно обыгрывают ситуацию, когда единственная для высших сфер возможность убрать с поста родовитого, но при этом малоспособного чиновника, заключается в том, что он получает такое высокое повышение, что уже не может реально вмешиваться в дела.

В самом деле, если нельзя было избавиться от Бутурлина, то его надо было повысить, произвести в сенаторы; если было опасно, чтобы Гречко стал командовать армией, его надо было сделать маршалом.




http://flibustahezeous3.onion/b/602947/read#t26

завтрак аристократа

Из книги Е.Я.Курганова "Нелепое в русской литературе: исторический анекдот в текстах писателей" 13

Начало см. https://zotych7.livejournal.com/2280387.html и  https://zotych7.livejournal.com/2289612.html и далее в архиве



К проблеме «анекдот у Достоевского»



Открываем первую главу второй части романа Достоевского «Подросток». К Аркадию Долгорукому приходит его приемный отец Версилов, приходит, чтобы помириться (они были в ссоре). Гостя встречает квартирохозяин, вступает в беседу и начинает рассказывать анекдот о камне, который англичане и даже сам великий архитектор Монферран сдвинуть с дороги не могли, а вот простой торговец фруктами, выходец из Ярославской губернии, с легкостью нашел выход из сложившегося положения. И далее у Достоевского следует весьма обширное рассуждение о петербургских анекдотах, во многом связанных как раз с темой камня:


– Ах, боже мой, этот анекдот я слышал.

– Кто этого не слышал, и он совершенно даже знает, рассказывая, что ты это наверно уж слышал, но все-таки рассказывает, нарочно воображая, что ты не слыхал. Видение шведского короля – это уж у них, кажется, устарело; но в моей юности его с засосом повторяли и с таинственным шепотом, точно так же как и о том, что в начале столетия кто-то будто бы стоял в сенате на коленях перед сенаторами. Про коменданта Башуцкого тоже много было анекдотов, как монумент увезли…[147]


Остановимся сейчас на последней фразе из этого рассуждения. Мне кажется, она не совсем понятна и даже по-своему загадочна. О каком увезенном монументе идет речь? Достоевский не оставил тут никаких своих пояснений.

А. С. Пушкин в октябре-ноябре 1825 года послал А. А. Дельвигу письмо, в котором был такой стихотворный куплет:

Брови царь нахмуря,
Говорил: «Вчера
Повалила буря
Памятник Петра».
Тот перепугался.
«Я не знал!.. Ужель?» –
Царь расхохотался.
«Первый, брат, апрель!»[148]

В этом своем куплете поэт пересказал один весьма популярный в 20–30-е годы XIX столетия петербургский анекдот, но пересказал крайне неточно. Буря не повалила памятник, а он якобы был увезен, украден, – в этом как раз и заключалась главная соль анекдота. Скоро поясню, о каком памятнике идет речь.

Из записной книжки Нестора Кукольника, который был не только поэтом, драматургом, романистом, но еще и создателем петербургской анекдотической летописи. И, в частности, он зафиксировал целый цикл анекдотов о комендантах Санкт-Петербурга, чьим отличительным качеством была исключительная глупость (это обер-полицмейстер Н. И. Рылеев, комендант Зимнего дворца П. П. Мартынов и, наконец, П. Я. Башуцкий, петербургский комендант):


Судьба наших комендантов замечательна. Как все острое приписывалось князю Меншикову, так все глупое относилось к комендантам, и все нелепости, как наследство, переходили от одного к другому, так что не разберешь, что принадлежит Башуцкому, а что Мартынову[149].


Среди персональных анекдотов о коменданте Башуцком есть анекдот о том, как царь Александр Павлович подшутил над ним, сообщив, что украли памятник Петру Первому на Сенатской площади и Башуцкий поверил. Выше я уже цитировал его, здесь дам фрагмент:


– Господин комендант! – сказал Александр Первый в сердцах Башуцкому. – Какой у вас порядок? Можно ли себе представить? Где монумент Петру Великому?..

– На Сенатской площади.

– Был да сплыл! Сегодня ночью украли. Поезжайте разыщите.

Башуцкий, бледный, уехал. Возвращается веселый, довольный, чуть в двери кричит:

– Успокойтесь, Ваше Величество! Монумент целехонек, на месте стоит! А чтобы чего на самом деле не случилось, я приказал к нему поставить часового.

Все захохотали:

– Первое апреля, любезнейший[150].


Именно этот анекдот и имел в виду Достоевский в первой главе второй части романа «Подросток».



Об историческом анекдоте: Николай Лесков и Андрей Платонов



Николай Лесков, своего рода русский «теневой» классик, великий, непревзойденный мастер слова, вдруг оказался крайне важен и даже необходим для русской прозы двадцатых – тридцатых годов XX столетия. Данную тенденцию выявил и проследил в свое время Б. М. Эйхенбаум в статье «Лесков и современная проза», причем сделал это под совершенно определенным углом зрения. Испытывая явный теоретический интерес к проблеме сказа, ученый через феномен Лескова обозначил особую сказовую линию в русской прозе:


…Эти явления, отодвинутые в сторону развитием и инерцией романа, выплывают сейчас в качестве новой традиции – именно потому, что для современной прозы заново получила принципиальное значение проблема повествовательной формы – проблема рассказывания. Об этом свидетельствуют такие факты как сказки и рассказы Ремизова, последние вещи Горького, очерки Пришвина, рассказы Зощенко, Вс. Иванова, Федина, Никитина, Бабеля и др.[151].


Эта сказовая линия была очерчена Б. М. Эйхенбаумом в высшей степени убедительно и эффектно, более того, совершенно уместно, правомерно и в научном отношении абсолютно корректно. Следует только заметить, что поэтика Лескова никоим образом не исчерпывается проблемой сказа.

В богатейшем наследии писателя есть и иные линии, например анекдотическая; причем она представлена у Лескова весьма разнообразно.

И эта анекдотическая линия лесковской прозы также вдруг оказалась необычайно актуальной в 20–30 годы XX столетия. Об этом как раз и пойдет сейчас речь. Ограничимся одной великолепнейшей парой: Николай Лесков – Андрей Платонов.

1

Множество очерков, рассказов и повестей Лескова было ориентировано на анекдоты, и не только на фольклорные, но и на исторические. Учеными неоднократно, хоть и не слишком часто, делались на этот счет наблюдения[152].

Более того, кроме отдельных текстов, целиком настоянных на анекдотическом субстрате, Лесков еще создал целую книгу, которая фактически представляет собой сборник новелл, целиком развернутых из исторических анекдотов. Эта книга «Рассказы кстати» называлась так совсем не случайно.

Анекдоты обычно рассказывают по какому-либо случаю или поводу, кстати. Недаром Андре Моруа как-то заметил: «Анекдот, рассказанный непонятно по какому поводу, оскорбителен»[153].

Это строгое жанровое требование обусловлено традицией, которая сложилась очень давно и была закреплена окончательно в культурной памяти во французской салонной культуре. Именно поэтому в пушкинскую эпоху зачастую предпочитали употреблять французский термин «à propos», определяя функциональную направленность анекдота. Так, например, старший современник Лескова, писатель и собиратель анекдотов Нестор Кукольник, записывая один из анекдотов, предварил его следующим наблюдением, фактически имеющим статус негласного закона: «à propos в анекдотах вещь важная»[154].

В общем, название лесковского сборника полностью соответствует канонам жанра и учитывает его специфику. Фактически это формульное название. Лесков просто перевел на русский язык французский термин, сделав его названием сборника.


Несколько слов о составе книги «Рассказы кстати». Вошедшие в нее тексты весьма разнообразны тематически и стилистически, но при этом вполне сводимы к общему канону исторического анекдота.

Все рассказы сборника основаны на необычных, странных, но, как подчеркивает автор, действительных происшествиях; в рассказах часто фигурируют исторические персонажи, пусть и подаваемые в крайне неожиданном, колоритно-бытовом ключе. Но при всей своей документальной основе перед нами не зарисовки с натуры, а именно рассказы, полноценные художественные тексты, обладающие острой, непредсказуемой сюжетной динамикой, немыслимым финалом.

Как представляется, такой характер «Рассказов кстати» напрямую обусловлен традиционной стратегией исторического анекдота, который, как правило, вводится в беседу, мемуары, очерк, статью как бы мимоходом, случайно, неожиданно, а на самом деле представляет собой бомбу замедленного действия и призван в неожиданном, остром, разоблачающем ракурсе осветить современную ситуацию.


В письме к Льву Толстому Лесков как-то сделал следующее признание: «Я очень люблю эту форму рассказа о том, что “было”, приводимое “кстати” (à propos), и не верю, что это вредно и будто бы не пристойно… Мною ведь не руководят ни вражда, ни дружба, а я отмечаю такие явления, по которым видно время»[155].

Интересно, что повесть свою «Старинные психопаты», вошедшую в сборник «Рассказы кстати», он предварил особой теоретической преамбулой. В нее он включил рассуждение о том, что довольно-таки часто печатаются сочинения, в которых воссоздаются прелюбопытные случаи из жизни исторических и частных лиц, а потом вдруг оказывается, что просто был взят старый сюжет, расписан несколько по-новому и затем прицеплен совсем к другой личности и введен в иную эпоху. Иначе говоря, если использовать мысль Вольтера, такой род сочинений – это ложные анекдоты, ибо они не заключают в себе никакой реальной исторической новости. И Лесков подчеркнул, что ему крайне досадно встречаться с подобными случаями.

Сам Лесков порой все же использовал технику ложного анекдота, обрабатывая старые сюжеты и вводя в иной контекст. А. С. Суворин зафиксировал в своем дневнике следующий устный рассказ Лескова: «Когда в прошлом году Н. С. Лесков умер, дочь его по фамилии Нога (Лесков острил: “У моей дочери такая фамилия, что если сидеть между нею и ее мужем, то надо сказать, я сижу между ногами”), была у меня…»[156]. Мне кажется, что Лесков тут использовал чужую остроту, что анекдот, зафиксированный Сувориным, есть перелицовка старинного анекдота о маршале Франсуа де Бассомпьере из «Занимательных историй» Таллемана де Рео.

Маршал де Бассомпьер был едва ли не главным любезником и острословом французского королевского двора при Генрихе Четвертом и Марии Медичи. И еще одно обстоятельство хотелось бы подчеркнуть. Он ухаживал за королевой-матерью (Марией Медичи) и, видимо, пользовался ее благосклонностью.

А теперь приведу один из анекдотов о маршале де Бассомпьере: «Королева-мать говорила: “Я так люблю Париж и не люблю Сен-Жермен, что хотела бы одной ногой стоять здесь, а другой – там”. – “А мне, – сказал Бассомпьер, – хотелось бы тогда быть в Нантерре”. Это на полпути от Парижа»[157].

Думается, что вышеприведенную остроту маршала, зафиксированную Таллеманом де Рео, Лесков использовал в своем устном рассказе, записанном Сувориным.

В 1860 году закончилось печатание расширенного издания «Занимательных историй» Таллемана де Рео, и это было большое событие, о котором все говорили. И Лесков, с его острейшим интересом к историческому анекдоту, кажется, никак не мог пройти мимо этого скандального издания. Конечно, может быть, произошло чисто случайное совпадение, но я в него не верю.

Обратимся теперь к лесковскому рассказу «Загон». Он не просто глубоко пронизан анекдотизмом, но еще и представляет собой целый сборник анекдотов в миниатюре, цикл именно исторических анекдотов.

Структура рассказа «Загон» как будто весьма прихотлива, но при этом совершенно закономерно выстроена и даже жестко сцементирована.

Рассказ этот – переплетение целого ряда заметок, каждая из которых основана на конкретном житейском случае из жизни личности, более или менее известной в русском обществе второй половины XIX столетия. Но заметки соединены отнюдь не хаотически и даже не через личности персонажей. В первую очередь они введены в русло единой авторской концепции, выраженной в идее «загона».

Мне кажется, что эпиграфом к рассматриваемому лесковскому рассказу вполне могли бы служить слова Ф. И. Тютчева о том, что «все прекрасные изобретения цивилизации существуют у нас только в виде пародии»[158].

Все дело в том, что Лесков сопоставил, соединил друг с другом несколько реальных случаев, демонстрирующих следующую картину: введение в Российской империи вполне апробированных в Европе новшеств приводило к страшным обвалам, катастрофическим последствиям; более того, в диком, нищем «загоне» все эти новшества воспринимались как совершенно ненужные, лишние и даже вредные.

Так, Всеволожский, как с горьким ехидством замечает Лесков, задумал и осуществил опаснейшую «ересь»: построил для своих крестьян каменные дома:


Всеволожский ввел ересь: он стал заботиться, чтобы его крестьянам в селе Райском стало лучше жить, чем они жили в Орловской губернии, откуда их вывели. Всеволожский приготовил к их приходу на новое место целую каменную деревню[159].


Об удобстве жить в каменных домах крестьяне Всеволожского не только не помышляли, но и не желали ничего подобного, радуясь своим «беструбным избам». Они приобрели дешевые срубы, а каменные дома загадили:


…«Переведенцы» сейчас же «из последних сил» купили себе самые дешевые срубы, приткнули их где попало, «на задах», за каменными жильями, и стали в них жить без труб, в тесноте и копоти, а свои просторные каменные дома определили «ходить по ветру», что и исполняли[160].


Повествование о том, как крестьяне Всеволожского распорядились построенными для них каменными домами (слова «в свои просторные каменные дома определили «ходить по ветру»…» – это была пуанта анекдота), Лесков дополняет рассказом о брошюре В. П. Бурнашева «О целебных свойствах лоснящейся сажи», подчеркивая, что распространению этой книжонки обязаны были содействовать все исправники. Автор же «Загона» глубоко иронически оценивает эту брошюру как гимн курным избам. В понимании Лескова сам Бурнашев в своем отношении к новшествам европейского быта оказывается во многом сродни крестьянам Всеволожского, загадившим новые каменные дома и поселившимся в «беструбных избах». Этот вывод явился пуантой второй истории.

К случаю с брошюрой Бурнашева Лесков присовокупляет еще рассказ о разных технических нововведениях, которые богач Всеволожский завел и пробовал использовать в своих многочисленных имениях (плуги, веялки, молотилки, кирпичеделательные машины и т. д.).

А затем следует рассуждение, ключевое в контексте парадоксальной историософской, а вернее историко-анекдотической, концепции «Загона» – можно сказать, это пуанта истории о технических нововведениях Всеволожского:


Это было грустное и глубоко терзающее позорище!.. Все это были хорошие, полезные и крайне нужные вещи, и они не принесли никакой пользы, а только сокрушили тех, кто их припас здесь[161].


Так незаметно, постепенно, но последовательно автором из обзора брошюры «О целебных свойствах лоснящейся сажи», документов, свидетельств, происшествий, воспоминаний выстраивается грандиозная метафора ЗАГОНА:


Настало здравомыслие, в котором мы ощутили, что нам нужна опять «стена» и внутри ее – загон[162].


Концепция Российской империи как некоего ЗАГОНА, с жесткой иронией сформулированная Лесковым, стала как нельзя более актуальна с введением при Сталине «железного занавеса», когда насмехались над лучшими порядками и стали внушать, что дурное хорошо, а хорошее дурно и что все свое априорно лучше, чем чужое. И совершенно закономерно, что был создан новый творческий эквивалент лесковского «Загона». Им оказался гениальный рассказ Андрея Платонова «Епифанские шлюзы».

2

Обратившись к обстоятельствам и документам Петровской эпохи, Андрей Платонов остановился на материалах о строительстве шлюзов, которые должны были соединить Волгу и Оку.

Неимоверные усилия, которые были затрачены британским инженером Бертраном Перри, руководившим возведением шлюзов, оказались совершенно напрасными:


Вечное посмешище установили, великие тяготы народные расточили[163].


Принесенные жертвы оказались не нужны. Причем епифанские бабы, в отличие от опытного, но вместе с тем наивного британского инженера, об этом заранее уже знали:


А что воды мало будет и плавать нельзя, про то все бабы еще год назад знали. Поэтому и на работу все жители глядели как на царскую игру и иноземную затею[164].


В самом деле, по выстроенному каналу, как подчеркивает автор, могла проплыть разве что лодка, да и то не везде:


Через неделю все водные ходы были, и Трузсон (французский генерал на русской службе, прибывший по приказу царя Петра инспектировать шлюзы. – Е.К.) посчитал, что и лодка не везде пройти может, а в иных местах аж и плота вода не подымет. А царь приказал глубину устроить, чтобы десятипушечным кораблям безопасно по ней плавать можно было[165].


А вот сам Бертран Перри причину неудачи со шлюзами предпочитал видеть отнюдь не в самой Епифани, а в себе, в своих неверных технических расчетах, ну и, может быть, еще в климате, но никак не в Епифани как некоей косной субстанции:


Страх и сомнение ужалили гордость Перри, когда он возвращался в Епифань. Петербургские прожекты не посчитались с местными натуральными обстоятельствами, а особо с засухами, которые в сих местах нередки. А выходило, что в сухое лето как раз каналам воды не хватит и водный путь обратится в песчаную сухопутную дорогу.

По приезде в Епифань Перри начал пересчитывать свои технические числа. И вышло еще хуже: прожект составлен был по местным данным 1682 года, лето которого изобиловало влагой… Перри догадался, что и в средние по снегам и дождям годы каналы будут маловодны, что по ним и лодка не пройдет[166].


А ведь воевода епифанский вовсе не брал в голову проблему технических расчетов и, совершенно не думая о средних снегах и дождях, с самого же начала заявил британскому инженеру:


Слухаю, Бердан Рамзеич, слухаю, сударь! Только ни хрена не выйдет, вот тебе покойница мать…[167]


Причина приключившейся катастрофы заключалась не столько в технических просчетах, сколько в том обстоятельстве, что дело происходило в Епифани, в которой все устроено совершенно иначе, чем это можно представить по петербургским прожектам.

И обречено было не только возведение шлюзов, обречен был сам британский инженер. В изображении Андрея Платонова он не просто погиб (и погиб страшно, под пыткой), а буквально исчез, растворился, и его забыли, как будто его и не было никогда – Епифань его попросту поглотила:


Епифанский воевода Салтыков получил в августе, на яблошный спас, духовитый пакет с марками иноземной державы. Написано на пакете было не по-нашему, но три слова по-русски:

БЕРТРАНУ ПЕРРИ ИНЖЕНЕРУ.


Салтыков испугался и не знал, что ему делать с этим пакетом на имя мертвеца. А потом положил его от греха за божницу – на вечное поселение паукам[168].


Епифань – это Загон. А Загон нельзя реформировать, нельзя перестроить по образцу, как бы тот ни был прекрасен и полезен. В Загоне действуют свои вековечные законы. Вот о чем повествуют исторические случаи, которые решили восстановить Николай Лесков и Андрей Платонов, постигавшие и осмысливавшие современность через странные, страшные, невообразимые, но отнюдь не случайные события прошлого.

Здесь дело даже не только в некоей общего типа историософской концепции (а тут перекличка между Лесковым и Платоновым явная; как я уже сказал, Епифань – это тот же Загон), еще и в подходе к теме.

И Лесков, и Платонов в данном случае работали в традициях исторического анекдота, а эти традиции представляли собою целый культурный комплекс, в свое время довольно-таки значимый.

В заключение настоящего этюда скажу, что появление и «Загона», и «Епифанских шлюзов» – отнюдь не случайность, ибо это звенья одной цепи, одной особой анекдотической линии в русской прозе, а именно линии исторического анекдота.



http://flibustahezeous3.onion/b/602947/read#t24